也谈诗的意象
罗 辉
胡应麟《诗薮》写道：“古诗之妙，专求意象。” 刘勰《文心雕龙·神思》写道：“独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文首术，谋篇之大端。”诗词离不开意象，意象是诗词曲创作的特别“材料”。实践表明，用意象来表达情感，是诗词不同于散文的最大区别。
所谓“意象”，《汉语大辞典》把它定义为“寓意深刻的形象”。纵观古代诗论，可以说意象是传统诗词所固有的、且用得比较频繁的诗学术语。古远清和孙光萱在《诗歌修辞学》中写道：“意象”“这一术语在我国由来已久，历代多有发展变化，含义不尽一致。……各种对‘意象’的阐述中大体上有一点是共同的：‘意象’是‘意’和‘象’的统一，是渗透着诗人主观情意的客观物象。”“意象”所内含的“心物”关系，无论是从外在的“物象”看，还是从内在的“心象”看，都不能脱离另外的“一半”而独立存在。事实上，从有形的角度看，即从“心”看“物”：“意象是具体化了的情感”（艾青《诗论》），或是“诗人内在之意诉之于外在之象”（余光中《掌上雨》）；从无形的角度看，即从“物”看“心”：“意象是所知觉的事物在心中所印的影子”（朱光潜《文艺心理学》）。
然而，一首诗词中的意象都是一些具体的个别事物，而非抽象的概念。朱光潜指出：“意象是个别事物在心中印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。”从修辞的角度看，意象是积极修辞手法的产物；而概念却是消极修辞手法的产物。陈望道在《修辞学发凡》中写道：“大体消极修辞是抽象的、概念的。必须处处同事理符合。”“然而积极的修辞，却是具体的，体验的。价值的高下全凭意境的高下而定。”仔细体会陈望道先生关于积极修辞与消极修辞的分野，对我们理解意象与概念的区别是很有帮助的。与此同时，意象还应上升到思维层次上理解。“意象”是诗人运用形象思维，让心中之“意”依托于某个物体成“象”；而“概念”则是科学工作者运用逻辑思维，从很多个体中抽象出来的共性特征。显然，两者之间区别明显，不可混为一谈。
从“意象”的概念可知，“意象”是由主体之“心”与客体之“物”通过相互作用、相互融合而生成的。我们可以根据两者的“先”与“后”，或“主动”与“被动”，去寻觅“意象”的生成途径。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》中写道：“原夫‘登高’之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貎，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里，根据刘勰的论述，可以体会到意象生成的两种途径：一是“情以物兴”或“随物宛转”；二是“物以情观”或“与心徘徊”。
所谓“情以物兴”或“随物宛转”，突出的是客体的外“物”在先、是“主动的”，而主体的内“心”在后，是“被动的”。这也正如王夫之所说：“身之所历，目之所到，是铁门限。”（《姜斋诗话》）按照这种途径，作为创作主体，一开始并没有什么不吐不快的显性情感，只是在偶然之中见到客体之“物”后，而迸发出诗人的情感。刘勰在《文心雕龙·物色》所言：“一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”说的就是这个道理。古代诗人的“游历”，当代诗人的“采风”，其理论依据恐怕就是“情以物兴”或“随物宛转”。
这也是当今经常强调创作主体为什么需要深入实际、深入生活、深入社会的诗学解释。当然，按照这种意象生成途径，尽管客体之外“物”在先，主体之内“心”在后，但毕竟外“物”无法与内“心”直接交流，不同的内“心”在同一外“物”上的成“象”自然是不同的，也就是说“情以物兴”或“随物宛转”的结果，即同样的外“物”所产生的情感，必然会随着主体内“心”的不同而不同。例如，一样的外“物”——风雪，在谢灵运的心中，生成的是“明月照积雪，朔风劲且哀”的意象。而在陶渊明的心中，生成的则是“倾耳无希声，在目皓已洁”的意象。
所谓“物以情观”或“与心徘徊”，突出的是主体的内“心”在先，是“主动的”，而客体的外“物”在后，是“被动的”。这也正如《礼记·乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然。”诗人用心去拥抱世界，使外在之“物”服从于内在之“心”，即创作主体先就具有某种特定的思想情感，并会主动寻找客观之“物”寄托这种情感，收到“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）、“物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》）的移情效果。例如，同样的“春水”，在白居易的心中，生成的是“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的意象；而在李煜的心中，生成的是“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的意象。
需要说明的是，上述关于意象生成的两种途径，尽管理论上有“先”与“后”之分，但在实际情况下，又是相互糅合，难以分开的。正如王夫之所言：“情景名为二，而实不可分，神于诗者，妙合无垠。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所从。”（王夫之《姜斋诗话》）意象与语词关系密切。古远清与孙光萱在《诗歌修辞学》中写道：“如果说，语词是一首诗中最小的语言单位的话，意象则是一首诗中最小的艺术单位。”所以，我们探讨意象的类型，可以从传统诗词典型的修辞手法入手。汪裕雄先生认为：“《大序》将赋、比、兴三者作为诗之三法，作整体拈出，仍触及了中国诗学的精要处——意象论。‘赋’为直叙其事，按中国自《春秋》以来的史家传统，叙事重意象，掺有情感价值判断因素；而不同于西方之重事实（fact，有相义）；‘比兴’二法，‘比’为托物引类，‘兴’为托物起情，都直接关乎意象。尤其是‘兴’，以意象为情感象征，为全诗提供某种情绪氛围，‘先言他物以引起所咏之辞’（朱熹《诗经集传》），从直接模拟事象（‘赋’）和具体比附的喻象（‘比’）脱开一步，取得了抒情用象的更大灵活性，更为后世学者所重视。”所以，我们可以根据“赋比兴”将意象分为三大类：一类是以“赋”为主要特色的“描述性意象”；另一类是以“比”为主要特色的“引类性意象”；再一类是以“兴”为主要特色的“感发性意象”。
1、描述性意象，是指借鉴“直陈其事” 的方式，通过“直陈其‘象’”，让现实中的“物象”直接表达诗人心中之“意”，也就是说情感被物象渗透，物象直接放射出情感。例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一二两句，“两个黄鹂”对“一行白鹭”，“鸣翠柳”对“上青天”；三四两句，“窗含西岭”对“门泊东吴”，“千秋雪”对“万里船”，四个描述性意象构成了一副有声有色的图画，洋溢着诗人朝气勃勃的乐观情感。
2、引类性意象，则是借鉴“以此例彼”的方式，通过“比喻”或“比拟”，将诗人的情感托付于具体的物象，进而增强他人的可感性或可接受性。当然，象征性意象不像描述性意象那样，心之“意”可直接通过物象呈现出来，而是需要把诗人的情感通过比喻或比拟的方式，让它有光、有色、有形、有声、有思、有动作，进而把无形的心之“意”，化为有形的物之“象”。当然，比喻可分为明喻、隐喻、借喻等多种形式，比拟也可分为拟人或拟物等多种形式，所以，象征性意象又可细分为多种意象，如明喻性意象、隐喻性意象或拟人化意象、拟物化意象等。例如，李煜的《清平乐》：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”该词上片，“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”，将飘落的白梅比作雪花，作为意象的“落梅”与“乱雪”，又用来隐喻离情与别绪，心意与物象融为一体，情调与画面协调一致；下片，“离恨恰如春草，更行更远还生”，作为意象的“春草”，则直接用来明喻“离恨”，让“更行更远还生”六字，用三折的方式，让形象地代表“离恨”的春草，渐行渐远，更行更远，绵绵不绝。
3、感发性意象，是借鉴“见物起兴”的方式，通过先言物象，再引出诗人心中之“意”，也就是为情感先准备个载体，然后，利用这个载体，进一步将情感发挥得淋漓尽致。例如，辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”该词从头到尾，都体现为以“见物起兴”为主要特色的感发性意象。上片，首句推出自然空间中的物象——“清江水”，为融入诗人心中之“意”——“行人泪”提供载体；第三句借眺望社会空间中的都城，即“望长安”（借指北宋故都汴京），为抒发诗人“可怜无数山”提供依托。下片，又进一步借上片运用的物象——“山”与“水”，最后发出诗人“闻鹧鸪”的无限感慨。
需要说明的是，在诗词创作中，“赋、比、兴”手法有时是难于分开的。特别是比兴两法更是经常结合运用，或兴中有比，或比中兼兴，或比兴连用。赋也是如此，或赋中有比，或赋中兼兴，或赋比连用，或赋兴连用，甚至有时还是赋兼比兴，即三法合于一笔。与此相对应，上面所述的三类意象，有时单独运用，但更多却是体现为意象组合的综合运用。特别是以“兴”为特色的感发性意象，更能彰显“感物动情”、“情动于中而形于外”的诗学特点，必然会或显或隐体现在描述性意象或引类性意象之中。
如前所述，“意象”是诗人内在之“心”与世上外在之“物”的有机结合，常由“情”与“景”两个元素构成。“情”乃诗人心中之“意”，“景”乃自然或社会中之“象”，情景交融便生成“意象”。对于一首诗词来说，各种意象虚实相生、相得益彰，通过意伏于象内或象外的艺术效果，进而构成诗词的意境。语言是思维的外壳，诗人赋诗填词，绝不是一个依据诗词格律拼凑字句的过程，而是一个捕捉与组合意象的过程。似乎可以说，“意象”是构成诗词“意境”的艺术元素。而一首诗词的意境则多是由意象丛（或意象群）生成的，它源于单个意象，而又超越单个意象，大于单个意象之和。
当然，将意象组合成诗句不是诗人的目的。诗人的目的在于创造诗词的意境，即紧紧围绕意境将意象组合成诗句，再将诗句组合成一首诗词。正如朱光潜所说：“文艺作品都必须具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。”意象组合的功能在于把抽象变为具体，把一般变为个别，把理性变为感性。而意象的捕捉与组合又直通诗人的心理，离不开诗人的思维活动，往往是诗人通过丰富的联想，把内在的审美情趣变为可感知的意象语言。
就联想而言，现代心理学普遍认为可以将联想分为三种：即接近联想、对比联想和相似联想。所谓接近联想，是指时间或空间上相接近的事物之间的联想；所谓对比联想，是指两种相反事物之间的联想；所谓相似联想，是指两个不同的事物之间具有某些相似之处，因此引起一种自由联想。于是，通过联想，可以将“描述性意象”、“引类性意象”或“感发性意象”，通过并列与对照、绾合与叠加等方式进行意象组合。
例如，明人谢榛写道：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空曙为优，善状目前之景，无限凄感，见于言表。”（《诗家直说》卷一）这三首诗所运用的意象可以说都是那些约定俗成的“引类性意象”，且通过“并列与对照”等方式进行意象组合。但是，不同意象组合的效果，却让三者各具特色。韦应物强调了特定的空间，白居易强调了特定的时间，而司空曙却是在“黄叶”、“白头”等意象中，又加入新的意象——即“雨”与“灯”，进而让整个意象组合在特定的空间与时间中更加具有情感色彩。又如，郑谷的《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”全诗一共只有四句，二十八个字。可以说，诗中的各种意象，既体现为“描述性”，又体现为“引类性”或“感发性”；意象组合的方式，也不同程度地体现为“并列与对照”或“绾合与叠加”。而所有这些意象的选择与组合，都是围绕渲染“惜别”这个意境来进行的。一首诗词的意境，既取决于各种意象的选择，更取决于需要围绕某个主题——即诗词的意境，将各种意象整合为一个有机的整体。
联系客服
