'篆隶笔意'一直贯穿着整个书法发展史，已经成为中国书法审美体系中一个很重要的因素，而行草书的创作与发展更无不受其惠泽。行草书的创作发展与'篆隶笔意'存在着密切关系，当代有志于行草书创作的作者应该加以重视。
'篆隶笔意'的发展大致经历三个阶段并对行草书创作产生了影响：章草的前身是草隶，钟繇的真书直接胎息于汉隶，明显地保留着汉隶体势与遗意；体势多以横向出现，质朴古拙。而王羲之行书的风格妍美流丽，但是仍然对篆隶笔意很重视。他在《题卫夫人笔阵图后》论草书的写法中说：“草书亦复需篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔直过。”强调了作草要吸取篆书、隶书的意味，强调了草书要沉着，忌浮浅直过。这个时候的篆隶笔意是因为书体的演变而自然生发应用，对于行草书创作的影响属于一种无意识的自然生发阶段。“篆隶笔意”作为一种书法观念的出现，最早可以上溯到宋代，宋代之所以出现这样的书法观念，是由于隋唐以后真、行、草书中的“篆隶笔意”日渐丧失，至宋代引起了有识之士的注意。苏东坡云：“草书贵在流而畅，难在严重。”而“严重”就是篆籀之气与古拙厚重之质。苏东坡作为当时在文坛与书坛上的领军人物，提出这样的观点，无疑是有时代意义的，从一定意义上强调了“篆隶笔意”在行草书创作上的重要性。篆隶笔意在明清后期得到普遍认同和发扬。明清时代是中国书法史上一个特殊的时代，这个时候，由于书写的工具的材质（生宣的出现）发生了变化，书法从过去的文人书斋雅玩，发展到了厅堂楼阁的展示，巨幅条幅、中堂的出现，也给书法审美和发展带来一场革命。到了明代，以“篆隶笔意”为尚的审美观念日益为书家们普遍接受，这个时期出现了浪漫主义的行草书家群体，尤其是明后期，许多著名的书家和理论家都对此十分重视。如吴宽《鲍翁家藏集》认为“书家谓作字能寓篆籀法则高古”，赵宧光《寒山帚谈》认为“行草不师章、分，如人食粟，依丝一而不如蚕茧、禾苗所出也”“行草不离真楷，真楷不离篆隶，始可以言书学”等等。到了清代，随着更多古迹与南北朝刻石的大量发现，金石学与碑学的兴起，若说刻帖的萎靡失真令人生厌、文字狱的日趋严重是其外因，那么，崇尚“篆隶笔意”的观念则是重要内因。“篆隶笔意”的观念普遍为书家和学者们所重视，一大批有成就的行草书家如何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植，直至近现代的王蓬常、于右任、高二适、林散之等，都十分强调行草书中融入“篆隶笔意”，以增其内质，避其浮滑、流丽、妍媚。可以说“篆隶笔意”在明代后期至近现代四百多年的中国书法发展中得到了书家的共识和认同，成为一种审美的标杆和依据，并对当代书法产生了深远的影响。反观当代行草书的创作，我们不难看出，从二十世纪八九十年代的“流行书风”“宋代手札风”，到回归“二王”经典，尤其是出现了“伪二王”书风，重技术，不重内质，同质化严重，空有“二王”外式，而无“二王”内质，浮滑、妩媚风气日甚，书法的本真离我们越来越远，直至令人生厌。好在有识之士已经意识到了此种弊端，正本清源，力挽流弊，引导书坛从形式至上走向关注书法本体，从文化缺失走向文质兼美，从单一书风走向多元发展，从单一的帖学推广走向碑、帖、墨迹三结合的发展道路，这其中就蕴含着'篆隶笔意'那种浑厚、奇崛、朴茂、古拙的审美回归。这是书法发展的主流方向，'篆隶笔意'对行草书创作将会继续发挥作用，影响深远。
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