风俗画大约起于汉代。在当时的墓室壁画 、画像砖等中，可见大量狩猎、农耕、出游 、宴饮等生活场景，大都描绘贵族阶层的生活和他们庄园内的劳作。
真正具有风俗意味的绘画作品，兴起于唐末五代。随着贵族制度的瓦解，社会阶层开始流动，文化从宫廷走向山林野趣，世俗风情。《唐朝名画录》和《历代名画记》，记载了不少擅绘风俗的画家，如韩滉、戴嵩能画田家风俗，山泽水牛；卫贤（五代）长于楼观殿宇，盘车水磨。
但直至宋代，风俗画才真正成为一个重要的类别和题材，迸发出蓬勃的生命力。这与宋代的政治、经济制度息息相关，并且，市民生活方式作为审美情趣被接受。更重要的是，这是一种自上而下，对下层生活景观的欣赏，而不是自下而上，由民众意识觉醒而发起。[①]换句话说，宋代风俗画的发展，与宋代宫廷和文人思潮密切相关。
限于篇幅，本文将着重介绍宋代风俗画中最普遍的几大主题：市井生活、田间农事和庭院婴戏。
市井街头
《清明上河图》
对于城市生活的描绘，不得不提《清明上河图》。张择端用严谨精细的笔法和全景式构图，描绘了北宋年间汴河沿岸的繁荣景致。而它更大的研究价值，在于图像折射出的社会历史情境。在游观的过程中，我们可以穿越千年，感受那个时代的人情风貌。
《清明上河图》有近700个人物，60多匹牲畜，20多栋楼宇，20多辆船车，如此宏大的叙事，我们究竟应该怎么观看？
首先问一个看似简单的问题，仅凭图像，我们如何得知这是宋代的作品？
风俗画必定反应那个时代的特征，因此，要判断作品时代，先需从当时确实存在的社会风物入手。
例如，《清明上河图》中最引人注目的部分，是画卷中段那一弯飞跨汴河的虹桥。桥的拱柱部分，由几排巨木联接架空而成，借助力学原理，使之如彩虹飞架汴河之上，而不妨碍汴河的漕运。
桥的结构呼应了《东京梦华录》对虹桥的描述，“其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹……”反映出北宋高超的造桥技术。[②]
而在明代仇英的《清明上河图》仿本中，河上的木桥变成了石桥，恰似画家所在地苏州的情境。
画中熙熙攘攘的市场，随处可见各色酒家的招牌幌子。其中，有两家分别写着“正店”和“脚店”，正是孟元老在《东京梦华录》中提到的酒肆，正店造酒，脚店零卖。
从风俗画中找到历史对应之物，或“以图证史”，只是解读风俗画的第一步。更重要的，是图像背后映射的社会背景与文化语境。因此，我们需时刻提醒自己，不要把画中的一切当作理所当然。
例如，为什么《清明上河图》中会有如此多的酒肆？在画面某一段，甚至出现了堆积如山的酒坛？
造酒的原料来自粮食，关乎社会温饱，因此，发达的酿酒业，通常显示出社会的富足和安适。相反，若年景不佳，朝廷会控制酿酒数量，保障国民的口粮。[③]
这些酒肆，和河上的船只有着莫大的关联。正是因为漕运，大量农产品通过运河从南方运输到北方，刺激了酒的产量，才催生了那么多的酒铺。
我们由此可以推断，画者之意并不在酒，而在于背后的整个漕运体系和北宋经济。
《货郎图》
如果说《清明上河图》是从宏大场景刻画北宋市井百态，另一种风俗画，则以小见大，通过一个街头小贩，看到社会的经济民生。这就是南宋风俗画中大行其道的题材，《货郎图》。[④]
货郎是古代肩挑担子，手摇小鼓，游走于民间的流动商贩。所贩卖的物品五花八门，从锅碗瓢盆、蔬菜水果，到小孩的玩具、妇女发饰，应有尽有。
《货郎图》的代表画家是苏汉臣和李嵩，两人都是宋代院画家，但笔下的货郎大为不同。（传为）苏汉臣画的货郎衣着华丽、重彩赋色，李嵩的货郎则质朴恬淡，有村野之气。
李嵩少时家庭贫苦，曾做过木工，学界因此推断，李嵩有足够的生活体验，能反映真实的乡间情景。其传世的《货郎图》公认有四幅，大抵都是表现乡间树下，儿童围绕货郎担架兴奋嬉戏的场景。[⑤]
最引人注目的，无疑是货郎所挑担架上满当当的物品。有的画上写着“三百件”或“五百件”，显示物品数量之多。在如此有限的空间里，物品杂而不乱，几乎能分辨出每一件的形状，可见画家深厚功力。
以台北故宫的《市担婴戏》为例，担上所绘琳琅满目，有斧头、锯子等农具，扫帚、扇子、灯笼等日用品，菜蔬鱼肉、油盐酒醋等吃食，更有大量的儿童玩具，如风筝、葫芦、弓箭，甚至八哥和青蛙。林林总总，与《梦粱录》“诸色杂货”中关于货郎担上的物品记载十分近似。
再进一步，我们会发现，有些商品上附有字条，或标记产地，或表明性能，例如“专供牛马小儿”、“山东黄米酒”等，随着货郎的脚步，这些物品被带到乡间，促进了商品流通，也反映出当时商品经济的发展，买卖范围已扩大至乡村。
货郎旁边的村妇，袒胸露乳给怀中的婴儿吃奶，毫无扭捏遮掩之态，货郎也处之泰然，似乎理应如此，仅此细节，就让我们看到了一个比传统认知中更加开放的宋代。
田间农事
宋代风俗画另一个普遍题材，是描述耕织放牧等田间农事。
传世作品中，较著名的有南宋的《蚕织图》，全卷分24段，详细刻画了从“腊月浴蚕”到织物“入箱”的整个蚕织过程。
整幅画以长廊为背景，房屋间的木柱将画面自然分割，又适时插入屋外高大的桑树和采桑场景，打破单调的结构，使画面生动活泼。全卷74个人物，形态各异又相互呼应。
画中后半部所描绘的纺织机具，尤其是“挽花”一段中的提花机，呈现出非常复杂的结构，这种对机件结构的图像记载异常难得，是了解中国古代纺织技术的宝贵资料。
另一幅王居正所绘的《纺车图》，则将笔墨放在了农村的家庭劳作。一位老妪手拿线团，和坐在柳树底下的村妇互相配合。村妇怀中的婴儿正吮吸母亲的乳房，身后的小男孩逗弄着一只癞蛤蟆。
画面干净的背景，让人想起唐朝的仕女图，老妪与村妇中间有大段的空白，只有那一根纺线，若有似无地打破空间。
王居正对人物表情和姿态观察细微，史书记载他“尝于苑寓寺观众游之处，必据高隙，以观仕女格态”。画中两位村妇的表情看似平淡，嘴角眉梢却写满了生活的痕迹。
老妪衣着简朴，裤子上打着补丁，显然生活清贫。类似这样对底层人民困苦生活的刻画，大量存在于宋代的画作。除了记录底层人民的工作生活，它们其实担负着更重要的功能——向当政者倾诉民生之苦，督促朝廷采取措施安济贫民。
下面这幅牧牛图，描绘了一头瘦弱的老牛和衣衫褴褛的牧童，牛尾部凸出的骨头，牧童细如芦柴的双腿，显示出他们食不饱腹的艰辛。
另一幅《盘车图》中，一群劳力者推着沉重的车，在崎岖的山路攀行。画面下端，一农民站在湍急的河流中，肩膀顶住轮轴，似乎想将车轮从河里的岩石中拔出。另一人骑在马上指挥，身下的马形容萎顿，正挣扎着迈出瘦骨嶙峋的前肢。
当这些画作得以上达天听，会在一定程度上推动政府的公共政策。神宗朝的官员郑侠，甚至用一幅《流民图》，让宰相王安石被罢黜。画中饥民流离失所，扶老携幼的困苦情景，使皇帝深受触动，认为是新政所致。[⑥]新政功过尚无定论，但这个故事揭示出那个时代艺术创作所具备的政治功能。
庭院婴戏
婴戏是宋代风俗画中一个很重要的题材，黄宾虹总括宋代画家选题之风尚为：“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛。”可见婴戏图已自成一派。院画家苏汉臣、李嵩、刘松年，民间画家刘宗道，都有大量婴戏作品。其中最具代表性的是苏汉臣。
苏汉臣跨越北宋南宋两个时代，他的画“著色鲜润，体度如生”，笔下的婴孩神情灵动，娇憨可爱。
几乎每幅婴戏图，都会出现各种式样的儿童玩具。宋代是中国民间玩具发展的全盛时期，后世民间玩具的所有种类，在那时几乎都已出现。一些玩具名家的作品，被宫禁贵戚争相以高价抢购。
一些玩具现在看来依然亲切，例如放纸鸢、抽陀螺、骑竹马，以及益智类的围棋。
有一些游戏，则是那个时代风俗的缩影。《婴戏图》中，三个孩童聚精会神地玩一个提线木偶一样的东西，在宋代被称为“悬丝傀儡”，风行于城市和乡村。
在这些婴戏图中，小孩的天真顽皮被表现得淋漓尽致，他们无忧无虑的玩耍，让人感觉到父母深深的宠溺。如今看来似乎理所当然，但如果我们看看同时期（或更晚）欧洲绘画中的圣婴，就会发现完全不一样的情景。
中世纪神学信奉“小大人”原则（Homunculus），认为基督生来就是完美的，不需要改变和成长。因此画中的婴儿都长着一张成人的脸。当时的文化语境并不鼓励对儿童的宠爱，他们的生活和教育，带有许多成人的特点。到17世纪的欧洲，对孩子过于宠溺的父母，还会遭到道德家们的批评。[⑦]
但在宋代，文人诗词中常见对孩儿的宠溺之情，这种爱由己推人，普及到社会各阶层的孩童。[⑧]这些思想反映在绘画之中，共同搭建起当时的历史语境。这也是风俗画带给我们的研究价值和历史意义。
[①]（加）曹星原，《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，浙江大学出版社，2012。
[②]《东京梦华录》为宋代孟元老所著，追述北宋都城东京开封府的城市风俗人情。
[③]曹星原，《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》。
[④]也有学者认为，货郎图并非街头小贩的实际写照，而是以元宵庆典中货郎杂表演为蓝本的节令绘画。（见黄小峰“乐事还同万众心—《货郎图》解读”）
[⑤]四幅货郎图分别是《货郎图》（北京故宫博物院），《市担婴戏》（台北故宫），《货郎图》（克利夫兰美术馆），《货郎图》（纽约大都会博物馆）。
[⑥]这段故事在清代徐乾学等编注的《古文渊鉴》中有提及。
[⑦]见JacquesGelis, “The Child: from Anonymity to Individuality”, in A History of Private Life: Passion of the Renaissance. (Cambridge, 1989).
[⑧]学者包华石（Martin Powers）在“Humanity and ‘Universals’ in Sung Dynasty Painting ”中，提到宋代语境中的“人情”概念，这其中包括对孩子的态度。
联系客服
