郎绍君、李孝萱对话

（2016）

 

　　郎绍君：对你的生命态度影响最大的事件、最重要的经历是什么？可否具体谈一下？

　　李孝萱：我刚懂事时父亲去世了。父亲去世两年，文化大革命开始，家里受到大的冲击，被抄家，祖父被审查，祖父自此一直是被改造分子，牵连了家庭的所有成员，因所谓的出身不好被社会歧视影响了我和兄弟姐妹的正常学习和进步。

　　我清楚地记得红卫兵封门抄家那天，我和全家人从房子里被赶到大院。当时下着大雨，连避雨的地方也给红卫兵剥夺了。我依偎在母亲身旁，被大雨整整淋了一天一夜。小时候受到的种种欺辱都归罪到了家庭和祖父身上。祖父是个为人正直老实的读书人，因长时间不能排解心中的苦闷与痛苦突然发病至死。

　　一九七六年七月二十八日的唐山大地震，我十六岁，是这场大灾难的目击者和幸存者。大自然的暴虐以及灾难中人类的惊恐和创伤，都给我少年的心灵刻下了深深的痕迹。在灾难中人们那惊恐、失落、呻吟、麻木种种痛不欲生的生命态度和人们所表现出的真诚友爱的凝聚力，令我刻骨铭心。那段日子我体会了什么是善，什么是恶，什么是力量。在那个时刻人类在巨大的恐惧中才真正找到了通往心灵的大道。

　　我的记忆里总也忘不了爸爸那具完整的白骨。一九七七年夏天的那次迁坟，我带着恐惧的心和大哥把木棺打开，撩起褪了色的麻布，看到的是一具完整的白骨填充着棺木的空间。当时往塑料袋里装我爸爸的尸骨，我不曾漏掉半根骨头，手捧着爸爸的头骨就像捧着自己的心，说不清是什么滋味。十五年来一直想见而见不到爸爸，见到了只是一堆白骨。

　　一九八二年我大学毕业前后，一段最难熬的日子，大概延续了有四五年之久。先是我的毕业创作《唐山大地震》一画封为黑画被公安局追查，而后是因毕业创作的影响分配到塘沽图书馆隐遁在传达室。同年母亲患病离世，给我精神上的巨大打击。随后是待我的兄弟如亲儿子般的、令我们尊重的三叔、老叔去世。相隔不久，奶奶、姨姨和姑姑也离开了人世。一度我的主要任务是往来于火葬场和坟地，阴界与阳界在我头脑中已经模糊。睁眼，闭眼都是亲人的影子，白骨和坟山。每年四月清明去地震公墓给父母上坟，我温习的总是那一望无际的坟头和缕缕上升的轻烟，使我的灵魂无可依附。

 

　　郎绍君：你最喜欢哪些中国画家和西方画家？他们对你有哪些影响。

　　李孝萱：北魏的佛教壁画（敦煌壁画），五代的个贯休，元代的倪瓒，宋代的扇面，明代的陈老莲、董其昌，清代的八大山人、石溪、龚贤、金农、梅清。近代的黄宾虹、齐白石、蒋兆和。

　　西方的画家，荷尔拜因，塞尚，梵高，埃贡，席勒，蒙克，马蒂斯，毕加索，米罗，卢梭。法国雕塑家布法尔，法国画家法尔沃，巴尔苏，佩克斯坦，贝克曼和狄克斯。日本画家赤松梭子，丸木位里等。

　　以上这些画家都不同程度地给过影响，例如贯体的奇而圆通，陈老莲的天趣，荷尔拜因的精致，塞尚的语言顺序，马蒂斯的松动充实，毕加索和贝克曼的直接和力量，布法尔的语言整合能力，都使我在造型语言的学习中受过很大的启发。

　　笔墨构成上多受八大山人，苏小六，石溪，龚贤，黄宾虹，蒋兆和的影响。八大山人起笔不露锋，线条敦厚圆润，中锋运行中反转逆锋于笔根收笔。苏小六虽画格略俗，但用笔刚挺有力。蒋兆和用笔，如一颗铁棒真是力透纸背。我用笔受这三人影响，讲求一笔下去能见力度，不空不浮。用墨上向八大学的多，特别是他的宿墨用法，我所以喜欢用宿墨，因为宿墨无光，有重量感，层次多而丰富。烘染方面受石溪、黄宾虹的影响。（梅清的山水对我处理背景启发很大，还有画夜色和树枝受卢梭影响）。

　　八大山人、埃贡·席勒、蒙克和法国表现主义画家是我最痴迷的。八大的躁动与苦闷，埃贡·席勒的热烈和生死临界中的挣扎，蒙克的复杂心理所产生的忧郁、爱怜、厌恶的发泄以及法国表现主义切入现世的呐喊给予我强烈刺激和共鸣。尤其是八大山人长时间牵动了我的情绪，无论从思想境界到生命态度甚至表现语言是我受益最大的。

 

　　郎绍君：你是怎样学习中国画传统的，有怎样的基础训练？你认为掌握传统笔墨对现代水墨画有怎样的意义？

　　李孝萱：我觉得画画总要不断地提高眼力，明了艺术的道理，耐得住寂寞，少功利有恒心，方能知道怎样学习画好画的。

　　在美院读书时，我临过不少古画，我认为对传统非但不能轻视而且要下一番苦功夫才好。认真临摹当然是学习传统的一个手段，但不能仅仅限于表象，亦即皮毛，要用心去研究理解其内涵。一是心临，二是手临。靠悟性临摹才能学得传统的真谛。我平日临画常常找那些印刷低劣不清楚的画来临，一个大好处可以给自己一个想象和自由发挥再创造的余地。对待传统总应有个深入研究的过程。中国画和中国画史本身是一部文化史，你了解它才算得上有余气可言，我赞同李可染先生说过的“打进去，再打出来”的治学方法。但有一点打进去，打的太透也不好，容易束缚手脚，还是应把握分寸，多角度、多层面、立体地消化理解传统。

　　我上大学时一直是正统的学院派训练，重传统，临摹，写生，创作。老师要求非常严格，每个环节都不放松。那时觉得我们的教学上有些保守，但从我个人的发展角度看，不能说没良心的话，这种严格的训练使我受益匪浅。

　　水墨画历经千余年，多少次的变法革新也没有把笔墨改掉，它依然落在宣纸上而且生命力愈来愈强，它神秘的令人揣测不清的发挥着它潜在的功能，基于这一点笔墨就不是孤立的，它是一种文化精神在发挥作用使它延续而不衰的。

　　笔墨在流动过程中是个反对思辨破坏经验过程，同时又含有体验的成份。它本身就存在抽象因素，表现因素和现代因素。笔墨作为中国画表现语言，对现代水墨画的发展不但是没有矛盾反而能充实现代水墨的画的表现力。只有掌握它才有可能画好水墨画。当然表现现代社会、现代人需要转换语言，对传统有继承也有改造，说拓展新的审美空间是因为笔墨的滞碍，我认为是错误的。那是眼睛、大脑和思维机器出的问题，不是笔墨的问题。况且传统笔墨是中国独特的民族语言，同时也是成为世界语言的基础，可以掌握传统笔墨对现代水墨的表现是必要的，对水墨画走向世界也有着重要的意义。

 

　　郎绍君：关于水墨人物画的造型问题，你意见如何？你处理造型的想法和方法可否介绍一下？

　　李孝萱：构成一幅画最主要的语言形式是造型。造型是画家风格个性的标志，每个画家由于性格和审美趣味的不同，对造型也不曾有固定的标准。就中国人物画而言，从六朝人物画的兴盛至今已经形成了一套自己的造型程式。这种程式对现代水墨人物的发展利弊并存。我个人有吸收、有改造，有几点，起码对我是重要的：

 

【1】

　　⑴中国传统人物画讲求的“不肖似实物”的意向造型，重趣味，传神点睛，不肯于处处实画取物象之精华。

　　⑵西洋画在造型上讲求“情感移入”，从美学的视角出发，注重心理与科学的综合，把一切物象“拟人化”，从形态中把握生命的造型手段。

　　⑶有分寸地吸收西画可有于自己心理相随的形式和造型。（横向学习与纵向继承，了解、选择吸收异质绘画中的先进造型语言对传统水墨人物的造型、结构、规范、更新。）

 

【2】

　　 ⑴所谓造型能力，主要是创造型的能力。传统人物画讲的是意向造型，这里面有大学问。我在造型的学习中是把写实主义的合理因素及分析因素吸取过来融合到中国画的意向造型中。以具象为轮廓，然后用意象加以夸张或变形，同时融进一些抽象因素，荒诞因素。

　　 ⑵造型首先要有张力，张力是一种简单的外部结构求助内部空间结构的充实而向外部边缘的扩充。其做法是用最朴素简洁的方式尽可能直接地表达属于自己情感范围的东西。一个独立的人物造型所以能支撑一张大幅画面，是因为它不但融有力度，融有情绪还融有形式。

　　 ⑶我的画中经常把一个人的耳朵去掉，或者把耳朵隐藏在头部中，没有耳朵别人就要注意耳朵，这是概括吗？也许是，主要是它太像壶把了。视觉上觉得难受时就去掉它。主动权在自己手里，但还需从具体画面形式出发。

　　 ⑷一说概括，就刷上几大笔觉得很解气，其实是假、大、空。岂不知他遗漏的，恰恰是造型中最理智、最重要的东西。人物画对眼睛和细微关节的刻画尤其是不能忽视的。真懂画的人不看你摆的什么架势，他要看在那些微妙的结构解析中你灌注了什么。（包括一个小扣子、鞋带、领口、袖口等处理都是不放松的。）

　　 ⑸在平视的人物造型中加上深远，时间秩序，最终目的是让一个人物和背景成为一体，同时也相应地增加了空间。

　　 ⑹我讨厌把一个人物在外型处理上扭曲、变化过大，总有些吓唬人的感觉。在内轮廓 和外轮廓的结合上（内为骨，外为肉）应多动脑筋。我每次处理外形时都非常精心，反复经营，力求在微妙的结构变化中让一条线既大方又痛快地从头一直贯通到脚。

　　 ⑺造型的繁简不说，型在充实的基础上特别要注意松动。松动往往是画家见识与修养的综合。真的松，假的松，有意追求的松，有识之人一眼便知，应自然。有些东西尚可追求，有些东西是追求不到的，非深入研究融会贯通方能悟得。就造型而言，谁也不敢说自己如何懂形，这是一辈子研究的大课题，从有目的初级阶段到无目的的实现再转化为无限的表现与创造的自由状态，是一相当长的过程。

　　 ⑻中国画最讲究程式。现代水墨画造型同样要讲究程式，要程式，但又不能因有固定程式便一个个去套，使之千篇一律。不断地规范程式，改造程式，结构程式才是有生命的程式。

　　郎绍君：你是为何对描绘城市景观产生兴趣的？为什么在人们都热衷于表现乡村、山林的时候，你选中了城市？

　　李孝萱：表现城市景观是我早就有的想法，但觉得在原有的宣纸上靠笔墨画楼房、汽车难度较大，也很少有先例，一度便放弃了。

　　天津是个地域性非常强的商业城市，它特殊的市景风俗都凝聚在我的视觉中，每当我消游于大街小巷，把自己融入那个来来往往的汽车和川流不息的人群的市景空间时，总有着一种要表现的冲动。一九八四年前后，我试图把这一兴趣先在连环画的形式中把握一下，便画了几套表现城市题材的连环画。从中规范了不少适于水墨表现的方法。从那以后就开始在宣纸上用单纯的笔墨表现城市景观了。而且兴趣越来越浓。

　　靠挖掘得来的常常是远离内心的，靠照片得来的东西更是僵死的。我也曾画过乡村、山林一类的画。画乡村就应该有这方面的生活经历和直接的体验，画出来肯定不一样。我画乡村多是停留在一种情调中，画中的人物说为了只是局限在郊区的味道上，那深厚的乡土味怎么也画不出来。画山村野趣，使自己逃避现实之外于寥寂中体验生命与我的性格又不适宜。总不能违背自己的意愿，赶追时尚，去获得无知的吹捧。

　　现在看不少画家为赶时尚画乡村，画少数民族题材，把淳朴厚重的农民和牧民画成一个个小生和妖女，还要装腔作势地讲述一番体会。好一点的也仅仅限于话剧式的服饰表演，假惺惺地说几句地方台词而已。更有甚者，本来没有那种萧条淡泊的情致，非要假装风雅，抄上几段早已准备好的词句来卖弄所谓的学识。结果是画山水的全国上下一片点，画花鸟的是通俗的噪音，（画乡村人物的是妓女的摇篮）。像一首歌曲大联唱，唱到上层，唱到中层，一直唱到市民中间。种种虚荣者们的面目早把艺术的涵意抵消了。其主要原因之一是艺术上表面的抽象导致许多不明事理的人钻了空子。在我看来，艺术根本不存在抽象，说它抽象是因为它与其心理的体验消解了表面的现实因素，归根结底是心灵与现实的相撞，相撞在哪个交点，就在哪个地方产生阵痛，有阵痛就要发泄，有发泄才有目标。我的一切不是发生在农村，也不是发生在山林，我的一切都是在城市中发生、发展，自然要选择城市为自己表现的主要范围。

 

　　郎绍君：你的作品有一些荒诞和不可理喻的因素，对此你可以对观者说些什么吗？

　　李孝萱：这个问题很棘手，主要是它既抽象又太现实了。我的画和现实生活是分不开的，（艺术总是在不同角度地再现现实的）。阴阳向背，正反黑白，爱与恨，生与死等（诸多的社会现象和生命态度）无一不存在荒诞因素，只要你强调介入了现实，这些因素自然会缠住你。

　　当真和假在一个角度，同一个环境，同一个人身上反反复复的出现，那种在细微的转换中的两种道德行为，给愚钝与聪明人是怎样的一个错觉？错觉与错觉相交叉的瞬间出现荒诞，甚至调侃将一并显示。我的兴趣就在于观察人们无意识流露，无意识中表露的语言才是他最真实的思想。

　　人与人相撞，路与路交错，这便是生活。人生没有平坦的大道，有孤独，有痛苦就从此沉沦下去，这是弱者；在痛苦中抚慰生命，使自己有着一种正常的生活状态，就需要有解脱自己的办法，所以我不否认在我的画中或者在我的内心有些不可理喻的东西。因为我力图在自己的生存范围内去摆布丑陋、玩弄丑陋、欣赏丑陋、批判丑陋。

 

 

　　郎绍君：传统水墨画尤其文人画重韵味而缺乏视觉冲击力，大多难以成为展览艺术，而现在有些追求展览效果的水墨画又缺乏韵味，你对这一矛盾现象是如何看待、如何解决的？

　　李孝萱：文人画重韵味是不待言的。说文人画少冲击力，这要看从哪方面讲。古代文人骚客于饱暖之余多把画画为粮食，曾有“饱暖思其画”之言，从视觉上满足精神的快意。由于特定历史时期的心理需求，文人画一度成了供士大夫玩赏、品味、慰藉视觉的食物，必然限定于 一个小范围的欣赏空间。加上文人画家也多是隐遁山林、寺院，以画画的方式消解心中的苦闷，讲避世修身、清高绝俗、一尘不染，把一切刚强在温柔中淡化，自然不会提倡刺激，更不会考虑展览效果，再说那个时代也不会有现在这样繁多的展览形式。说传统文人画缺乏视觉冲击力，难以成为展览艺术，这不能其文人画本身，它是和当时的风尚分不开的。而现在一味追求展览效果的水墨画缺乏韵味，原因在于没有摒除功利的意欲，更没有传统文人画家那种理想主义和主观的表现，以至于自我高扬的“脱却胸中世俗”“修造化之在我”的境界，只知道霸气，不甚解余气。面对时代，现实无可是从，不懂得为何去向传统与现代找寻有生趣的抚慰。就文人画而言，单从“雅”的涵义讲确实对现代水墨画的发展或多或少地有削弱境界、力度甚至阻碍新技术拓展的一面。但观察传统文人画的整体，它所讲究的简、雅、淡、拙、孤、骚、偶然、纵姿、奇掘是体现水墨韵味的内涵，对纳入新的审美意识领域，我认为并不矛盾。主要看你赋予它什么，如果你赋予它的是新的内容，新的解释，新的涵义，它同样是有意义的。

　　不能简单地把韵味理解为就是笔墨，这是概念上的错误。我对传统文人画之所以过于眷恋，纠集起来我的画中，假若有什么韵味也是从文人画的学习中悟得出来的。诸如八大山人对我的直接影响，使我对现代水墨有了新的思考，有人说艺术是苦闷的象征，八大山人亦不如此。生活环境的混乱、失落、不安全感、情感距离使人心中积郁过重时就要发泄，便求助于绘画的方式去找寻有生机的东西来安抚心灵。（生机即韵味）只要你尊重了心灵和现实，也就尊重了时代。你所做出的姿态就会幻化为大胆的冲动，就会变为力量，就会变成一个恒动的韵味。

　　郎绍君：你的几幅《伊甸园的故事》是在什么情况下画出，你可否就这套系列作品精神背景和画法，对观者说点什么？

　　李孝萱：前几年，我集中力气画大画，画了一段后，身体有些支撑不住了，便转换了一种方式，画小画。在方寸的纸上画画毕竟比大画好把握，也轻松了许多。于是就在元书纸上勾白描人物，但因线条组织的不如意，就涂上了颜色，为了画面构图的完整，又加了一只猫，染上背景后，剪成扇形，补救这张画坏的画。偶然发现了许多可以发展的东西，才产生了后来的一系列想法。

　　这系列扇面，大多是表现性爱的，但使我画这些画的兴趣，原因很多，也很难说清楚。但我尊重的是人性本能中最真实的一面。从画面上看，更多的是暗示，强化人们在对待“性”和接触“性”前后的种种心理因素和不同的态度。我所以尊重和崇尚“性”，是因为它首先是生成人类的前提，这是任何伟大的人物也逆转不了、回避不了的自然规律。没有性就没有人类，相应的，也就没有文明可言。究其原因世界上事物的产生发展无一不是和“性”密切联系着的。“性”本是神圣的，伟大的，同样我表现性也是出于一种崇拜。强调一点，有人说：“我画的《伊甸园故事》是在宣传黄色和淫秽。”对待这种苟且之思，我没有更多的解释。性和淫秽本来是两回事，一个崇高，一个肮脏，不能混为一谈。起码我给这套系列扇面起的题目出发点就是好的。但观者怎么去理解，谁也无权干涉，因偏好的不同，看画的角度也不尽相同。这是自然的，也是应该宽容的。

　　这套画从技法讲，工笔和写意的成分都有，具体方法是（写意与工笔在我的概念中从来分的是不清楚的）先勾线，再分染，然后画树、猫和小山头，最后整个通染。

　　①勾线：讲质量，取势倾向于横线互相交错。

　　②分染：基本是传统工笔重彩反复分染的方法。

　　③画树：再用笔上力求做到稳、准、狠。多为中锋用笔，大树型及结构基本上来源于八大，重新解体，归纳，加上排列整齐的小点子来增加空间效果。

　　④画猫：先用赫石加墨画猫的型，后用白粉厚积，讲求写意，用笔肯定。

　　⑤山头：用没骨画山型，吸收了梅清画山水的一些办法。

　　⑥人物造型：把握整体，在变化中求平稳，注意微妙结构的刻画。

（静笃斋）