潘天寿绘画作品解析展
展览时间：6月18日起至7月18日
展览地点：杭州潘天寿纪念馆（杭州市南山路212号）
“屋漏痕”、“折钗股”、“布白”、“开合”、 “入木三分”、“气韵生动”……到底是啥意思？
如果你想搞明白中国画里的名堂，就不要错过这个暑期里国画大家潘天寿先生的这一堂“中国画公开课”——杭州南山路中国美术学院的潘天寿纪念馆的“潘天寿绘画作品解析展”，30余幅潘天寿原作，一系列细致入微的解析图文，从笔墨、构图和境界三方面，用最直白地方式告诉你，欣赏中国画的要义。
这是中国美术学院潘天寿纪念馆，努力让“门外汉”看懂中国画的又一个展览。虽然用的是潘天寿先生的作品，但看懂了以后，心里对中国画自然也就有了一把尺子，你可以带着它，去量更多的画，去判断更多的展览。
潘天寿先生，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称20世纪中国画四大家，终其一生都在探索中国画的“传统出新”之路，他的画中，有传统本身，亦有时代烙印，所以，在其历年代表作真迹中打开中国画之门，是一条捷径，也很“奢侈”。
如何入门中国画，展览给出了三个清晰的方向——笔墨、构图和境界。
从中国画家最为看重的“笔墨”说起。先来看看，关于“笔墨”，展览是怎么说的——
“‘笔墨’，狭义就是指用笔和用墨……综合来说，“笔墨”包含了用笔、用墨以及笔墨结构及其规律。”
那么，画家和笔墨的关系呢？
“每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了笔墨的基本原则，真所谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。”
到这里，你大概已经明白，为什么当年吴冠中先生说“笔墨等于零”时，童中焘先生要专门和他争论了。对于一个传统的中国画家而言，“笔墨”几乎是他的生命之一。
更为细致的笔墨诠释，自然就留给潘天寿先生的作品了。早在20世纪30年代，潘天寿先生就努力创建自己的笔墨风格，至五、六十年 代，个人面貌已十分强烈。他的用笔特色，简而言之：简洁明确、雄健刚直，生涩凝练；用墨，他首先注重的，不是求每一笔落纸的墨分五色，而是求整幅作品的总体效果与感染力，所以他喜爱并善于使用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。
笔 墨
1、用 笔
水墨山水图轴 1947年
生宣纸、水墨 60.5cm×68cm
《水墨山水图》作于1947年，笔墨清雅蕴藉，以含蓄丰润为基调，与潘天寿后期浓墨重线为主的作品区别较大。就用笔而言，方直的线条较少，运笔圆转如“屋漏痕”，一波三折，随行随止；又如“折钗股”，圆浑凝练，折转自如。勾勒与皴擦均极其松灵，了无滞碍。用墨则是浓淡枯湿，随机而成。尤其以淡墨用得最好，虚虚实实与空白背景融合变化，似有雾气弥漫于山谷之中。画面以树为中心，以山石为主体，层次井然又浑然一体。这样的作品只是潘天寿偶尔为之，他并不满足于此，因为这样的笔墨形式感还不够强，风格还不够鲜明。
生宣纸、水墨 183.3cm×66cm
《焦墨山水图轴》很可能是受到八大山人《快雪时晴图》的启发和激励。全幅纯用焦墨重线画成,铁划银勾,霸气逼人,风格十分强烈,是潘天寿十分重要的作品。在用笔上,除了鲜明强烈以外,给人的另一个突出感觉,是果断。有论者谓:中国画用笔应有“力、重、厚、变”的特点,尤其“变”字,是灵变,灵活有变化。如果一幅画中,千百笔如一笔,线条缺少变化,尽管厚重有力也会令人厌烦。从此图可以看出,潘天寿在作画时毫不犹豫,下笔速度很快,以中锋为主,提按顿挫,富于弹性,老辣苍劲,一气呵成。
生宣纸、设色 177.5cm×48cm
画面左下岩石的勾勒，有多处硬转，但转折处的形状各不相同，笔锋变化多端，显得轻松灵活而不板滞，加上运笔中的波折提按，富于弹性，整块岩石的用笔一气呵成而表现出生动的节奏感。画面上方的几条嫩柳、数枝夭桃，还有斜倚直立的竹簖，中锋用笔的坚毅、肯定，赋予线条力量感和生命力，使画面饱满而浑然一体，寥寥数景便勾画出满湖盎然的春意。
2、用 墨
1948年 豆浆纸、指墨
89cm×33.4cm
鹫的体态特征鲜明而结构准确，颈与背脊的关系略作夸张，同时利用豆浆纸的特性表现出羽毛的蓬松质感。潘天寿作画，历来不是追求每一笔落纸都墨分五色的，他追求的是整幅作品的总体效果与感染力。鹫身用墨大胆洒脱，纵横驰骋，丝毫没有对细部认真刻画，但是精准到位的墨与墨的空隙、浓墨与淡墨的交融渗化，让秃鹫的形象高度抽象又不失真实，达到了中国画“似与不似之间”的高超境界。头部刻画严谨而传神，秃鹫在一种内敛的静态中若有所思。
皮纸、水墨 61.5cm×56cm
在用墨上，潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。而《睡鸟图轴》却是潘天寿以淡墨见长的作品。两只水鸟用或淡或浓的湿笔画成，水墨自然化开，寥寥数笔，一双毛羽蓬松、稚气可掬的水鸟跃然纸上。虽用湿墨，却又笔笔清楚，笔与笔之间的空隙恰好表现鸟的结构。岩石则用枯笔勾勒，简洁有力，与滋润的水鸟形成对比，倍增其韵味，真是“墨好线辣”，足堪玩味。
3、指 墨
浆矾纸、设色、指墨
168cm×48.2cm
《花狸奴图轴》这件作品中,除下端的猫与上端的款书之外,中间是大片空白,显得气势高阔。猫黑而重,用凝练古拙的墨线勾出,团成一个圆形,结构饱满稳定。花斑用积墨法,先用浅墨画大点,将干未干之时再用浓墨加之,气息连贯,一气呵成,墨色浑然 ,更觉苍古。猫的双眼正视众,使单纯稳定的布局蕴蓄着跃动的精神。
说到这里，如果你对潘天寿作品有基本的印象，是不是已经琢磨出滋味来了？
展览最“奢侈”之处，正是用了一系列潘天寿先生的代表作真迹，来把深奥的道理说明白。《水墨山水图》，《焦墨山水图轴》、《小亭枯树图轴》、《碧桃杨柳图轴》、《石榴图轴》等等，都是来说明“笔墨”这回事的。三张石榴图，哪一张最成功？看了现场说明，就一目了然了。
在近现代画家中，潘天寿作品在构图上特色尤其鲜明，与前人拉开了明显的距离。所以，展览三个篇章中，构图部分“干货”最多，几乎每幅都给出了详细的结构分析图。前不久来参观的法国代表团就直呼，这些示意图太说明问题了。
展览将潘天寿构图的独到之处，概括为：明确的秩序、雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命。
这部分里的结构分析图，有点像是物理课本上的解析——将每件作品结构背后的原理，用黑白的寥寥数笔描绘出来，有些门道，画上没有，全藏在画背后呢，画家可不是瞎画的。比如，在《磐石墨鸡图轴》这件作品，石头为什么是斜的？作品中有你看不见的支点和阻力；《松石图轴》上，没有出现的松树根茎在哪儿？支撑石头的又是哪个点？——你也可以体会到一个画家背后所下的功夫。
结 构
1、方形体块
浆矾纸、设色、指墨68cm×135cm
《烟雨蛙声图轴》中,一块由右侧中部延伸出来的斜卧方形巨石,穿过掩映在其上方和右边的数丛墨竹,占据了画面中央的大部分,待到这卧石抵达左侧的末梢位置,忽然又挺生出一块兀自突起,且和卧石一样左倾的方石。那方石的左上边角,似斧头般峭厉外凸;右下方虽然被粗阔的苔点遮掩而显得相对内敛些,却与连接在其下的长方形卧石有数分空隙,使独体的方石给观者一种随时要向左侧画外翻倒的感觉。在这危石的顶上,一只睁大了眼睛的青蛙,虽然一条左后腿还半悬在石外,两只前足却抓着方石狭长的平顶,大有再向前方的外空纵身一跃的架势。岩石是一个长方的大体块,石上线条和苔点又把整体隔成大小形状各异的众多小体块,基本上都成方形,紧紧团结在一起。题款也是长方形体块。几个体块在面积、形状上有很大的差异,又有明显的共性(有方形特征),在对比中见统一。岩石周围的空白,其面积、形状亦是既有差异又有共性,形成节奏。
2、变虚为实
八哥崖石图轴 1962年
生宣纸、设色 261cm×143cm
《八哥崖石图轴》是潘天寿20世纪60年代初创作的一幅具有野逸情趣的花鸟画大作。作品一望而知是从生活中观察而来。山中的岩石是青黑色的,若是画家如实写生,画成大块黑色岩石,不仅容易板实,而且与中国画“骨法用笔”的要求也不相符(骨线的独立性会减弱)。如何解决这个矛盾?潘天寿经过实践,找到了“变实为虚”的方法。面对山中巨石,潘天寿只取其形,而全舍其色,只画外轮廓,不加皴擦,原来满实的画面就变得空灵了。这就是所谓“变大实为大虚”。另外,方形构图的一个问题就是容易闷塞板实。体块太小不能造成气势,大了如眼前挡着一堵墙,不舒服。这种结构与中国画历来强调的空灵之感是一大矛盾。从纯形式的角度看,巨石的体块转化成了框架,既能使人联想到岩石的厚重,又可使人觉得空空阔阔,毫无板滞之感。
3、倾侧动势
豆浆纸、设色、指墨 68cm×136.5 cm
《磐石墨鸡图轴》的构图是典型的潘天寿样式:横亘中央的方形磐石由几条劲健有力的方折线勾勒而成,险峻而生动,有向左倾侧的动势。巨石的左下角冲出画外,岩石也像插入了土中,使之无法下滑。左下角岩边的落款,起到了对下滑之势的阻止作用。右下方的草丛和竹枝、苔点加重了画面右边的分量,使之保持了一种静态的平衡;而左上部的墨鸡由一团浓重的墨色画成,在画面中造成大小、虚实、黑白的对比,使画面显得非常丰富。滞涩的线条勾勒,丰润的墨块处理,强化了空间上的虚实对比。写意中国画,难于用繁,更难于用简。简约之可贵,在于概括、准确、果断。不善于简的人,面对一块巨石,会觉得难以概括,无从下笔,而潘天寿则常用最简省的线条勾勒。在此,线条的力量感是关键,若无扛鼎的笔力,岩石就散,就弱。
从这些对应的结构分析图中，能感受到潘天寿构图的独到之处——明确的秩序，雄阔的力量感。
他通过对古代中国画构图规律的阐发，结合自己的创作体会，总结了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。
生宣纸、设色 179.5cm×140.5cm
潘天寿作品中“倾侧动势”的特点在这幅画中很好地表现出来,尤其“动势”最为明显。“动势”,是指运动的趋势,是将动而未动的瞬间,它不具有速度,是静止中蕴蓄着运动。松树整体向右倾斜,造成下倾的动势,但下倾若无阻碍便会使画面失去平衡,画面结构的圆满即遭破坏。因此潘天寿在作品中安排了另外的作用力,对第一种倾侧的力起阻碍对抗的作用:一是画面右边对松树的支撑,二即左下角裸露的松树根深深扎在土壤中,而这株虬松也正是有了这坚实的根基,才得以屈曲生长,让松树有了巨大的牵引力。其左边半棵浓重的树,使画面分量向左分担,也引着观者视线向画外延伸,看到这稳固的山坡上可以扎根茂密的丛树。磊落的用笔使全图脉络分明,主体松树因倾斜取势得其张力,又与纸边相接获平衡,题款与分杈松枝呼应,不使气漏。从小处着眼,此图的巨石只有很小的石根插入土中,整个有向右的倾侧之势,下方印章“强其骨”起到了扛鼎之功,让巨石趋于稳固。
4、倚斜撑持
生宣纸、设色、指墨
347.3cm×143 cm
潘天寿画作构图中的另一个特点“倚斜撑持”,典型地体现在《雄视图轴》中——上宽下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右倾倒。为了让这种险峻的造景保持平衡,画面有几个处理方式:1. 画幅右边上方的松枝从画外延伸进画面,浓密遒劲的松针,让人不禁联想到画外那高耸入云的苍松,松枝又与向右倾斜之势的巨石相连,似有一种强劲的力量将巨石支撑住;2. 巨石上深浅不同的两只秃鹫,一只微微俯身,视线向左下方望去,另一只则扭过头来,也在向左张望,这向左的视线起到无形的向左牵拉的作用;3. 画面的底部土坡长满苔藓、杂草丛生,是画面中的重要部分——是整个巨石的支点,对画面的稳定起到相当大的作用。正是这三方面的共同作用,成就了这种寓动于静、寓奇险于平衡的造景方式,也使潘画具有一种独特的震撼感。
5、重心偏移
纸本、设色 162.3cm×260cm
作品以写生的视野截取小龙湫险峻山势的一段进行表现,作者有意将重心移于画幅左侧,而右边则大部分留白,造成强烈的虚实、疏密对比。左方繁密的岩石树丛间的一挂瀑布,瀑布的向下流动也助长了向左倾斜的动势,全幅画结构有失去稳定之危险。这幅作品的平衡力臂是右上方一列参差起伏的题款,面积虽不大,但压住右侧,使全画复归于平正。这种构图不仅为宋元诸家所无,就是以构图奇特擅长的八大也不曾使用。全图无数磊落的岩石,全是由一根根有力而方棱的线条勾勒而成,没有丝毫含浑或模棱两可的地方,体现出画家所强调的“明豁”感。杂树、苔点似从石涛中来,却比石涛劲健老辣,尤其是整体效果比石涛坚实严谨得多。全画结构上采用了“重心偏移”、“平衡补正”等独特手法,很具现代感。
6、平面分割
（右）潘天寿 朱荷
平面分割是外来语，在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景，所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人，对这个问题的阐释发挥到了极致。吴冠中曾有一篇文章专门分析潘天寿《朱荷》的画面分割，很有启发性。同样的例子很多，如《梅花芭蕉图轴》，就十分典型。平面分割的
要求，是差异中求统一。所谓差异，主要是指分割而成的面积大小悬殊，或谓“疏可走马，密不通风”。
7、骨架组合
浆矾纸、设色、指墨 142cm×44.7cm
就画面构图而言，“平面分割”是从空白着眼来说的，是指布白；而“骨架组合”则是从墨线着眼来谈的，是指布黑。二者本质上是说一件事。《梅鹤图轴》是骨架组合的很好例子。其中，鹤的双脚如同钢筋骨架，支承着大块泼墨的鹤身。浓墨涂抹而成的鹤身，留出空白为羽毛，于整体中见虚实变化。梅树的枝干自左上向右下从鹤的身后穿过，两端都延伸至画外，也给鹤以支撑，让画面更加稳定。墨线和墨块形成强烈对比，而又互相协调配合。有人将这种组合称之谓“钢筋水泥”结构，颇为形象。
8、气脉与开合
映日图轴1964年
生宣纸、设色161.5cm×99cm
气脉是中国画的专用语，指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。潘天寿主张“意境求静，气韵求动”，从全局看，气脉就起了主要作用。画中气脉的布置，要有头有尾，不可散乱局促，而要变化贯通。气脉的生发，就像写文章，要有“起、承、转、合”——这就是所谓“开合”。开即开放，合是合拢。一是开头，一是收尾，中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验，而潘天寿则将其深化发展了，使作品更为严整，也更为舒展。
从《映日图轴》中就可以很清楚地看出气脉运行的路线。画面气韵从右下角开始生发， 与之相连的巨大泼墨荷叶托承着气脉并顺势沿着细长荷梗向左上方送去。 盛开的红荷将气脉向右一转， 流向右边的题款， 题款自上而下将这延绵的气脉收进画中来， 形成完整的回环。 起承转合均含在图中， 趋于完满。
9、四面包围
鱼乐图轴 1962年
浆矾纸、水墨、指墨
108cm×57.5cm
大鱼、小鱼、款书的三条趋向线集中于画面左方中段。三线交于一点，是中国画构图之忌，而潘天寿故意为之，可谓知险而进。此画的妙处恰恰在于画面上三线交集之处正好是虚空的，而让下端的大鱼尽量靠左翻跃，大鱼的趋向线不是正对上面的款字，而是略向左偏一点，交点被巧妙避开，画面既趣味横生，又不失稳定感。中国画的“空”是一个心灵的世界，八大山人的荷，潘天寿的鱼，齐白石的虾，往往在画上只是一两个孤独的物象，别无长物，却感满纸活水，一片通灵。
10、边角处理
生宣纸、设色、指墨 178.5cm×148cm
从构图上来说，《晴霞图轴》即是边角处理的典型例子。潘天寿的作品所以成其大，就章法而言，一个重要的诀窍是气局的开张，而气局的开张尤得力于边角经营。边角处理的基本要求是：既要使画内的景物与画外的景物紧密联系，又要使画面有相对的独立性，或者说有相对的封闭性。
11、题款
墨梅图轴
豆浆纸、指墨
76cm×42 cm
中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也能丰富画面的艺术表现，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。《墨梅图轴》即是主体梅花与书法、印章这些要素完美结合的例子。
要说策展人最深的功夫，得看“境界”这个单元。中国画，究竟是怎么表现“境界”的呢？换句话说，一张画的雅和俗，该怎么看？这些光用文字容易令人晕晕乎乎的问题，展览用作品辅以文字，四两拨千斤地说明了。比如，自然美的极致“静穆幽深”究竟是什么样的？你可以看看潘天寿的《梅兰夜色图轴》；什么又是绘画中强大的生命力量，《雨霁》这张画是最好的说明。
境 界
生宣纸、设色、指墨 224cm×61.3cm
皮纸、水墨 97cm×48.5cm
生宣纸、设色 141cm×363.3 cm
最后，要说明的是，这个展览不仅能让老百姓觉得很耐看好看，也很受专家们肯定。这是潘天寿纪念馆自主策划的展览连续第四次入选文化部精品展出季活动，前三次展览分别是“潘天寿美术教育文献展”、“潘天寿写生研究展”，“潘天寿变体画展”。找一个好天气，在潘天寿纪念馆安安静静待上一天，听潘天寿先生上这堂难得的中国画公开课吧，“课程”一直将持续到7月18日。
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