中国山水画网络研修班培训讲座 第十七讲 山水画的用笔
中国山水画高级研修班网络培训讲座
主讲 任泽涛
第十七讲 山水画的用笔
中国山水画自五代以来就成为中国绘画的主流。它的主要描写对象是自然景物，表现丰富多彩的大自然美，体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，从侧面间接地反映了当时的社会生活。中国山水画在中国绘画史乃至中国传统文化中占有极其重要的地位。仁者乐山，知者乐水，天地有大美而不言，山川以我为一，万物以我为体的天人合一观，以及心源说、畅神说、意境说等。东方美学的思想等。山魂水魄铸就了民族精神。源远流长的中国山水画从荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、马远、夏圭开始??又经过明清四王对山水程式化的突破，以及黄宾虹、傅抱石等人的创新，时至今日已名家辈出，蔚为壮观。
凡山水画，意在笔先，所以在谈用笔时，我们不得不同时了解一下毛笔的特点和性能。中国画毛笔呈圆锥形，分笔头、笔杆两部分，而笔头又分为笔锋、笔腹和笔根三部分，这三个部分变化不同地接触纸面，就会产生不同的笔法效果，由于笔锋有弹性，可收可放，可弹跳回旋，可逆可顺，再通过手腕压力的轻重和笔锋在纸上行走的徐疾转换，就能画出变化不同的线条，使画出的线（点、面），有细、粗、刚、柔、方、圆、流畅、厚实、明确、简练、古朴、苍莽等笔墨效果。“笔”它代表着“文房四宝”之一，是重要的书画用具，郭璞曾以诗赞扬毛笔的巨大作用；“上古结线，易以书契。经纬天地，错综群艺。日用不知，功盖万世。”说明自有书契以来，毛笔就应运而生，毛笔是生产的产物，是集体智慧的结晶，中国山水画用笔的发展和毛笔的使用是分不开的，用笔问题不是一个单一个体，是由笔和用笔体系组成，据考古发现，毛笔在殷商书写到甲骨文中就已经应用了。
以上都是用笔和锋法的特点，我们如果应用得法。一定要笔稳、指实、掌虚、腕活，小幅山水画可执笔杆下部，多用指力、腕力。中幅执笔中部，提腕运臂力，大幅执笔上部，提腕沉肩，要利用腰部发力，要气沉丹田，力贯笔锋。下笔才能风驰电掣，气贯长虹。现代山水画家陆俨少先生特别强调里中锋入笔，中锋收笔，这是他用笔的特点。他曾说：“如果竖笔有了功夫，做到中锋而圆，否则拖来拖去笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味，用笔要做到挺健刚劲、藏而不露、转折自如、潇洒自然、一丝不苟、严谨准确、巧拙并用、变化统一”。
一、书法用笔对山水用
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笔的影响
中国山水画中的用笔与书法本身就有很大的关系。笔法与书法的趣味，众所周知书法和中国绘画是一对孪生艺术，它们之间有着十分亲密的历史深渊。在我国文学艺术的发展过程中，书法和绘画是相互影响，相互促进，紧密结合，冶熔一炉。在历史上书比画早，书法和山水绘画中使用的工具，如笔、墨、纸、绢、砚都是完全一样的。后来许多文人画家把他们相互加以对比，找出用笔上的共同点，并加以发挥，从而把中国书法书体的技巧用于绘画，加强了笔法的精练和独特风格的发展，这就使书与画在结构上都具备共同的美感。从而提出“书画同源”之说。就是基于这两者之间紧密联系而提出来的。对绘画艺术的发展确立了一个有力的促进作用，主要在用笔的发展方法上有了更大的联系。笔与书法用笔的锋法及其刚柔、曲直、
抑扬、顿挫、轻重、缓疾等节奏变化，都和山水绘画用笔是息息相通的。因此，作为一个中国国画绘画者，想要使自己的作品瑧于化镜，就必须在用笔上狠下功夫。中国山水画中“骨法用笔”是造型技巧的基本手段。指画中形和骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形体的基本内容。同时在书法中也很使用，画家在创作过程中，对于现实形象进行摹写，一定要赋予所摹写形象以某种意义，并要把基于这种形象所产生的感情和用笔融合在一起进行活动，它的每一笔画，都是这种感情活动的具体体现，每一条线，对于塑造的某种形象，都有着很强的表现力和鲜明的形象特性，气格和情调。这就是所谓“用笔”。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于行似，形似须全其骨气；骨气形似；皆本于立意而归乎用笔。”
这就说明，要想充分地表现某种对象的形体结构，只有对于那种形象进行认真观察和分析，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，把本来复杂的景物现象，利用书法和用笔，概括为单纯的艺术形象，一笔下去，既能充分表现出对象的形体结构、质感、量感和空间感，由能表达出山水绘画者的主观情绪和审美趣味。这就是古人所说的：“意在笔先”的道理，因此，懂不懂书法用笔，应该是指熟悉不熟悉怎样使用笔力与感情相融合的技巧，不是仅指知道不知道使笔与力相结合的方法而言。中国绘画中用笔的特点，也是它的笔法特点，是以“线”作为它的主要构成。而对“线”的关心确定中国之独有，就如今写字而论，
便有那浩如烟海之千古论述，至今仍有许多人为之毕生精力进从事，中国书法用笔和山水用笔永远联系在一起。它的每一有力的线条都直接显示某种感情的技法。他的造型形式，它的造型基本规律是用笔勾勒结体、点染、擦、皴特点。用这些表现都与自身的书法功底有很大的联系。历代绘画者根据这一规律的联系，在各自己的艺术实践中，创造并发展了丰富多彩的表现力的方法，在绘画中要想随心所欲地运用“书画同源”必须两者间下功夫。去塑造山水画中的某种物体形象的喻之为“筋”、“骨”。指出了书法用笔和山水画用笔都需要遒健有力，浑身苍劲，力能扛鼎。唐、五代荆浩根据自己的绘画经验，在他的《笔法记》中又进一步提出了“凡笔有四势：筋、皮、骨、肉是也。笔绝而不断谓只筋，缠转随骨是谓之肉，笔迹刚正而露节谓之骨，起伏圆浑而肥谓之肉??筋四者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”可见要有笔、书法功底。在绘画中才能出以上效果，书法用笔和山水画用笔有着十分密切的联系，若唇齿相依，唇亡齿寒，黄宾虹先生说：“赵孟钗健绶砂啄救玺Α挠械览怼＞ㄊ榉ㄕ猓Ｒ允榉ㄓ糜诨ㄉ稀Ｎ獠断壬钗虼死怼Ｎ一髦ΓＲ孕∽ㄎ＠飞嫌行矶嘀睦坊遥币彩呛苡杏跋斓氖榉摇Ｈ缢未实壅再ニ允萁鹗槿牖源匆惶澹朗饕恢摹Ｃ自率撬未氖榉液蜕剿摇Ｋ丛炝嗣贮/SPAN>
氏”戏“墨戏”对后人影响很大，清代郑板桥以篆隶八分入画。画山水用笔苍劲有力。圆润浑厚而多变。事实告诉我们书法用笔的山水用笔密切相关。在书法中用笔常说：“提得起、放得下、留得住”的态度，同样在山水用笔中也经常用。当然、笔法的形成在历史的长河中却并不是几页稿纸就能讲得清楚的事，它步履艰难，走过了几千年岁月，故先秦的书法成就便被视为无意中的璀璨，曹操居然是书法欣赏的先驱却已是末汉之事。书法中对用笔的自觉醒悟当氓干汉初，成于晋：绘画则以晋为始成于宋，在古之艺术家看来，对用笔的自身的领悟程度，不亚于鉴别艺术成就的高低。从以上分析不难看出书法用笔对山水用笔的影响之深，从而把中国书法用笔和各书体技巧都用于山水绘画之中，加强了用笔的精练和独特风格发展。
另外，汉字的特点是象形字，它本身就具备了一定的绘画形式。这就使书与画在结构上都具备共同的美感。
“书画同源”就是基于这两者之间紧密联系而提出来的。在山水画与书画中的锋法都息息相通。
二、山水画家在创作中的用笔方法
在中国山水画用笔中，各个画家的用笔方法都有自己的风格，如宋代山水画家范宽在他的代表画中《溪山行旅图》中的用笔刚古朴质、不资华饰、雄便老硬、得山真骨，画中用笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，用浓厚的墨色描绘出山川的壮丽，雄阔的气概，大都用雨点皴、短条皴，布满岩壑，如密管繁弦，一片鼷山乐章，这是范宽的独特的用笔技法。宋代郭若虚称之为“抢笔俱均”按“抢”原是书法术语，指由蹲而斜上的用笔，元陈绎曾《翰林要决》为“直抢”、“侧抢”、“空抢”。范宽画山时先作轮廓的勾勒，再以无数短条皴雨点似地布满轮廓内外，而短条和短条之间距离几乎相等，皴法以用笔用墨的浓淡有关，在他的画中可以看得十分清楚。范宽用笔雄强老硬，墨韵浑厚，画面气象清旷、静寂、可见他的书法用笔之高深。元代山水画家在创作中对笔的运用更是丰富多变，发扬光大写意山水一路的风格。元四家之一倪瓒作画多采用侧锋、拖笔、渴墨，在运笔过程中一般速度较快，用力较轻，加之以较粗糙毛涩的纸为质地而产生的肌理效果，其间出现粗网状的斑点（飞白），运动轨迹中的深浅变化，孤冷荒率的感觉都体现出来。同时又以重复、相交、错位、间隔、相破等多种用笔方式，突出表现山水的画面效果，在用笔上丰富多变，使轻淡的画面产生新的量感，增加一层苍茫凝重的感觉，使其显得轻淡而绝不轻浮，同时和线条之间产生联系，加强体感，律动感，在关键之外的寥寥几笔，而生气顿出，另有一丝活气，可见他的用笔之高。在山石的皴染上，多采用竖向渴笔干擦的染法，着笔不多而又显得单薄。倪瓒对体积感的追求是限定在整体追求“平”的范围内，有时他的山水给人一种捉摸不定的神秘感。
近现代画家黄宾虹他是继承传统文化，传统笔墨的集大成者，他的论笔五法：“平、留、圆、重、变”，和论谈七法：“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”，这不仅是对中国画笔墨最透彻的概括，而且他的“苍茫浓重、浑厚华兹”的笔墨个性在浓黑密满之处愈见飘逸和灵性，正是中国山水用笔的技艺的体现，与傅抱石的皴法他们都和前人的不大一样，他的山水画的艺术造诣和豪爽性格，使他成为画坛中当之无愧的领袖，用笔每根笔毛皆尽抒情写意功能，将中国山水画用笔的丰富性推向极致，而且能巧妙地表现出山川的光感、体量感、空间感和特有的飞动美。可见他的书法用笔功底之深。在他的山水中用笔方法体现淋漓尽致。
总之，中国传统山水画在用笔技法方面的追求和探索已经很完善了，我们作为中国山水画初习者，更应该继承和发扬中国传统山水画的用笔，追求内容与形式的统一，让中国山水画尽善尽美。要敢于突破，敢于在继承优秀传统用笔技法的基础上不断地艺术实践中，大胆地创新，创造出多种多样的用笔方法，来更好地反映现实生活。
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