2009-4
《收获》
【本文原载2009年第4期《收获》“一个人的电影”专栏】
赖声川：行走在舞台与影像的边缘
文 | 王樽
认识赖声川
披头长发，络腮长须，八字眉，黑框眼镜，构成了赖声川导演的基本面目符号。他的肖像很容易被漫画，且只凭几许黑色——眼神、鼻子和嘴都可舍去，勾勒一副眼镜黑框，涂抹两条贴脸长发和一圈绕嘴的胡须即可。若往前推上一百年或更多的时间，这样的形象没有任何特别之处，除了少见眼镜，那时候的男人差不多都是这样。因为时代，让这样的形象非同寻常。就是这看似简单的几许黑色，汇聚和传达出一个具有圣徒、教父、艺术巨匠称号的艺术家的大部分密码。
看似不修边幅的长发长须，呈现出罕见的朴素自然之态，意味着与当下绝大多数男人拉开了距离，是跳出庸常最外在的体现。一般而言，人们见到这样的形象第一反应就是“这是个艺术家”，若有幸倾听其沉稳睿智的谈吐，会进一步认定“这是位了不起的艺术家”。而当领略到其堪称丰硕的艺术成果，人们便不吝用“教父”、“翘楚”、“大师”等字眼去形容。此时，在不经意中，人们将长发长须与他的艺术身份和身价等同了。
他的太太丁乃竺曾深情回忆起第一次见到赖声川的印象：在台北的咖啡屋中，“他抱着吉他坐在地上，阳光很灿烂地照在他脸上，像个小孩。我第一感觉，哇好纯啊，这个人。”从当年两人的结婚照上，我们看到了没留胡子的赖声川，一张小而苍白的脸，有些文弱，有些青涩，有些拘谨，是个典型的未谙世事的文艺青年。虽然也留着一头长发，但没有胡子，就欠缺了深度和沧桑，似乎形象上就不具备艺术家风范。关于男人留长须，罗兰·巴特认为寓意着“这个人脱离了我们世界的日常规约，他不愿意为刮胡子而浪费时间，其慈善的魅力理所当然地具有这样的蔑视行为”。在不同的访谈中，赖声川偶尔也遭遇到关于胡子的质询。他交待说，当他在美国柏克莱大学做助教时就开始留胡子了，其原因很简单，“美国人长得很老，我要没有胡子的话，看起来比他们小很多，所以我开始留胡子，现在已经留到白了。”而有时，为了免去更多啰嗦的解释，他就干脆说是为了不让刮胡子占据太多时间。实际上，只有留长胡子的人才知道，其打理的费心和繁琐比不留胡子的人有过之而无不及。
无论如何，茂密的胡子是男人脸上一道引人注目的景观。在人们的潜意识里，它与艺术、不羁、沧桑、权威、仙风道骨、莫测高深等概念有关。在某些女性眼中，其蓬勃和外向的特质，还意味着成熟、深情与性感。至少，在这男人普遍不留胡子的时代，它具有着特立独行的标志和品牌意义。
我最早知道赖声川，是从影碟里看到的《暗恋桃花源》，这部以排练悲剧《暗恋》和排练喜剧《桃花源》的两个剧组争夺同一个排练舞台为主线的戏剧(电影)，将古代与现代相互渗透，喜剧与悲剧齐头并进，正统与嬉闹并置杂糅，戏中戏,情外情,汇聚一炉。其丰富的元素，新鲜的架构，打破了传统戏剧的叙述套路，造成一种古今交融、悲欣交集的多维戏剧情境，给人提供了极为新鲜奇妙的观赏体验。1992年冬天，我从海外的一张报纸上看到赖声川的照片，当时电影版《暗恋桃花源》刚刚在柏林电影节上获得卡里加里电影奖。照片上的赖声川须发飘飘，笑容恬淡，形象上似乎就消弭了古今，仿若是从古代走来的现代人，与自己的想象意外地吻合。
把赖声川仅仅定位于剧场导演是不全面的，事实上，他的事业横跨于舞台、电影、电视、出版，并将其互为借鉴整合，推陈出新。1987年1月24日，台湾的《文星杂志》和《中国时报·人间》副刊发布了颇有影响的《民国七十六年台湾电影宣言》（也称《“另一种电影”宣言》），有五十三位当时台湾最活跃的电影工作者签名，赖声川也位列其中。那份名单在一定程度上代表了支持新电影的人脉关系，是第一次也是最后一次以比较集体的方式现身，呼吁社会给“另一种电影”生存空间。赖声川与侯孝贤、杨德昌、李安等杰出电影导演的深入交往与台前幕后的合作，让其成为台湾新电影运动的重要幕后推手之一。其影响早已超越了剧场舞台。虽然隔着时间和空间的遥远距离，通过VCD和DVD光碟，赖声川执导、制作的那些创意丰赡、妙趣横生的剧场和影像作品跨越了时空和那湾“浅浅的海峡”，进入了大陆的千家万户。现在，他更是频频往来于两岸，辽阔的祖国大陆成了他纵横驰奔的新舞台。
大约从八岁开始，我儿子就通过DVD反复观看《这一夜，谁来说相声？》、《那一夜，我们说相声》、《又一夜，他们说相声》、《千禧夜，我们说相声》以及由赖声川所领导的“表演工作坊”推出的风格各异的舞台剧。几年来，我和儿子一起看过十多部“表演工作坊”的作品，除了已经烂熟的《暗恋桃花源》，我比较喜欢的有《红色的天空》、《回头是彼岸》、《我和我和他和他》、《十三角关系》、《乱民全讲》以及《在那遥远的星球，有一粒沙》等。我儿子则是彻头彻尾的“赖粉”，除了相声系列照单全收外，其中的《一妇五夫》、《一仆二主》、《台湾怪谭》、《绝不付账》、《意外死亡，非常意外!》等都反复看过近十遍，不少段落都会背诵。
2007年8月14日下午，我在深圳第一次见到赖声川。那天是他为《这一夜,Women说相声》做热身宣传。已经十一岁的儿子闻听，第一次执意要跟我随行采访，以见识他心目中的偶像。采访是在深圳大剧院的贵宾厅，照例是主持人介绍和制作人的开场白，待到赖声川出场，儿子事后形容说“就像见到了电影里的黑社会老大”。
那天，笑容可掬的赖声川可以说是“黑白分明”，浓重的长发长胡子，黑中夹杂灰白，敞开的黑衣露出里面的白衫，黑裤黑鞋配白袜。像个江湖大佬，又像是古代走来的隐士。他形态飘逸，应答沉稳。与软软的台湾音稍有不同，说话微微低沉，嗓音颇富磁性，字正腔圆，表述清晰。在接受采访的一个多小时里，他基本保持着正襟危坐的姿态，始终面带笑意，谦和，平静，娓娓道来。他的十指常常交叉一起，说到会心处，偶尔会仰头做开怀状大笑。我隐约觉得，他是有些腼腆的。在后来的交谈中，他果然坦称自己“是个腼腆的人”。新闻发布会后，我约他再单独对话，希望听他说点别的，他爽快赞同，招呼我们坐下来，并提议“不用顾忌，我们随便聊”，我想“随便”不仅是我们巴不得的，也是他的特别需要。对于一个有些腼腆的艺术家，自由和随便永远都是最企望的氛围。随后的时间，基本是聊天式的，除了谈剧场、谈相声，还兴致勃勃地谈电影，谈人生经历和他热衷的创意学以及两岸的艺术交流等等。他说话颇似做文章，起承转合，字斟句酌，行云流水。句式多用书面语，比如“进入状况”、“甘愿舍弃”、“某种程度的即兴”等等。中间，当他得知我儿子看过他很多剧场作品，便问有哪些节目，还一一将他导演和监制的剧目进行区分注解。儿子当场背诵了他剧目里的一些风趣对白，他显得既意外又开心。他和我们一起拍照留念，并在儿子带来的纪念册上欣然题词，“给一帆：创意是融入每一刹那中。”
此后两年间，我又陆续在大陆版《暗恋桃花源》和新剧《如影随形》、《陪我看电视》等演出现场多次见到他——依然葆有着其招牌造型，依然是谦和的温文尔雅，即使距离很远也能一眼辨认出他的长发和大胡子。对我来说，每次的采访只是不得已而为之的工作。在赖声川的艺术世界，我更愿做个观赏者。
下面的对话根据多次采访录音整理而成。
1 触电：台前幕后点点滴滴
《暗恋桃花源》
王樽：说起你的身份，有些难以界定，人们一般都把你看作戏剧导演，艺术教授，或者创意作家，其实你与电影的渊源很深。不仅执导拍摄过电影，还当过几部电影的监制，对电影有着自己独到的见地。
赖声川：独到谈不上，但确实与电影有很深的渊源。我自己导演完成过两部电影，第一部是1992年的《暗恋桃花源》，第二部是1994年的《飞侠阿达》。说来都是十多年前的作品了。不过，我对电影始终有着自己的热爱，今后也会在这些方面加强一些。我和家人一直没有断过与电影的联系，我太太的妹妹也一直有电影方面的创作，比如，她前不久刚刚完成的一部新电影叫《这儿是香格里拉》，我是这部影片的监制。这也是“表演工作坊”出品的第三部电影，它将与林青霞主演的电影版《暗恋桃花源》一起在台湾公映，我已经看过《这儿是香格里拉》，是部很棒的作品，你可以关注一下。
王樽：其实，内陆观众最初对你的认识还是因为电影版《暗恋桃花源》，这部电影当年在日本和柏林的电影节上都有很大反响，还获得了颇有分量的奖项。也是因为这部电影，你被《亚洲周刊》称为“亚洲导演的翘楚”。
赖声川：《暗恋桃花源》的影响真的是意想不到的很多方面。它可以从人类学、剧场理论、悲剧喜剧、两岸关系、社会学等各个层面去分析。记得这部戏的初版海报，也差不多成了当时台湾平面设计的范例，因为当时还没电脑，海报是用影印机做成的，印到一半抓出来，拼印的概念也很符合这个戏的精神。1992年，《暗恋桃花源》在柏林参加电影节，我们想志在参赛就好了，没有志在得奖。结果在四十五部电影中脱颖而出，获得了唯一的卡里加里电影奖。当时我们都有些不相信，评委的解释是，十一天他们看了四十五部电影，每天都要看四部，《暗恋桃花源》是第一天看的，评委们说：到了第十一天我们还记得它，所以就把奖颁给它了。评委的这种说法，起初我觉得很新鲜，后来自己也做过了评委，真的是第二天就忘了第一天看了什么，除非有很详细的笔记。
王樽：《暗恋桃花源》一半喜剧一半悲剧，一半现代一半古代，这种悲喜交集杂糅一起的戏，外国人理解起来应该会有些难度。
赖声川：《纽约时报》有篇评论我觉得特别有意思，他说电影非常好看，同时指出了一个致命问题，认为这个剧情是不可能发生的，就是说，两个剧团租了相同时间的舞台而彼此却不知道，这是不可能的，原文用了improbable。这些纽约人，他们以纽约为中心，以为纽约之外到处都像他们一样规规矩矩地做事（笑）。其实，像这样剧团撞车的事情，在纽约之外，在台湾是经常发生的。事实上，《暗恋桃花源》本身的创作缘起，也直接来自于这种生活中的无序和被干扰。
王樽：对你的第二部电影《飞侠阿达》观众都比较陌生，你不再选择舞台剧式的创作作为改编题材，不再固定地局限于剧场的狭窄空间里，而是穿越时空游弋到台湾社会的每一个角落，做开了理想主义者的都市之梦。是你脱离舞台，第一次特地为电影量身定做的。
赖声川：这部电影是我一次比较严重的挫折，它在票房上遭遇了惨痛失败。包括投资商，还有我们自己的投资，赔了不少钱。很多导演都拍过赔钱电影，也许对他们来讲是件很平常的事，票房不好也应该是很正常的一件事情。创作嘛，总是有的戏好有的戏不够好，可是对我们来说却是大事。因为我们的戏通常都是不错的，就好像被宠坏了，票房惨败就难以接受。
王樽：据说，《飞侠阿达》当时在国际影展上也获得了不少好评。
赖声川：在世界各地的影展都得到很好的评论，很多人也鼓励我说，《飞侠阿达》太棒了，太特别了，是很另类的一部电影。但当时我还是有些想不通，觉得自己怎么做出这么一个失败的作品。
王樽：你很在意国际影展上的评价吗？
赖声川：并不在意。事实上，我并不喜欢参加国际影展，它们把人的最不好的一面激发出来。比如自我吆喝、拔高、炒卖。在影展上，你必须展示出你不平常的面貌，你要一直不断地在说我好棒、我好棒，必须一直都说自己是最厉害最好的。我就很不喜欢这种气氛，加上刚好可能那年又碰到风靡的几部片子。而那些片子，我又觉得很容易拍，质量并不怎么样，所以自己就跌入另一种低潮里面。我内心说，原来人们要的是那些，那实在是很容易的，而太容易的东西我是不会去做的。我不喜欢做太容易的事，也许你觉得我这是有些傲慢，但我的个性就是这样。
王樽：当时从美国回来，是怎样与台湾的艺术圈重新衔接上的？
赖声川：1981年我从美国留学回来，当时听说台湾已经有些文化地震。但我与台湾舞台剧圈子的人并不熟悉。在这之前，1980年的“兰陵剧坊”推出了《荷珠新配》，有个很重要的中间人，让我认识了“兰陵剧坊”那批人，这个人就是现在著名的电影摄影师杜可风。杜可风是我在艾迪亚时代玩音乐时认识的好朋友，他是个水手，经历也很传奇，本来是跑来岸上玩的，但他的船到了台湾，自己的公司倒闭了。杜可风就被困在了台湾，我认识他的时候，他就是在台湾混的一个老外。他就在那时候学学中文，到处玩玩。当时杜可风也在参与演戏，《猫的天堂》啊什么的，1981年我回到台湾见到他，就问他搞剧场的情况，他就介绍我认识了金士杰、刘静敏等一批人。记得我在当兵的时候，杜可风找了个八厘米的摄影机，他很兴奋地跑到屏东去拍了很多东西。有一天，他安排了一个晚上邀请朋友来看他伟大的作品。我们坐在那里看，这是什么东西啊？一直在晃动，没有一个镜头是清楚的。这就是后来王家卫的摄影美学，（笑）重要的是，当时杜可风对自己的作品很满意。我跟杜可风一直是非常好的朋友，当《暗恋桃花源》要拍摄电影版时，我就请他来掌镜摄影。
王樽：你曾说，在台北做第一场舞台剧演出时，当时只有一百多名观众，但这些观众里包括了侯孝贤、杨德昌、吴念真、朱天文等电影界大腕，后来的交流应该也很多吧？
赖声川：我与电影的渊源一直很深，这些人一直都是我的好朋友，我对台湾新电影运动的这批人始终是最忠实的支持者。
王樽：我在侯孝贤的很多电影的字幕上也都有看到你的名字，讲一讲你和他们之间的故事吧。
赖声川：侯孝贤、杨德昌参加国际电影节的很多影片都是我帮助做的外语翻译，像侯孝贤导演的《童年往事》、《冬冬的假期》、《悲情城市》等，都是我做的英文字幕。
我和侯孝贤导演的感情是属于创作者与创作者之间一种很深的交往。有些年，我经常去侯孝贤那儿，有时一呆就是两三天，侯孝贤、杨德昌也经常会到我们排练的地方发呆，有时在找演员，有时在找灵感，有时只是创作碰见瓶颈，需要透透气。侯孝贤喜欢热闹，他爱唱歌、喝酒，我不大喜欢这些，所以在这些方面很少在一起。早年的时候，侯导常到我家来玩，我家有台钢琴，他很会唱歌，喜欢唱一些早期的台湾歌曲，他的歌技是一流的。我们在工作上永远互相观摩，我很重视向侯导学习，帮他的电影翻译字幕于我其实是一种非常全面的学习。我几乎是第一个看到侯导电影的人，他是非常独特的艺术家，他的电影完全不同于好莱坞的模式，他创造了自己的电影美学。我们每次见面都会谈作品，谈一个创作者的心境。记得当年，侯导拿着《悲情城市》的录像带到我家找我，让我给他翻译字幕。我问：“什么时候要？”他说：“明天。”天哪，当时他只拿来录像带和台词本，里面那么多人物，彼此的关系我都搞不清，我就让他陪我看一遍，一边看他一边讲，告诉我这个人是谁那个人是谁。等他走了，我再慢慢捋，一句句地翻，第二天把外文字幕交给他。后来《悲情城市》获得了威尼斯电影节的金狮奖，侯导开玩笑说：“只要是赖声川翻译的字幕，电影都能得奖。”（笑）
赖声川
王樽：侯孝贤、杨德昌的电影里常常请朋友客串角色，你参加过客串吗？
赖声川：到现在还没有，我太太、女儿和小姨子都有。那时只要我有新戏排演，侯孝贤他们都会亲临现场观看。杨德昌拍片总要跟我借家具，每次他一打电话，我就告诉他：“除了波斯地毯不要搬，其他都可以。”回家后发现，连地毯也被借去拍了。（笑）
侯导《冬冬的假期》里的妈妈就是我太太丁乃竺扮演的，但他没给正面镜头；（笑）杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》里的小女孩，是我大女儿赖梵耘扮演的，当时我女儿只有十岁，杨德昌找她演张震的妹妹，是个很讨厌、爱告状的小孩儿。记得我带耘耘去现场，听副导演跟她说戏：“地上贴了两个胶带，你从外面跑进来，不要看地上，在第一个胶带处讲台词的前三句，完了后进厕所洗手，在你背对着镜头洗手的时候会感觉到另外有人跑进屋，然后你就站在第二个位置把话讲完……”女儿当时那么小，对她来说太复杂了，就算戏剧学院出来的演员也一定会反复，我想耘耘肯定会晕的，这是她拍的第一个镜头。结果她的表现出乎我的意料，每一次的走位都很正确。
王樽：侯孝贤为何不请你客串他的电影？
赖声川：侯导说要把我的形象留在最后，他觉得我比较像古代人，等到他拍摄古装戏，比如要演李白那样的角色，就让我出演。（笑）
王樽：杨德昌的去世是华语影坛的巨大损失，他的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》放在世界影坛上也是难得的杰作。
赖声川：杨德昌对于电影艺术的追求是独一无二的，他始终怀有一种使命感，希望透过电影向全人类说话。他的人生起伏很大，个性刚烈，脾气很坏，但人非常善良。杨导过世后，我很悲痛，参加了不少追思会，很多报刊找我写文章，我都婉拒了，因为我知道他是个很隐秘的人，不愿暴露太多自己的私生活。后来，我用英文给一家英国杂志写了篇怀念文章，这篇文章有些像流水账，我太太把它翻成了中文，好多人看后很感动。最近我仍然常常想到他，当年我们经常在一起打球，有时到了周末他就打来电话，问打不打球，同时说“可是我没车”，那潜台词就是：你来接我吧。那天到北大演讲我还在想他。我想到年轻一代的艺术家怎么都出不来啊？如果他在的话，不是用我这种口气说，他会痛骂，他会说，年轻人搞什么鸟啊，怎么都不行？！我们都是希望能够快快出一些真的很厉害的后起之秀和作品，但是现在的台湾似乎很难出来，这个时代的价值观从九十年代开始有一个剧烈的变化，很明显就是走向物质化。
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2017-3《收获》
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