中国人缺的就是全神贯注
诗歌没有绝对真理，它的价值在于差异。以前我们总习惯进行纵向比较：好和坏、高和下。古典诗那么比行，因为大家外观形式都一样，诗歌的竞赛就像填字游戏比赛一样。但现代诗根本就是每一首都是一个形式。杨黎说“好诗都是一样的”，要我说“不一样的才是好诗”。我说的这个不一样，是彻底的不一样，不只是诗歌的外观、词语的排列方式，而是说你的不一样必须跟你生命的独特性、不可代替性有关。
诱惑无处不在。比如你读到一个好诗人的诗，你会受到诱惑：他写得真好，我能不能也写成这样？就像梵高见到高更一样，瞬间觉得自己土得一塌糊涂，一无是处，开始模仿高更，结果他画的还是他自己。诗人不可能指哪儿打哪儿，但诗人又在不断自我设计。这是一个悖论。所有的人生都是这样：充满了错乱、反悔、规划、更正……实际上最后看起来还是统一的，你所有的错误，所有的英明，最后达成了一个生命的节奏。最终，你如果足够强大，别人把你的东西放在一起阅读：那就是你，就是一个宇宙。
反正在写作这件事上，我是比较虚无的。如果你是一个平庸的人，你就是一个平庸的人，你想高级你也高级不起来，如果你是一个不平庸的人，你想平庸也平庸不了。写作的价值跟生命的价值有关。我们不能够随意地取消任何一个人生命的独特性。
有一个东西我很敏感：平等。人生而平等。每一个人，只要你立志写作，只要你把全部精力放进去，写出来都是牛的。我不太相信天才和生而知之的说教。当初我们之所以跟知识分子掐起架起来，也是因为这个。我认为他们的平等意识不是很强：他们实际上在宣扬一种智力、知识上的不平等。
我当时说过：如果世界末日来临，只能有一部分人生存下来，那些科学家、智力超群的诗人，肯定会想办法把自己弄到逃生的船上去，并且不是用钱买船票，只是凭他们的“突出贡献”——实际上，这是反人类的。众生平等是迄今为止最真实的、伟大的思想，因为死亡让你们知道。
尽量地贴近自己，尽量地诚实，尽量地不虚荣，对作家是最重要的。虚荣不仅是金钱才叫虚荣，你想成一个人物也是虚荣，想写得好也是虚荣，写得高级也是虚荣，虚荣这个东西无处不在。
我在写作中，对自己的要求是：自然一点，尽量贴近自己、尽量专注、少一点虚荣。你能写出什么来是最重要的，降下来写。我们写作都有一个潜读者，你写的时候，好像有一个人在聆听，你写给谁看。这个东西是写给十岁的孩子看的，你下笔的时候，口气就像跟这个孩子说话；这个东西你是写给卡夫卡看的，你用的会是另外一种口气。我的潜在读者就是我自己。我写的东西，都是我能读懂的东西，我愿意读的东西。这个年头你看网上骂人都骂“傻×”，“傻”是一个最大的侮辱。但我觉得可以笨一点，可以傻一点，可以让所有人都看明白一点。能让人看明白并不是简单。
人的潜意识是比你的意识大得多的一个汪洋大海，你的意识是精挑细选的，是有一个控制阀门的，什么好什么坏，充满了判断的，但是你要想写得深入，就要把这个意识层面尽量淡化。奈保尔说过，写长篇就是一个造作的事情，你开始写的时候，你坐在那儿，意识到自己坐在那儿，意识到你在写一个巨著，都是意识层面的东西。所以他说长篇小说，开头部分总是很困难，当你写到忘我的境界的时候，你忘掉这个事了，你被里面的故事、人物牵引着走的时候，就写得好看了，实际上也是讲怎么开掘潜意识的问题。海明威也说过，你知道的东西你不要写；你不知道的，当然在你写的时候，突然涌到笔端的东西，你把它写下来。
写作没有窍门，只有纪律。
纪律就是说写作是整个一套生活方式、是身体的训练，它不是一单买卖。经常有一些人说写一个长篇呕心沥血，不吃不喝不睡，把自己写死掉了，我觉得这是耻辱。上战场就玩命的战士那不叫训练有素。所以纪律很重要：什么时候写，什么时候停笔，在什么状态下写，什么状态不写，什么时候离开这个桌子……我个人特别感兴趣，那些大作家他们是如何工作的。每个人都有自己的方法。比如第一稿你要克服你的欲望，修改的那种强迫症，你把它写下来，写下来以后，你再从头再改一遍，改一遍的时候，你又会碰到那种地方，再来一遍再来一遍，但是每次都是从头到尾，有一定速度保证的，就像画油画上色，你得一遍一遍地上。
刚写完的东西，我们有一种强烈的欲望，想去修改它。其实你最好把它放在一边，放到你几乎忘记了，你再把它拿过来的时候，你能清晰地看出来它哪里好哪里不好。你写完以后，你很想改它，很想让它发表出来，很想打成铅字，很想享受一下“成就”的感觉，你要控制这个东西。这就是纪律，就是你要和你的欲望作斗争。
我们知道很多大师，很多都是一辈子没结婚，在一个小城里面画，画风景、画静物，甚至就画一只瓶子，那就是画痴，梵高是他们中的一个。梵高死后成了显学，很多大师活着和死了，都没几个人知道。对他们来说，画画本身就是幸福。中国人谈起诗歌、文学、艺术，老讲终极关怀，要么就“走出世界”，其实那都是虚的，真的产生不了大师。大师的工作状态就是迷恋，他干的那个东西对他来说可以替代一切。
中国社会确实比较浮躁，各行各业，包括作家也是。这个会议，那个会议，你要有成功，你就得有人脉。我们设想一下，如果中国也有这么一个白痴，这么一个神经病，就喜欢写，没钱也行，没女人也行，什么都没有，一辈子就是写，大家肯定认为说他还不如死了算了。
为什么中国没有高端的作品，就因为我们不能全神贯注。中国人不缺少智慧、不缺少阅读，也不缺少眼界，现在中国人在全世界蹿来蹿去。中国人缺的就是全神贯注。
中国诗歌到汉语为止
全球化的实质就是趋向于一致，不同国家、地区、民族和传统的人在生活方式和思考方式上越来越相似、雷同、不分彼此。这乃是大势所趋。需要提请注意的是：这种一致的倾向是有方向性的，西方当代文明以其经济和科技的优势为后盾，成为非西方传统的国家、个人竞相模仿和认同的对象。如今的河流自东向西流去，条条大道、小路通向罗马。在此趋于一致的图景中，东、西方的处境、作用是不尽相同的。西方的中心地位导致了它在交流中的相对被动、守成和稳固不变。全球化的另一个更为确切的说法，就是西化。
中国是东方大国，但在这一背景下被逐渐边缘化了，中国的文学和诗歌亦然，只有谋取和西方中心的某种联系，才可能获得世界性的或世界范围内的意义。否则便是自说自话、自生自灭。苦涩由此产生。因此在中国当代诗歌的写作中出现了两种尖锐对立的倾向，一便是彻底的西化，试图嫁接于西方的传统之上，二是民族化的呼吁，回归中国古代传统。前者直接，后者迂回，但就其实质而言，都是相对于西方中心而采取的写作策略。有时候对抗比直接的认同更具有效果，更能获得来自西方的关注，更能获得重要性。问题仅仅在于，你把宝押在何处。有一句话叫做：越是中国的就越是世界的，真是明火执仗，功利得让人咂舌！
我以为，关键的问题还在于语言。诗歌，作为语言中不可转译的精妙天然地拒绝一致的倾向。试图嫁接于西方传统之上的诗人在此碰到了真正的障碍，除非你使用的不是汉语（无论古代还是现代汉语），彻底西化无异于痴人说梦。语言是天然的屏障，拒绝大一统的格局，尤其是由语言铸成的诗歌，真可谓牢不可破。能够转译的只是其中的意思、意义、意象，只是这些语言的粗糙甚至粗俗的层面，而更加细腻、细致、细微和微妙的语言层面是与诗歌同在的，无法转译。这是诗歌之不幸，也是诗歌之大幸。
在交流中，诗歌的天然拒绝带来了什么？带来了平衡。东方向西方的流动停止了，理解和认同的愿望变成了被理解和被认同的诱惑。要理解非西方传统和语言所写就的诗歌，西方人必须变得主动，守成和固执己见在此一无所用。不被理解激发了理解的热情。很多时候，理解的热情和愿望比声称已经理解更有意义。不被理解和不可理解是刺激性的，是一个邀请，方向确定的流动于是便成为名副其实的交流——双向流动。
不独中国诗歌如此，任何由具体语言写就的诗歌都如此，拒绝转译，拒绝趋向一致的理解框架。中国人要想理解西方诗歌，理解它的精妙，同样必须付出努力。仅仅通过译文是不够的，能够转达的只是西方诗歌较为粗糙的层面。当然译者的翻译很重要，好的翻译可以将二流的诗歌变成一流的。但即使一流也是一流的汉语诗歌，与原作无关。另一点，作为译文有一个前提性的想象空间，对原作的想象，在虚无之所想象圆满和神韵。理解的热情和愿望就包含在这样的想象中了。
全球化没有什么不好，只是方向过于确定。确定不移的方向以及裹挟而去的能量和速度将带来单一和贫乏。当然，这也许是人类必然要付出的代价。怎样在全球化的图景中坚持其丰富性和多元，坚持多重方向甚至隔膜，是一个值得深思的问题。站在弱者一边不是一句空话，有时候，这弱者冥顽不化，就像一块绊脚石。诗人，尤其是中国诗人应该清楚自己的身份，兴灭国、继绝世是一项可能的任务。这么说，不意味我主张回归传统。我的主张仅仅是站着不动，诗人应与语言同在，与他使用的语言的精妙和奥秘同在，这就可以了。
联系中国当代诗歌写作，由于被理解和认同的渴望，诗人们的重心往往偏离。不是偏离传统，而是偏离语言，从汉语的精妙和不可转译中偏出。一些诗人着力于意思、意义、意象这些可供嫁接再造的因素的经营，而更加细腻和微妙的语言层面却被忽略和排斥。这是写作方式的不同吗？也许。但在潜意识里是否有“全球化”的因素作祟？至少这也是个“也许”。
二十年前，我曾有过“诗到语言为止”的说法，在今天的“语境”里，我想修正或者将其具体化，即是：中国诗歌到汉语为止。
当然，我所理解的汉语并非“纯正永恒”的古代汉语，而是现实汉语，是人们正在使用的处于变化之中的现代汉语。这便是我们所处的惟一的语言现实，虽然惟一但内容丰富、因素多样。它的庞杂、活跃和变动不居提供了当代诗歌创造性的前提。因此，任何一劳永逸的方案都是不存在的。因此语言问题说到底还是一个现实问题。对现实语言的热情和信任即是对现实的热情和信任。诗人爱现实应胜于爱任何理想，无论是历史纵深处的传统理想，还是面对未来的“全球化”的理想。诗歌是对现实的超越，而非任何理想之表达。
再修正：中国当代诗歌到现实汉语为止。
小说大师的青年时代
我十二分喜欢库切的小说，十分喜欢库切的写作态度，部分、很大部分地喜欢库切的性格气质。《青春》是库切六十二岁时出版的一个长篇，恰好是我所喜欢的这三者的集合。它是一部小说，有着库切小说一贯的严谨和简洁的魅力。据说这部小说有很强的自传性质，说的是一个叫约翰的南非白人青年前往伦敦追寻文学的梦想。约翰的年龄和经历和当年库切的情况基本吻合。一个文学青年的梦想和遭遇正是让我尤其感兴趣的地方，尤其是库切这样的一个文学青年，一个我十分佩服的小说大师他的青年时代，这就更有意思了。我总是这么想，库切的小说成就和他的写作态度密切相关，而他的写作态度是根植于某种特殊的性格气质中的。追根溯源，也许我们才能更好地理解库切的小说。
先说《青春》，这真是一本奇书。一部小说，无论它写得如何，若想成立总得借助一点儿什么。或者借助主题的深刻激进，或者借助题材的重大偏门，或者借助故事的离奇曲折，或者借助人物的鲜明古怪。如果以上这些因素都不屑于借助的话，至少也应该在语言上下功夫，在阅读时成为语言的盛宴。或者依赖于情绪，无论愤怒或是油滑，总之得比较极端。再不成的话还有形式结构，错乱和反常亦能达到让人不敢小瞧的效果。可《青春》就其主题而言，实在是非常老套的，青春、离乡背井、孤独、生存之艰辛、现实与梦想的差异及冲突。就其故事情节而言，也实在是平淡无奇：谋生、去公司上班、几个影子般模糊的女人、一些关于文学和艺术（音乐、电影）的阅读片段。实际上《青春》中根本就没有通常的故事，没有戏剧化的冲突，没有或缺少外部动作。贯穿始终的人物也只有一个，其他的人物非常的平面、零星、甚至可有可无。在叙述上，《青春》则是现在时的，从头道来，严格地按照自然时间的线性原则，无任何逾越。也就是说在形式构造方面无任何新意可言。语言方面则那么的平淡、节制，没有表面的光彩。至于情绪，无论是作者还是主人公的都那么的沉闷、克制，绝不高涨也绝不极端，即使是消沉颓丧也没有达到最终引爆的程度。就是这样的一本书，何以能写成十几万字呢？何以能写成一部长篇？又何以能让人爱不释手，在阅读的过程中砰然心跳呢？
可以说《青春》是一部毫无凭借的书，一次真正的不肆张扬的文学历险。它与以往的小说经验拉开了极大距离，不是说它跑在前面，或者方向相反，而是完全从另一个起点开始的东西。这个起点就是无中生有。库切触及的这个东西正是原创艺术的真正前提。他是如何达到这一点的呢？我以为不是通过审视度势，通过文学内部的消化再生，而是通过坚持自我认识。让我们回顾《青春》中的主人公约翰，他对传说中的艺术的生活方式如此的向往，但又对自己进入这种方式的适应能力如此怀疑。正是在这种怀疑中，在犹豫不决和徘徊不前中开始了自己孤独无援的文学尝试。很多年过去了，对艺术家生活方式的向往和怀疑最终转化成了对文学的基本态度，库切变得越来越顺应自己了。一个羞怯的、犹疑的、内省的，甚至是软弱、冷淡的人，他的性格气质保证了对文学艺术而言的最必要的诚实。这诚实使这部非凡的小说《青春》得以完成，使我们有机会窥见一个以文学为志愿的青年真切的心路历程。更使我们明白了一个道理，就是消极和被动对于精神生活而言的无上妙用。
向卡夫卡学习
谈论卡夫卡和向卡夫卡学习写作不太是一回事。谈论他，属于研究和欣赏的范围，向卡夫卡学习写作则应该是另一种思路了。如何向卡夫卡学习？在我看来有两点。
一是学习他的态度。这个态度，就是说他把文学当成了一件什么东西？也就是说他为何而写作，也就是他这个人和写作的关系到底是怎样的。卡夫卡的目的显然不是文学，既不是一篇具体的作品的构成，也不是其写作在文学史上的位置。卡夫卡将写作当成了一种个人克服困境的手段，他试图解决的问题是生而为人。这和以文学为目标的写作是很不相同的，后者关心的是后果，是被认同的可能。而卡夫卡却无暇顾及这些。他属于那种不得不写但不考虑写得如何的人，或者说写得如何不是他首先考虑的事。因此就写作本身而言，卡夫卡是很不自信的，他从未奢望过自己的写作能通过世俗文学的权威审判。最终要求将自己的著作付之一炬可作为这一态度的一个通俗说明。
二是学习卡夫卡的方式。他的态度和他的方式是密切相关的。也就是说卡夫卡写作的动力不取决于某种文学理想，不取决于位于前方的蓝图美景的吸引，而是取决于身后的“非如此不可”，取决一种“推力”。这种推力就包含在个人的特殊存在那一堆之中。卡夫卡是一个被自我的存在和敏感搅扰得几欲爆炸的人，写作是他的惟一的出路。因此他的写作如此的“原始”、不规范、失控，如此的异常但又如此的真实具有本质性的力量。可以这样说，卡夫卡是一个完全根据潜意识写作的人。关于潜意识在文学写作中的重要性很多优秀的作家都曾敏感地意识到。比如奈保尔认为长篇小说的开头部分往往是不自然和造作的，因为意识过于分明，只有写到一定程度才可能进入潜意识，也就是那种失控和被动的感觉。海明威也告诫初学者，凡你知道的一个字都不要写，只写那些在写作时才出现的东西。马原早在八十年代时就已经说过，潜意识是写作过程追寻的根本。然而，以上这些作家的焦点仍在文学，他们注定要在清醒的文学意识和个人的潜意识之间寻找一种平衡。完全依赖于潜意识甚至潜意识背后的“原始”存在的则只有卡夫卡一人，他是最为彻底也是最无牵挂的一位。可以冒昧地断言，卡夫卡所有的著作都是习作，都是草稿，它们不仅呈现出习作和草稿的面貌，也是以习作和草稿的方式写成的。未完成稿和随笔片段的方式在卡夫卡那里是题中应有之意。卡夫卡也修改自己的著作，但他绝对不擅长修改以及制作完成稿的方式。卡夫卡是一个草稿和习作作家，草稿和习作在他那里已不是工艺或过程的一部分，而是写作的究竟所在。写作草稿和习作容易，以草稿和习作的方式写作则不是人人所能接受和办到的。所以说卡夫卡进入潜意识和“原始”存在的方式是决绝和直接的，在这一点上的确无人可及。
阅读卡夫卡而激动不已的人不在少数，刺激神经的我想并非是文学的优美和高级，也非一般性的作品的可读，而是：“原来写作还可以这样！”被卡夫卡所激动的人模糊地意识到卡夫卡的方式，这种方式我认为就是可以没有门槛的贴近个人可能的一种自由书写。它从文学的“最低点”启发了很多人，从此出发可以达到文学之外超越文学的非凡的天地。据说左小祖咒读了卡夫卡后兴奋不已，自己动手也写了一本长篇。我虽未读过祖咒的这本长篇，但自以为能明白他的“顿悟”。我们能从卡夫卡那里学到什么呢？其实并不是风格、主题、意象之类的东西。我们从他那里学到的，就是无止境地向自己学习。
重读《百年孤独》
最近有机会重读马尔克斯的长篇小说《百年孤独》，感慨良多。实际上，早在二十多年前我就读了此书，当时感觉非常的兴奋。后来撂在一边没再捡起，一是因为值得一读的翻译文学太多，目不暇接，二是《百年孤独》在文学圈中声誉日盛，几乎成了一部无法亲近的“圣书”。当初清新的阅读印象已经淡漠，代之以一些庞大而不知所云的概念。比如有人评论说：“《百年孤独》完美地描述了人类‘儿童状态’对于恐怖与无助的无意识。”你能明白他说的是什么吗？不仅《百年孤独》，像《红楼梦》，像鲁迅不多的小说作品全都蒙上了一层神圣而化学的迷雾，作为被阅读的作品也只能到此止步了。所以也许有必要声明，我的重读心得或者读后感完全是个人的作为一个写小说的偶然的有感而发。
首先，与某种重大的正经的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本极其快活的书，没错，就是这个词：“快活”。它不仅令我阅读时产生快活的感受，甚至我也能感觉到马尔克斯写作它时的那种快活。快活而不是兴奋或者亢奋，后者的情绪浓度要更高一些，不免与紧张相伴。马尔克斯拙劣的模仿者们是兴奋或者亢奋的，但作品中绝无那种快活的松弛。快活与愉悦也不是一回事，后者的情绪浓度要低一些，比较内敛。所谓“智性写作”中的机锋、反讽可能是愉悦的，但却无法达到马尔克斯式的快活的质朴与坦率。因此，我有理由认为《百年孤独》是一部成功的游戏之作，它不是智力游戏，也不是文字游戏，而是更为宽广的以生活为蓝本的文学游戏。希望体会快活这种对生活的情感及认识的人不妨去读一读《百年孤独》这本书。
其次，与复杂、堆砌的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本简单而直接的书。全篇几乎都是概述，都是略写，看上去就像另一本真正有野心的巨著的梗概纲要。虽说涉及面较广，谴词造句也比较花哨，但其语言方式绝对是线性的，并且它不停留、一意孤行，舍弃和“遗漏”在所不惜。《百年孤独》的速度惊人，二十七万字、七代人的命运生死，不经意间就过了百年。这与马尔克斯的那些守财奴式的模仿者非常不同，后者见好就上，顺竿就爬，敛聚、渲染，语言的晦涩滞重犹如一个大拖把，把稿纸涂抹得灰暗一团。如果说马尔克斯是一个腾云驾雾的飞行家，那他的那些模仿者就是在泥淖中打滚挣扎的野蛮人了。所以说马尔克斯的“魔幻”、“现实”绝不同于我们所谓的“民间传说”和“寻根文化”。这在语言和叙事方式上不免昭然若揭。
第三，与处心积虑和刻意为之的印象不同，我觉得《百年孤独》的寓言方式并非是密码式的，有其确切指向和逻辑的。寓言、神话、传说和民间故事在马尔克斯那里只是一些可供运用和随处抛洒的材料，有如色彩和光线。《百年孤独》所烘托的气氛是寓言式的，但小说本身却并非寓言，只是说了一个故事。这个故事没有既定目标，像故事一样吸引读者跟随而已。马尔克斯说到那算那，对前途概不负责，而读者在其叙述的魅力下也同意一块儿冒险。因此，信马由缰是必定的，正是由于作者的这种信马由缰的态度，才可能和读者分享对意想不到的风景的领略。这和马尔克斯拙劣的模仿者又有不同，在此就不赘言了。
最后，如果说《百年孤独》有什么主题，有什么“主义”，那我认为就是虚无。对人类精神生活虚假的理想和讴歌和这本书是毫不沾边的，这也是我喜欢它的原因之一。
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