海上篆刻名作赏析
印
此系列中将选取60枚明清以来海上印坛具有代表性的篆刻家作品，由上海韩天衡美术馆馆长张炜羽先生带您细细品读，从各家的个人经历、作品取法与风格、对后世影响等多方位进行分析和鉴赏，以期管中窥豹，对海上篆刻艺术发展有进一步的认识。
本期将推出《海上篆刻名作赏析》（近现代一），欢迎持续关注！
近 现 代
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吴昌硕——老至居人下
近代海派巨擘吴昌硕在《西泠印社记》中自谓：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离，稍知其源流正变。”在吴昌硕诗书画印“四绝”中，最先成熟并获得巨大成功的就是篆刻艺术，篆刻也伴随吴昌硕走过了辉煌一生。
吴昌硕篆刻也与同时代印人一样从浙派入手，又受到徐三庚、赵之谦的影响，继法邓石如、吴让之、钱松的篆法与刀法，并将秦汉玺印、石鼓、封泥、瓦甓、古陶、碑碣等文字熔铸一炉，形成了古茂雄秀、苍茫浑朴的独特风格，成为继赵之谦之后流派篆刻中最杰出的篆刻大师。
“老至居人下”为吴昌硕代表作，篆法上虽遗有吴让之的影子，但已独具个人特色的章法与线条。此印之妙是在于三排印文重心成阶梯状，疏密关系巧妙。如印中“老”字独占一行，并有意拉长上端“耂”部，加粗“屮”部转折笔画，使该字重心处于中部偏下位置。至“居”、“下”二字，长度不断伸展，位置与重心也逐渐提升，反之“至”、“人”字随之压缩。“居、人、下”下部的大块留红也增强了疏密对比且强化的印作奇崛之趣。此外像“下”字中竖略带弧笔，使该字向印中倾斜，加上“至”、“人”二字相近笔画的并笔，也为吴昌硕用心之处，观赏者不可不察。
该印原石为上佳的寿山田黄，与其他十一方吴昌硕自用田黄印原由其子吴东迈珍藏，后归刘汉霖，抄没发还后，刘汉霖与缶翁之孙、东迈之子吴长邺商议，于1981年将这十二方绝品共同捐献给了杭州西泠印社，社以地名，印以人传，“老至居人下”等已与湖山共存。
2
吴昌硕—吴俊卿信印日利长寿
吴昌硕有自用的“吴俊卿信印日利长寿”九字巨印，如仔细欣赏其印谱，会庆幸地发现其做印前后两个面貌迥异的印蜕，对探求吴昌硕的刀法和做印全部技巧极有帮助。
在初稿中，该印四个印角较方棱，经吴昌硕修葺后取钝圆形，印边也略带弧形，印作已先得浑朴之气。而此印最令人啧啧称羡的是印文之间的残破法，不论位置、形状、大小等皆不可端倪，似铜印历经了悠悠岁月的磨荡，古拙朦胧，斑驳天然而成。欣赏如此绝作，我们须静下心来细细品味。
吴昌硕残破、做印手法自有玄机，但还是有一定规律可寻。如此印中横向印文之间的残损一般位于字形的中下端，并多在平行的线条之间。如遇到对称的“日”字，四边的残破位置与形态各异。另外像“吴”字“天”部、“俊”字右部、“信”字上端和“寿”字等处，线条依然交待清晰，加上其锐利的锋芒，避免了残破向全印蔓延而引起的整体漫漶不清感。像这样在大写意印中保留数条犀利的线条不作修饰，是吴昌硕惯用手法，使印作看似斑斓但不疲软委顿。后来效仿者往往不谙其理，一味胡敲乱凿，将每根线条皆作破损，印作满目疮痍，全无精神，终成刻鹄。
吴昌硕做印后石章中部往往稍凸起而四边微低，钤出的印蜕中实外虚，不仅有渐变的层次感，产生了刚柔、轻重的奇妙对比，印作又富有立体感。残破可以化呆板为灵活，增添虚灵感与韵律感，残破已成为吴昌硕大写意篆刻中必不可缺的“佐料”。吴昌硕做印手法不拘一格，最终效果又绝无做的生硬感，使印作获得了“既雕既凿，复归于朴”的艺术境界，可谓豪气盖世，千古一人。
3
吴昌硕——泰山残石楼
章法是通过印人设计来调节印文之间疏密、轻重、欹正、离合、参差、呼应的关系，以达到印面整体的平衡、协调。吴昌硕深谙其理，苦心孤诣，冥搜万象，参考了大量历代碑刻、彝器铭文、古陶砖瓦、封泥碑额，开创了许多前人从未使用过的经典章法形式，令人耳目一新。吴昌硕篆刻章法的变化，是明清以来印人中“排列形式最多样，配篆手法最奇特的一位。”其中界格印也最富有特色，且别大量使用。
“泰山残石楼”五字印用十字界格，因“泰山”为地名，且“山”字为简笔，二字作合文。在此篆法牝牡相合，手段巧妙，寓新奇于合理之中，令人称奇。此路带界格的合文印，后人一般臆断为参考了周秦田字格官印，如“纳功勇校丞”的启发，然而根据吴昌硕印款中自述可知，该印是受汉代“王广山”私印的启发，“'山’字衺接'广’字，收笔取势甚古，兹拟之”。揭示了取法渊源。而像秦代“泰寝上左田”，以两个简笔印文为合文，并作竖式左右排列，与吴昌硕将“泰山”上下错落布局有别，至于斑驳浑穆的线条与边栏，则完全是缶翁自家招数。吴昌硕不愧为一位食古能化、自出新意的大师级人物。
除“泰山残石楼”外，吴昌硕还创作了五字界格合文印“湖州安吉县”、 “一月安东令”等。他在“湖州安吉县”边款中称“两字合文，古铜器中所习见者”。“一月安东令”更是直言：“一月两字合文，见残瓦劵。”可见吴昌硕博识洽闻，取材广泛，道法自然，非常人能匹敌。
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徐新周—芙蓉盦
吴昌硕被推为近代海上金石篆刻巨匠，其实他自同治末离家去苏沪杭一带寻师求艺，至六十九岁才正式定居上海，离去世才十六年光阴。吴昌硕中年后曾流寓姑苏坊巷长达三十多个寒暑，一些求学心切的吴门青年才俊慕名而来，投师问艺，其中就有缶翁的得意弟子徐新周。
徐新周一志印学，无所旁涉，刻印恪守师法，偶参古陶文与金文。所作虽不似缶翁钝刀入石，浑朴沉雄，而苍劲秀古，也不同俗常，颇获潘飞声、蒲华、王一亭、葛昌楹、易忠箓、高剑父等书画家、收藏家的推许，求索不绝。
“芙蓉盦”是徐新周为清末画坛“海派四杰”之一的蒲华所制斋馆印，据边文年款，是印刻于1910年农历九月，即蒲华去世前一年。“芙蓉盦”一印施竖栏界格线，徐新周追根溯源，称“橅古鉨法”，战国官玺中确有不少此类印例，然从印文篆法与线质而言，则完全承缶翁法乳，线条凝练圆浑，气息浑穆苍古，加上形态丰富的边栏与界线，以及宽厚的底边，较为完美地呈现缶翁一脉高浑苍朴的艺术特色。
除“芙蓉盦”外，徐新周还为蒲华精心刻制了“蒲华诗书画印”、“蒲华印”、“作英”、“俗可医”等印章多枚，深获蒲华之喜爱，后被宣和印社方节盦全部收入《徐星洲印存》五集十册之中。因徐新周篆刻逼肖乃师，且润格远较缶翁为低廉，东瀛人士爱屋及乌，旅沪时无不挟其数印以归。徐新周篆刻存世量之夥，较其他同期缶翁弟子远甚。
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黄宾虹—虹庐
宾虹老人为现代艺坛杰出的书画家，开创出一种以“黑、密、厚、重”为特点的全新画风，将中国传统山水画推向了又一新的高度。此外他在书法、金石学、古玺印收藏及明清篆刻研究等领域也出类拔萃，表现出超凡越圣的综合修养。
宾虹老人天生嗜好古印，青壮时即开始收藏，经过数十年的不断搜罗，其滨虹草堂所藏秦汉古玺印达二千余钮，且多罕见之精品，并辑有《竹北栘印存》、《滨虹草堂藏古鉨印》等专谱。宾虹老人也勤于古印史学和古文字学研究、考据，曾撰写、发表《古印概论》、《叙摹印》、《古印谱谈》、《篆刻麈谈》、《黟山人黄牧甫印谱叙》等篆刻撰述、印谱序跋五十余篇，达十余万字。宾虹老人也喜结交，延请同期印人为其治印，印人们也乐以为之奏技。而宾虹老人书画上的部分印鉴，也有不少出之其刀下。
“冰上鸿飞馆”、“黄山山中人”、“黄质宾虹”、“虹庐”等皆为宾虹老人手镌。从诸印风格来观察，受其故乡徽派篆刻艺术的影响较大，尤其是明末清初徽派巨匠程邃浑朴古厚的白文印和复合《款识录》与大、小二篆的古文印。“虹庐”即撷取后人已不太熟悉的古文入印，线条粗放敦厚，字构古奥渊懿，再施以挺健的边框，全印质朴厚实，意味醇郁，如同他元气淋漓、浑厚华滋的山水画。而印章作为书画作品中不可或缺的组成部分，被比喻为衣服上的纽扣。刻制精妙且印风与书画相谐者，如画龙点睛，使作品增色添辉。宾虹老人的“虹庐”诸印，与其画风协调一致，钤盖在作品上将起到了相映成趣、锦上添花的效果，也增强了绘画艺术感染力，宾虹老人诚为解人。
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钟以敬—说到人情剑欲鸣
浙派篆刻艺术自西泠八家之后因形式与技法的逐渐固化而趋于寂寥，钱松殁后的二三十年，印坛鲜有浙派大家出现。印学界一般将民国间王福厂（ān）、唐醉石等新浙派的崛起视为此流派印风的发展与延续，其实在晚清民初还有一位集浙派与徐三庚印艺为一身，能左右开弓的优秀印人——钟以敬。
钟以敬为浙江杭州人，早年家境殷实，后因挥霍，入不敷出，遂以鬻印为生。钟以敬比王福厂年长十四岁，惺惺相惜，谊在师友之间。王福厂称赞其“刻印以赵次闲、邓完白为宗，工力渊邃。吾浙八家之后，君其继起者也。”由王福厂、秦康祥主稿的《西泠印社志稿》，也称赞钟以敬“善篆刻，精整隽秀，法浙派，当时推为巨擘。”因钟氏与王福厂皆来自浙派篆刻的大本营——杭州，又擅长浙派印艺，习惯性地将其纳入浙派印人阵营，似乎也顺理成章。其实钟以敬模拟徐三庚的一路，其水准不在浙派作品之下。
“说到人情剑欲鸣”一印作于光绪三十年（1904），钟以敬技法已极为娴熟。此印所施并非是常见的切刀，而是冲中带切，欲充分表现小篆书法的婉畅与流美。至于篆法，明显受到徐三庚的影响，如“说”字“言”部、“人”字右弯、“欲”字“欠”部的收紧与“鸣”字“鸟”部三个折笔，皆为典型的徐氏家法。全印篆法婀娜飘逸，疏密一任自然，已进入了“以书入印”的高级阶段。
除此之外钟以敬还嗜好徐三庚《天发神谶碑》一路朱文印，如“西泠老萼”、“蕉绿馆主孙老锷之印”、“惜花佚史孙韨华之章”等，线条以清刚峭丽的切刀为之，篆法则完全是《天发神谶碑》被徐三庚印化后的风格。徐氏印作在晚清广受艺术品消费群体的欢迎，钟以敬也可能从市场需求来考虑个人创作的取向，而且他确实已达到神形兼备的境界。
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吴 隐—先东坡游赤壁一年潜泉开六得五
西泠印社创始人之一的吴隐，印社草创之初与同道在西湖边的孤山上筑屋造景、凿壁引泉，并招揽同志，开创之功，炳耀社史。此外吴隐也极具商业头脑，早年即在上海开设了“西泠印社”店号，先后集拓出版了数十种周秦两汉古玺印谱和明清流派名家篆刻印谱，以及金石类和印学理论典籍。还调制生产出色艳质佳的“潜泉印泥”，广受印人们的青睐。吴隐以精明的商家眼光，充分利用上海浓厚的人文气息和繁盛的商业优势，不遗余力地打造西泠品牌，在获得个人商业利益的同时，对传统篆刻艺术的传播和历代印学知识的普及，并对印社早期规模的扩大，知名度的提高，起到了极大的推动作用。
此外吴隐也是一位精通书法、篆刻的艺术家。“先东坡游赤壁一年潜泉开六得五”一印为吴隐自寿之作。印文中“先东坡游赤壁一年”是指与苏东坡贬谪黄州时夜游赤壁，干支年相同的壬戌年前一年，即辛酉年（1921），吴隐虚岁五十五。据边款该印刻于是年元日，正“风信梅萼，云书芝英，丽纪岁华，镌兹寸琼。”透露出吴隐无比舒畅的心情。该印师法吴让之白文印，不仅线条充满着笔墨韵律，运刀更是冲披轻削，轻浅取势，收放自如，看似若不经意，实则已达到了出神入化之妙境。吴隐解人，此印已入让翁之堂奥，加上错落有致的留红，使全印风神卓逸，婉畅多姿，不愧为近代印坛中研习让翁一路之妙品。
吴隐不仅善摹吴让之印风，从其遗存无多的印作中，尚有取法大篆古玺、浙派与吴昌硕风格的作品，皆气局深邃，高古渊懿。对于在提高西泠影响力和在印章文化产业上取得了双赢的这样一位西泠耆宿，吴隐在篆刻创作上能取得如此成就，使后人更增添了对他的敬佩之情。
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王大炘—臣鹗大利
印坛曾将吴昌硕（苦铁）、王大炘（冰铁）、钱厓（瘦铁）并称为“江南三铁”，其中吴、钱二人为师生关系，如雷贯耳，王大炘却随着时光流年，在人们的视野和记忆已逐渐消退。
王大炘为吴县人（今江苏苏州），二十余岁迁居上海。因精于岐黄之学，以悬壶为生。年青时曾向同寓姑苏的吴昌硕请益，并深究缶翁的篆刻技法。郑文焯记载其所刻“瘦碧”两字，缶老见之竟误以为是其亲笔郑文焯记载其所刻“瘦碧”两字，缶老见之竟误以为是其亲笔。此外王大炘又博采旁搜，多方取资，刻印远绍战国古玺、汉魏官印、封泥及元押，对朱简、汪关、丁敬、黄易、邓石如、吴让之、吴咨、赵之谦等明清名家的经典作品，研读磨勘，用心体会。又广涉商周吉金、两汉镜铭及碑版、砖瓦、石刻等金石文字，眼界极其开阔。其中较集中的是模拟吴熙载与吴昌硕的印风，神形相近。
“臣鹗大利”边款称“吴让之仿刻汉印，专学静穆一脉，冰铁师之”，虽道明师法渊源，然而我们今天欣赏此印，实为上溯让翁，近承缶庐法乳。其差别在于该印虽笔法峻健流畅，书写笔意浓烈，但若论线条与用刀，刀痕显露，深刻淋漓，与让翁披削浅刻有异，倒是更贴近吴昌硕早年摹刻让翁之作，而吴昌硕相对的线条深刻，是为了其后期做印预留空间，再辅以钝角厚刃，使印作获得雄浑高古、斑驳苍莽的效果。相比之下，王大炘的“臣鹗大利”能兼得两家神韵，厚虽不及苍老而比让翁则过之。王大炘在取法“金石气”上表现出一股苍润古穆，而又不乏书卷气的风格，深获晚清名士及书画家廉泉、陶湘、端方、盛宣怀、章钰、等人的激赏。
9
童大年—心安是药更无方
童大年号金鳌十二峰松下第五童子，是上海崇明人。尊翁叶庚公，博学嗜古。三兄童晏，刻印也颇有名望。早慧的童大年受父兄熏染，八岁时即尝试走刀。至十七、八岁时，与兄长们合刻了《无双谱》、《剑侠传》印章，并将数十斤青田原坑石料，剖分成数百方大小各异的印材，印石六面刻了磨，磨了刻，三翻四复，乐此不疲。
童大年篆刻不囿于某家某派，取法路数极为宽博，可上追周秦两汉，下涉皖浙诸子，并近参徐三庚、赵之谦、吴昌硕等大家，晚年又善于撷取商周金文、两汉碑碣、瓦当、封泥、砖文等古文字入印，在创作上表现出颇为放怀恣性的状态。1934年上海西泠印社出版了《现代篆刻》，其中第八集《童心龛印存》为童大年专辑，与赵叔孺、王福庵、唐醉石、方介堪诸家齐驾并驱，可见童氏在当时印人群体中的地位声誉之显著。
苏东坡《病中游祖塔院》七律中有“因病得闲殊不恶，安心是药更无方”联句，因童大年字“心安”，遂改为“心安是药更无方”，以大篆与古玺形式为之。童大年精研六书，于殷墟甲骨、商周籀篆及两汉分隶之学用力甚勤，创作大篆一类印作也得心应手。此印篆法精准、古雅，线条起讫处以尖笔为主，给人以镌刻的畅达爽健感。至于章法，则沿用了徽派、浙派中大篆印平稳布局的形式，作三、二、二平行排列，印面的疏密关系主要依靠篆文的字构形状与相邻近篆文之间的空间自然产生，不作大开大合的错落变化。印作古茂渊雅的金石意趣，主要依赖古文字本身散发出来特有的上古时代气息来呈现，也为当时古玺类印章创作之常规手法。
童大年效法范围广博，诸体兼善，如十八般武艺，皆能上手。但由于理解及变通力的局限，创作始终处于泛而不专、作而不创的阶段，数十年之后其名声已远逊于同时代的赵叔孺、王福厂各家，这也是意料中事。
原文载上海书画出版社《上海千年书法图史·篆刻卷》，2020年版。
作者简介
张炜羽
中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、西泠印社理事、上海韩天衡美术馆馆长。
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