林风眠 骛群 65×66cm 20世纪50年代
文/ 汤哲明 萧勇军
今年，在上海中国画院美术馆举办的“海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰120周年作品展”，以近百件作品回顾、梳理三位海派艺术大师的艺术人生。主办方的策展思路是从专业的角度提取三位画家的最大公约数，即“都出生于1900年；1960年上海中国画院成立，成为其首批画师；都以独具创造力的探索，推动传统国画的现代化进程”。
在此题意之外，笔者觉得仍须演绎的，乃是这三位画家都先以西画入手，继而通融国画，故而才生“改造国画”之说。林风眠与关良本来都是地道的油画家，谢之光则出身实用美术，自也属西画的范畴，而三人后来都转向国画大写意。
三位画家的人生轨迹与艺术风格本不相同，但在他们下半生，却因供职上海中国画院的缘分，走上了逻辑上同一的艺术道路。
一
三位画家早年在画坛上，都曾是风云人物。特别是林风眠，是我国新美术运动和现代美术教育的奠基者之一。他早年赴法勤工俭学，在海轮上得识蔡元培，深受启迪。后入巴黎国立高等美术学校深造，游历欧洲。回国后的林风眠，力图将自己所从事的美术事业变成为蔡元培倡导的“美育代宗教”的重要组成部分，融入救亡兴国的大潮。
在蔡元培的倾力扶助下，1925年，林风眠出任北平艺专校长，力邀齐白石出山任教。1927年，他受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院并任校长，提出了“调和东西艺术”的主张。20世纪40年代后期，林风眠远离教学岗位；新中国成立后移居上海进入画院，潜心艺事。“文革”时，他亲手毁掉了自己大量画作。晚年更是孑然一身，定居香港。
作为最早对传统中国画进行革新的画家之一，在艺术形式上，林风眠的贡献是将西方现代绘画的形式和中国传统水墨的意境相结合。“他所画的山水、仕女、静物、花卉、戏曲人物等作品中，充满着自然与生命的气息，体现出对和谐与宁静的憧憬，而其颠沛曲折的人生经历又使其作品具有另一种令人感动的孤寂之美。”
林风眠 梨花小鸟 69×69cm 20世纪70年代
林风眠的人生，是20世纪欲重振华夏的无数有志男儿的缩影，林风眠的艺术及其艺术观念的变化，也体现了中国传统文艺的智慧与厚重、内敛与深沉。
林风眠的绘画，在造型与色彩上受塞尚、莫迪利阿尼影响至深，其画水墨参齐白石等一干当时名震海内的大写意名家，创成别出心裁的格体。
用画笔表现激情澎湃的工农生活时，林风眠亦表现出一贯气定神闲的格调，寓澎湃的激情于惊艳脱俗、和谐静逸的彩墨之中，成为表现“而今迈步从头越”以豪情为主旨的新中国画坛上罕有的超逸之品。
林风眠一生留下最多且具代表风格的作品，便是现存于上海中国画院的这批彩墨画。这是目前研究作为中国现代美术重要奠基人之一林风眠这位极富传奇色彩的大师，最为完整与珍贵的资料。
二
对谢之光而言，艺术既是他的工作和事业，更是他须臾不可分离的生活。
跟当年富有救国理想的林风眠相比，谢之光是位标准的现代都市艺术家，比普通人更能理解并懂得生活的妙谛。即使遭遇困厄，他也能乐天达观地体味其中哪怕是仅存的丁点乐趣。他深谙老派上海人的摩登做派，但在他随和、低调、谦卑的性情之中，却暗含普通人难以理解的刚毅与决绝。即使在物资奇缺的年代，他仍顽强保留着爱喝咖啡的嗜好。在困难时期，聊以凑数的廉价货，同样能引出他发自内心的喜不自胜。谢之光追求的从来不是精致与奢华，而是沉淀在琐碎生活中的细微情趣。
唯其如此，铸就了他达观的性情。唯其如此，艺术对于谢之光来说，从来不论中外古今。各种画派、画法在他眼里，无分轩轾，只在于何时对何者产生兴趣。
谢之光早年从周慕桥学画，继而师承张聿光，毕业于上海美专。从事舞台布景和商业广告画，名噪一时。他兼擅人物、山水、花卉，并善年画，是著名的上海“月份牌”画家。他的月份牌年画，足可称为上海一个时代城市文化的符号。
谢之光 案头闲趣 68×34cm 20世纪60年代
人谓谢之光从20世纪30年代初期开始接触中国画，早年喜爱任颐画风，并广为吸取青藤、八大、石涛、吴昌硕、齐白石至钱瘦铁等诸家之长。“在中国画画坛上，谢之光是一位闪烁异彩的大手笔，由于他在中西绘画上都有坚实的根基，从中国传统文人画领域中，他勇于开拓新路和突破难题，从表现技法和形式中，他不拘故常和成规，而能变化出新。”
供职上海中国画院后，谢之光倾心于格调奇逸的大写意，更一度致力于主题创作，创作过不同凡响的佳作，如精工绚丽的《南湖船》，下工厂体验生活所作的《万吨巨人》《造船》……
谢之光洁身自好，与人为善，不求闻达。他随遇而安的老派作风，体现着中国文化顺其自然的睿智，也令他的大写意花卉自成一格。
谢之光最具代表性的水墨大写意，以烂漫自然、散淡闲逸见长，可谓吴昌硕—齐白石画系发展至20世纪后期别出的新裁。其画落墨肥润散淡，行笔飘逸，纯任天然，既狂且涩，似嫩实苍。尤其是其落款“之光”二字，犹如画出一般，体现了其一贯散淡自然的调性，久之亦成其画中特殊的符号。
三
与曾经壮怀激烈的林风眠相比，关良一直就是个处士，恬淡自适，润物无声。
关良既不像青年时代的林风眠那样热衷于宏大的时代主题，也不像谢之光那样在浮沉中体味酸甜苦辣的生活况味，而始终关注着绘画本身。他把自己一生的热情与精力，都注入了他所深爱的戏剧人物画。
有件小事，颇能体现关良的这种定力。据程十发先生回忆，一次，他与关良约见，却因忘记时间而爽约，两小时后想起赶到见面处，却不想自号良公的这位老人，竟仍不动声色地端坐原地，不愠不怒，无欢无喜……
关良是广东番禺人，自幼爱好绘画，尤喜绘戏剧人物。18岁时留学日本，入以端研究所与东京太平洋美术学校，师从藤岛武二、中村必哲学习西画，醉心于后期印象派。20世纪20年代回国入上海美术专科学校任教，受吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、刘海粟等人影响，习中国画，并执教国画系。新中国成立前后又执国立艺专、浙江美院西画教席，桃李成蹊。他一度往返于上海、广州、武汉等地，积极参加各种艺术活动，结识郭沫若，为《创造》杂志创作插图和封面装帧设计……
关良当年即以风格独特的彩墨戏剧人物画及油画称誉画坛，其戏剧人物，亦独树一帜，成为画坛的一个新题材，受到海外艺术界的高度评价。
关良 太白醉写蛮书 34×34.5cm 年代不详
关良作画，因不讲究人体解剖，被称作是儿童的涂鸦。事实上，关良的戏曲人物，追求的正是儿童画的稚拙感。他努力地捕捉其自然、天真与认真的感觉，以此赋予其戏剧绘画特殊的趣味与隽永的回味。
关良始终专注于自己绘画的形式感与返璞归真的趣味，未尝涌上过潮头，也无所谓陷入低谷……
四
恰如作品展主办方所言，“今天我们回望这三位海派艺术大师的作品，不必仅盯着他们的笔墨、图式，而更应看到他们探索传统国画现代化的方向与思路，这些实践的可能性，能给今天的艺术创作带来颇多启示；观众能从众多直观的作品中看到，谢之光、林风眠、关良是怎样分别以三条不同的艺术道路，最终都将传统国画推向现代化的；中国近现代画坛中探索传统国画向现代化转型的，不止谢之光、林风眠、关良所代表的这三种方向，这种探索是与当时社会现代化发展进程同步的，体现了艺术家的社会责任与艺术担当。”
艺术上的中西合璧，是三位艺术家共同的命运与符号。中西文化的碰撞与交融，是那个时代的主题，也是那个时代艺术所面对的挑战。
而对中国画自身所面临的冲击或者说革新，诸如要不要有光影、块面，要不要有素描笔触、油画色彩观念等，在笔者看来，有其重要性，某种意义上，却仍是片浮云。以西画改造中国画固然是一部分人的选择，这确乎既是谢之光、关良、林风眠三人相同的选择。然而，这与其说是改造，不如说是种通融或者说结合。如果从远离既往时代激烈碰撞的另一个角度关照，我们不难发现，这归根到底是源于时代的变迁。
笔者想说的是，文人画自有其自洽的逻辑，其追求平淡天真、自然无碍的终极目标，不正反应在三位画家趋于老境的艺术之中？文人画的基因乃至形式，虽有过时之嫌，但三位画家的艺术，却又巧证了其常看常新……
事实上，文人画并不存在亡不亡的问题，亡的只不过是文人画百年前唯我独尊的时代风气。文人画的内涵再称高妙，进入革故鼎新的20世纪，已不能适应全民觉醒、平民文化风起云涌的时代氛围，只能局限在越来越小的古典精英圈子——准确说圈子也未怎么缩小，而因民众觉醒，方见其小——这才是引发人们对当年曾以文人画为唯一代表的中国画，进行革新或者说改造的真实原因。
有意思的是，如今互联网时代的文艺，跟百年前遭遇变革的文人画一样，面临了碎片化与小圈子化的问题。主流与边缘，未来或将愈难以区分。
笔者素以为“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的接受美学，有过于夸张之嫌，但也认同审美的多样性，乃是人性使然。承平时日里受到宽容的某些特殊性，在大时代里会无暇被顾及，甚至会遭遇唾弃，而此时人性的趋同，或谓团结，亦是历史的必然。某种意义上说中西合璧的大潮，又何尝不是类似的一种趋同表现？遑论同属中西合璧，还存在着尚古典派与尚现代派的截然不同。
光影与块面，古典与现代，毕竟都是技术问题。艺术承载的是情感或者说人性，仅仅究心于技术，难免显出其小。观三位画家的绘画，固不能不论技巧，但是更须把握的，是其中蕴含的复杂而高潮迭起的情感与心绪。
毫无疑问，三位艺术家的作品已然跨越时光的陷阱，积淀出艺术的厚重与深沉，至今触动着观者的心灵。
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