文/唐若甫
很少有一场音乐会（更不要说是现代音乐专场），能够像谭盾的作品音乐会那样一票难求。说《慈悲颂》是新作也不尽然，这部作品由德累斯顿音乐节委约，首演于2018年5月，其后，谭盾带着作品巡游四海，与澳大利亚、美国和中国香港高水平乐团合作。他又取道古都西安和自己的老家湖南，最终来到上海。担纲这场中国巡演演奏的是法国里昂国家交响乐团和吕贝克国际合唱学院，谭盾自己执棒。
备受瞩目的演前氛围与两个半小时演完后听众的热烈反应相得益彰，人们起立鼓掌，谢幕长达十余分钟。最后，谭盾掏出手机与独奏、独舞及乐团乐师们屡屡玩起自拍，观众席间则传出“加演”的叫嚷。如果说谭盾历来是“叙事超级大师”，他的音乐与故事性密不可分，擅长代入动人有时甚至是玄妙的情节，并经常在音乐会前以讲话的形式叙述分享，那么在火爆的《慈悲颂》中，谭盾是怎么做到让不论中西的听众都如痴如狂的呢？
谭盾“进化”了。他的作品，无论是早年获得格文美尔大奖的歌剧，还是获得奥斯卡奖的电影配乐，都试图在西方语汇的范畴内融入东方意境、华夏风韵。一代代中国乃至亚洲作曲家都在寻求相似目标的道路上前行，但因受东西方艺术观念及音乐形态千差万别的影响，而屡屡陷入难以两全的境地。寻求放之四海皆能感能通的音乐审美进程中，谭盾是为先行者、成功者。但他也似乎面临一道难题———一些在西方有口皆碑的作品因为被国内演出商虑及市场接受度而难以在国内上演，一些在国内备受好评的作品则在西方备受冷落。这也正是为什么他的两部杰出歌剧《马可·波罗》《秦始皇》绝迹于内陆，中国版歌剧《茶》也仅是借着北京奥运会的春风于在日本全球首演后六年才进入国内舞台。可以说，之前的谭盾即使是神通广大的孙悟空，但还是受制于西方的表达技法，无法翻出西方音乐体系的“五指山”，尽管那足以让他在西方功成名就。
从《女书》一路走来的谭盾，在《慈悲颂》中超脱了。他不仅写出了管弦乐的神韵，还激起了听众的强烈共鸣。若从西方音乐的视角来看，以作品英文标题“passion（受难曲）”为线索，这部作品构建起了他的受难曲上下卷。在上卷为管弦乐团和合唱团而作的《马太受难曲》中，谭盾巧用西方巴洛克时代的圣乐体裁，融进“水乐”这一他喜爱的标志性符号，为合唱团注入卢奇亚诺·贝里奥般的灵动演绎，鬼斧神工地更新了受难曲作为圣乐体裁的定义。《慈悲颂》延展了他之前作品对合唱团渲染情节的创造性发挥，对水乐作为底线特色的孜孜不倦以及对独唱推动剧情的概念的强化。不过在西方音乐中，受难曲体裁之于《圣经》，就像鸟儿之于天空，鱼儿离不开水，而谭盾这部受难曲取材自敦煌壁画，反转圣乐为梵乐，掉包复调为妙音，变幻耶稣为佛陀，从根基上动摇了受难曲的立足之本，故而引起了西方乐界的轰动。
从中国听众的角度看，《慈悲颂》有血有肉，有真情和实感，更像是一部“戏”。作品虽然像穆索尔斯基《图画展览会》一样受到画作启迪，但除了追求管弦乐色彩效果独立成篇之外，谭盾在六个乐章中不仅阐述人世和极乐的关系，更是以一草一木皆生灵的慈悲关怀，考问人类对人生的终极诉求：我们为何而活着。为此，他借助并凝聚他在之前作品中的种种尝试，在《中国民族声乐地图》中借用谭维维和《敦煌遗音》中采用反弹琵琶，启用巴图巴根的呼麦及古代奚琴，加之谭维维飘逸的原生态演唱，营造神秘气氛；由沈洋、郭森、王传越、朱慧玲担纲独唱，音域配置和唱词突出了“仁爱大同”的主题，又似乎在致敬贝多芬的《欢乐颂》。
归根结底，《慈悲颂》是一部包裹着受难曲外衣、带有现代技法并使用大量中国民间音乐元素的民族歌剧，并极有可能是足以传世的一部。郭森在《九色鹿》中的演唱催人泪下，每个乐章中人物的喜怒哀乐、七情六欲都呼之欲出，入木三分，每幅画背后的音乐和故事都感人至深，启迪良多。谭盾的音乐不再全是由滑奏和大跳组成的鬼魅之音，他也在独唱的段落和管弦乐旋律中向施万春、金湘、刘湲等作曲家致敬，剧中国王与女儿的对唱在向杨白劳和白毛女致敬，赞颂佛陀的排比句唱词在向经典现代歌曲致敬。只是，里昂国家交响乐团在韵味捕捉上游刃有余，但力度刻画上稍显保守。
由此，谭盾从未来回到2019年，用最不具禅意的方式，写了一首接地气、万人迷，不忘初心而事关“禅意”的乐曲。他“退步”了，但他进化了。
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