摘要
中国佛造像印是佛教传入中土之后的产物，历来印谱中鲜有著录。近代考古学的兴起和敦煌文献的发现，为佛造像印的研究提供了新的资料。新疆地区出土的佛造像印，可将其产生时间追溯至魏晋时期。敦煌戒牒文献，为佛造像印的使用提供了新的证明。概括而言，佛造像印主要包括早期佛造像印、戒牒文献中的佛造像印、宋元私印中的佛造像印以及近现代篆刻艺术类佛造像印。不同时期的佛造像印具有不同的艺术风格，也发挥着不一样的功用。它们彼此之间并无明显的传承关系，而是结合当时的社会条件独立发展起来的，这种适应性正是长期以来佛造像印能够持续发展的重要原因。
关键词
佛造像印 发轫 功能 形制演变
佛造像印属肖形印的一类，不等同于佛教宗教用印，凡是以佛像、菩萨、罗汉等形象为内容的印章，不论用途为何，均为佛造像印。而以莲花、卍字等佛教元素、图案入印的印章，与佛造像印有别，不在本文的讨论范围之内。
图1. 孔望山佛造像拓片
肖形印最早出现于商周时期，在两汉发展至顶峰，印面内容丰富多样，包含人物、动物、瑞兽、神人、车马、建筑等多个方面。然而在包罗万象、数量众多的两汉肖形印中，并无佛造像印。佛造像印未能与肖形印实现同步，形成了独具特色的发展轨迹。这种独特性，值得深入探讨。
图2.四川乐山麻浩崖墓佛像石刻 / 左
图3. 南京博物院藏四川彭山崖墓出土陶质佛像器座（王奇志摄） / 右
佛教产生于印度，中国佛造像印产生的前提是佛教的东渐。目前学术界对佛教传入中国的时间尚无定论，但最迟在东汉时期。一般认为属东汉晚期的连云港孔望山摩崖造像中就有早期佛教内容。1 其中崖面造像X77（图1） 2是典型的佛造像。“正面坐像……头顶有高肉髻，头部有两重圆形头光，身着圆领衣衫。右手置于胸前，掌心向外，施无畏印；左手于胸前持水袋。坐像系采用浅浮雕与阴线刻相结合的技法雕造。”3这种佛像造型，与四川乐山麻浩崖墓甬道门楣上的佛像（图2）4，以及彭山崖墓出土的摇钱树基座上的佛像（图3）5相类似。相比于摩崖造像、石刻、器座等，佛造像印的产生时间要更晚一些。
图4.白文佛像印 /左 图5.朱文佛像印 /中
图6.朱文尊者印 /右
我国最早的一部古玺印原钤印谱《顾氏集古印谱》中已收入少量的肖形印，但由于我国传统金石学注重对文字的考释，肖形印长期以来没有引起学者的足够重视。而作为肖形印的非主要类别，印谱中的佛造像印，更是寥寥无几。清代陈介祺所辑《十钟山房印举》中首次专列“像形印”一类，但遗憾的是其中并未收录佛造像印。至民国间，因传世、出土的历代古玺印日益丰富，原不被学者、藏家所关注的汉魏之后肖形印开始入谱，佛造像印也偶然露相。如王光烈辑藏《昔则庐古玺印存》收录白文佛像印一方（图4）6，黄伯川《尊古斋集印》、《衡斋藏印》各收录朱文佛像印（图5） 7和朱文尊者印一方（图6） 8，可谓凤毛麟角，总体而言当时著录较为零散。
传世佛造像印在印谱中鲜有收录，对其学术研究自然也无从谈起。尽管现代学者已对肖形印的起源、形制、用途、题材、艺术风格等进行归类、研究，其中也不乏对汉代肖形印各类主题作较为深入的探讨以及对巴蜀符号印进行考证。但在佛造像印领域，研究依然十分薄弱。个别学者或从佛造像印的形式渊源与艺术表现角度，对佛造像印的审美特征加以论述；9或从造像和佛像印关系的角度，探讨佛像印的种类和艺术特征，10但多是从美学角度加以探究。目前学界对佛造像印的起源和发展问题，关注较少，也有学者认为佛造像印始自佛像边款，这一看法仅仅着眼于明清以来的文人篆刻范畴，并未将历代玺印考虑在内。比较普遍的观点认为“佛像印中有佛、罗汉、大肚弥勒（五代梁时布袋和尚），多是宋元及以后之物，小型无边框的属于元代印一类。”11将佛造像印的出现，认定为宋元时期。然而随着新近考古资料的发现，佛造像印的出现时间可以向前大大推进，也为探寻佛造像印的起源提供了新的佐证。
本文将结合考古材料、敦煌文献以及印谱资料，对历代佛造像印进行梳理，从而探讨中国佛造像印的发轫、功能以及在历代发展演变情况，以期对佛造像印现象有个全方位的认识。
一、早期佛造像印
本文中早期佛造像印泛指唐代以前出现的佛造像印，此类印章明清以来印谱中从未收录，相关资料主要见于考古材料，且数量较少，目前仅发现三方，现分列如下：
图7.圆形佛像印
1、圆形佛像印（图7）12
此印1952年出土于新疆维吾尔自治区新和县古寺院遗址的废墟中，相关信息收录于李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》13以及《新疆通志·文物志》14 等资料中。印章“高1.4厘米、印面直径1.7厘米。模压制成。鼻纽，印面圆形，印面边沿有高出印面0.2厘米的三个小圆珠组成的高等腰三角图样。印面为双目直视，双手合掌于腹部，双腿结伽趺坐，身后有背光的佛像。时代为魏晋（公元220~420年），现藏新疆维吾尔自治区博物馆。” 15
图8 方形佛像印
2、方形佛像印（图8） 16
该印出土时间、地点、年代以及收藏单位，与上述图6圆形佛造像印相同，亦收录于《新疆各地发现的一部分历代印章》一文中。印章“铜质，方形，鼻纽，中亦佛像结伽趺坐，身后背光，四周绕以连珠纹饰。” 17
图9 半规形佛像印
3、半规形佛像印（图9） 18
此印章是1957至1958年黄文弼在新疆进行考古调查时采集所得，出土于沙雅西北裕勒都斯巴克一带，收录于黄文弼所著《塔里木盆地考古记》19中，《新出历代玺印集录》20与《新出历代玺印集释》 21亦有著录。印章为铜印，“作半规形，高1.2，宽1.8厘米，背柄高6毫米，有孔。底镌一人盘足坐，类似如来佛趺坐状，左手抚膝，右手残。左边置一瓶，右边不知置何物。四周凿连珠纹。” 22
这三方佛造像印，均出土于新疆地区。前两者地点比较明确，出于新和县古寺庙遗址的废墟中，第三方是在沙雅西北部的古遗址中采集所得。三者的发现地点，都属于古代的龟兹国。“龟兹是古代塔里木盆地诸国中的一个大国，位于天山南麓，当汉通西域的北道线上。”23也是佛教传入中国途经的重要地点。“约在公元3世纪中叶，佛教已经在龟兹广泛传播，不断有身为王室的僧侣、高僧外出传教。公元4世纪时，龟兹境内已经修建了很多寺院，并且有相当的名气。可以说公元4—5世纪是龟兹佛教的鼎盛时期。”24在此地出土佛像印，也是当时佛教繁盛的一个侧影。
从印章形制上看，三枚佛像印均为铜印，鼻钮，大小在2厘米以下，印面为白文。半规形佛像印由于是采集品，缺乏明确的出土信息，不能准确判断所属年代，但与另两方在制作手法、佛像形态上具有很大相似性，应属于相近朝代的遗物。圆形佛像印印面四周有三个凸出的小圆珠。“这种铸有高出印面三个小圆珠的印章，只能用于木竹简牍的封泥之上。” 25说明该印章是纸张广泛应用之前的产物，为断代提供了佐证，也说明这三枚佛像印是实用性印章，抑于竹木简牍的封泥上，防止他人私拆。这三方印章的发现足以证明佛造像印的产生远早于宋元，可追溯至魏晋时期，是迄今发现最早的佛造像印。结合圆形和方形两枚佛像印的出土地点为古寺庙遗址，由此推断，这类佛造像印很可能是当时寺院或僧侣所用的印章。
图10 贵霜王朝佛像印
除新疆之外，中亚地区也曾出土过类似的佛像印，属于贵霜王朝时期。“贵霜王朝(Kushan)始于公元前后，贵霜人原先是中国敦煌与祁连山一带游牧民族月氏的一支。公元前1世纪初，月氏翕侯丘就却(KujuraKadphises)在喀布尔(Kabul)河流域建立贵霜王朝，中国史籍称之为大月氏。”26目前大英博物藏有一枚贵霜王朝佛像印（图10） 27，该印1834年出土于阿富汗贝格拉姆（Begram）遗址，年代为公元2—4世纪。印面直径1.2厘米，厚0.4厘米。印面刻一佛像结跏趺坐，佛像右侧为一长颈瓶，左侧为一束花蕾。印钮宽大，高0.8厘米，宽0.7厘米，厚0.4厘米，中部有一圆形穿孔。
图11/12 贵霜王朝佛像钱币
这枚印章与新疆出土的三枚早期佛像印年代相近，材质相同，且印面佛像造型均为结跏趺坐。贵霜佛像印佛像一侧有一长颈瓶，与半规形佛像印造型尤为相似，如出一辙。但贵霜王朝佛像印图案线条较为尖削，制作工艺和印钮形式与新疆佛像印均有明显差异。
此外，贵霜王朝统治者大力提倡佛教，“其王迦腻色迦，后世释子推为护法名王之一。迦腻色迦之祖父丘就却，其货币上尝刻佛像。” 28贵霜佛像钱币，是目前发现的较早有明确纪年的佛像材料，为研究早期佛教艺术提供了重要资料。相比于佛像印，用于流通的佛像钱币数量更多，佛像造型也更为丰富（图11-12）。29“钱币佛像的出现，是当时佛像的制作已经普及和流行的体现。”30佛像印的产生，与贵霜王朝佛像钱币一样，也是佛像制作、应用广泛化的结果。
我国新疆也曾出土过数十枚贵霜钱币，前述的佛像印在造型等方面很可能与贵霜王朝的佛像钱币和印章有关联，但印章鼻钮等制作方法则依然采用中国传统玺印形制。由于早期佛像印隶属于异域文化而非中原文化体系，因此长期以来这类印章未被发现或引起学界注意，历代印谱中均未涉及。新疆三方佛造像印的发现，填补了早期佛造像印资料的空白，更正了对其产生年代的认识，将我国佛像印的出现提早至魏晋时期，所具有的史料价值不容忽视。
二、唐五代宋元佛造像印
随着造纸技术的成熟，东晋时期桓玄颁布诏令以纸代简，纸张成为主要的书写载体，导致了印章形制和使用方式的改变。印章不再抑于封泥，而是钤印于纸帛。通过对遗留下来的文书资料加以整理，可以对当时佛造像印的使用有进一步的认识。目前存世的唐五代宋元时期书画作品中罕有钤盖佛造像印的情况发现，佛造像印主要见于敦煌文献之中。
1、戒牒文献中的佛造像印
“戒牒是由寺院颁发的一种代表求戒弟子守戒水平的证件。” 31在存世的敦煌文献中，有四十件左右32戒牒文献，出自敦煌三界寺、图灵寺、龙兴寺和大云寺等，以三界寺为最多。戒牒文献时间跨度长达两个多世纪，从唐代开元廿九年（741年）至北宋雍熙四年（987年），尤以北宋初年为夥。据统计，戒牒文献上钤印的佛造像印种类主要包括禅定佛像印、说法佛像印、千佛印以及阿弥陀佛印。
图13 禅定佛像印
（1）禅定佛像印（图13）33近似方形，带边框，朱文。印面约为6×5.5cm，中有一佛像结跏趺坐于莲花台上，结禅定印，身后有背光，上部有忍冬纹。
图14 说法佛像印
（2）说法佛像印（图14）34呈长方形，带边框，朱文。印面约为8.5×5.9cm，佛像结跏趺坐于莲花台上，结说法印，身后有背光及枝叶纹饰。
图15 千佛印
（3）千佛印（图15） 35呈长方形，白文。印面约为13.8×5.6cm，分六行三列，共计十八尊小佛像。小佛像结跏趺坐，有背光。
图16 阿弥陀佛印
（4）阿弥陀佛印（图16） 36呈长方形，带边框，朱文。印面约为13×7.8cm，中间一尊阿弥陀佛像站立于莲花台上，身后有背光。
图17.佛造像印戒牒
戒牒中的佛造像印尺寸较大，在5厘米以上。一份戒牒文献，所钤佛造像印为同一方。钤印位置相对固定，主要钤印于戒牒开篇—戒牒名称与授戒弟子姓名，戒牒中部—授戒日期，以及戒牒末尾—授戒师主签名等处（图17） 37，所钤印蜕数量从两枚至七枚不等。
对于戒牒中佛造像印的作用，说法不一。普遍认为“以佛像入印押于戒牒之上，有受戒弟子向佛发誓不改守戒心之意。同时，将佛印于之上，又是一种功德，故每件戒牒上都不以押一印而足，而是押上多方佛印。”38钤印多方以做功德的情况说明这类佛造像印所具有的复制功能得到强化。“戒牒中的印章均做工精细、不易假冒，做工精细的印章钤上几方，一则证明授戒的真实性，二则给造假者一个难造的障碍。”39 钤印位置相对固定，说明其具有一定的凭信和防伪功能。但也有学者对此提出异议，认为“佛印应是当时的佛教信众普遍拥有的法器，而并非宗教权威独有的信物。同一位授戒师，在不同的授戒时间，选择不同的捺印图案，在授戒弟子、授戒时间、授戒师这几项重要内容上捺印几方佛像，可能是一种宗教习惯，而不是官方认证行为。” 40这种争议实际上涉及到对这类佛造像印性质的界定问题。
图18. 捺印佛像印模
目前学界普遍将此类佛造像印归为捺印佛像。捺印佛像印模大约产生于南北朝、隋唐之际。罗振玉所见实物“上刻阴文，佛象长方形，上安木柄，如宋以来之官印然。乃用以印象者，其余朱尚存。” 41法国吉美亚洲艺术博物馆收藏有伯希和在敦煌考察时发现的此类木质印模（图18）。42
图19.千佛图
图20.佛名经
有学者根据使用方式的不同对捺印佛像进行分类，认为“敦煌捺印佛像可以按其出现的位置和数量分为三类：一是单独成组捺印，组成大幅的千佛图案；二是捺印于《佛名经》或《佛说佛名经》中；三是捺印于佛教戒牒中。” 43将戒牒中的佛造像印也归为捺印佛像。但笔者认为，千佛图（图19） 44与佛名经（图20） 45中的佛像与戒牒中的佛造像印在功能上存在差异。
图21.“沙州都僧统印”戒牒
前两者是佛教徒出于消灾免祸、修行功德的目的，借助印模进行佛像的大量复制，不具有凭信作用，更近似于雕版印刷的雏形，严格来说不能算作印章的范畴。戒牒文献中的佛造像印，虽然也有修行功德的成分，但有相对固定的钤印位置，说明在一定程度上起到了凭信和防伪的功能，性质属于印章。并且，目前所发现的千佛图、佛名经等文献中的佛像均与戒牒中的佛造像印图案不同，并没有相互借用的情况产生。此外，目前还发现一件北宋初期钤印“沙州都僧统印”的戒牒（图21），46这件戒牒与其他钤印佛造像印的戒牒时间相近，且印章钤印位置一致。说明在戒牒文献中，佛造像印与篆书印所具有的作用是相同的。因此，从功能上讲，戒牒中的佛造像印依然属于印章，而非普遍认为的捺印佛像印模。
戒牒中的佛造像印与捺印佛像印模，应属于同源异流的现象。两者虽然形制相似，但在制作之初功能便有区分。前者作为印章钤于文书，主要应用于授戒等宗教仪式，使用范围较小。后者用于复制佛像，佛教寺院和民间信众都有使用，最终实现了向雕版印刷演变。戒牒中的佛造像印虽然用途较为固定，且集中出现在唐开元时期至北宋初年，似乎并未对后世佛教用印或佛造像印产生深远影响，看似是一个孤立的存在，但它直接反映了当时佛教仪式中的用印情况，增进了对佛造像印功能和用途的认识。
2、私印中的佛造像印
“宋代为佛教中国化、世俗化的时期。在佛教徒的极力鼓动和统治者的倡导下，佛教在宋代广为流行，深入民心。” 47由于宋元民间佛教信仰广泛，除佛教寺庙中所使用的佛造像印之外，民间私印中也出现了佛造像印。这类印章不属于佛教用印，未钤印于佛教文献，发现数量较少，也比较分散，但从中亦可窥其一二。
私印中的佛造像印，是随着宋元私印押记的发展而自然产生的。“图形作为印章主题，也是宋元时代民间用印追求艺术化、趣味性的一种表现。这些图形有的是与文字相糅合，作为装饰意义的，大量则为单纯的肖形图案。有的印面形式即为肖形图案。也有不少是在方形印面中表现的，如佛像、戏装人物、童子、兔、鸡及花纹。”48 佛造像印是宋元肖形印的一个类别。从形制上，此类佛造像印以朱文为主，一般尺寸较小，呈长方形或正方形，边框或有或无。这种形制，既不同于早期佛造像印，也与戒牒文献中的佛造像印存在明显差异，与同时期私印相一致，是一种新型的佛造像印。
图22.大肚弥勒佛像印
图23.济公造像印
这类私印中的佛造像印，尽管依然带有一定的宗教含义，但更多地反映了当时的民间趣味，题材也更加丰富。除佛像之外，还出现了大肚弥勒（图22）49、济公（图23） 50等民间喜闻乐见的佛教人物形象，更加贴近百姓，具有民俗气息。
图24.福字弥勒佛像印
由于现存资料有限，对此类私印的确切用途尚不清楚，“其功能拟类于花押或佩用祈福，有的或与宗教有关，同时又兼装饰美化。” 51目前所见一方大肚弥勒佛像印的佛像腹部处有一“福”字（图24） 52，由此推断此类佛造像印应具有祈福的功能，这也与民众求佛保佑消灾避祸的心理相一致。这类私印中的佛造像印，不再采用法相庄严的传统佛像，而是使用具有民俗特色的表现手法，是佛教与民间信仰相结合的产物，是宋元时期佛教信仰民间化、世俗化的反映。佛造像印也第一次从佛教用印的狭小范围内跳脱出来，拥有更为广阔的发展空间。
简言之，唐五代宋元时期存在两种完全不同体系的佛造像印—戒牒中的佛造像印和私印中的佛造像印。前者属于宗教用印，形制与捺印佛像印模类似，但钤印于戒牒文献上，具有凭信和防伪的功能，属于印章而非普通的印模。后者属于民间私印，是随着宋元私印的发展而产生的，主要用于祈福。两者属于不同的文化层面，虽产生时间较为接近，但彼此并无明显关联。
图25.白衣母佛像印
故宫博物院还藏有一批明代佛像印，所刻画佛像属于藏传佛教系统。印章材质为玉石，一侧刻有佛像名称，包括不动佛、观音菩萨、弥勒菩萨、除灾金刚、吉祥语金刚、白衣母（图25）、因竭陀尊者、持国天王等多种造型。有学者对这批印章作过专门研究，推测其为三藩所收明代故物，能够反映出明代中后期宫廷宗教信仰，但具体功能尚不明了。53这批印章是为数不多的明代佛像印实物，又隶属藏传佛教体系，显得更为独特。
三、近代佛造像印
自明代文人篆刻兴起之后，直至清道咸之前，篆刻家在佛造像印创作上几乎为空白。令人庆幸的是随着乾嘉金石学再次进入鼎盛期，碑学兴起，造像、石刻大量发现并受到推崇和重视，也为近代佛造像印的产生奠定了基础。
图26.朱善旂刻“朱氏世守”（附边款）
敏锐的篆刻家以佛造像为题材，进行艺术创作，形成了风格多样的佛造像印篆刻，在近现代印坛上别开生面。佛造像引入印章，首先出现在边款之中。目前普遍认为佛造像入边款最早始自赵之谦，但其实在此之前，已有在边款中刻佛造像的先例。目前可见清代学者朱善旂所刻“朱氏世守”朱文印，边款中线刻白文佛像一尊，佛像端坐莲花台上，有背光（图26）。54边款载“道光二十六年丙午二月二日，朱善旂为本生父诰封奉直大夫，七秩揆度，敬造无量寿佛一尊，青莲湛目，宝相凝光，用蕲期颐绾绰，骀耇绥康。朱善旂世守”。朱善旂，浙江平湖人，清篆刻家朱为弼嗣长子，朱为幹子。此印乃其为生父朱为幹七十寿辰所刻。创作时间是道光丙午年（1846年），所刻佛像为无量寿佛。该印比赵之谦所刻“湌经养年”早十八年，是目前所见最早将佛造像引入边款的篆刻作品。
图27.赵之谦刻“湌经养年”边款
图28.冯康侯刻“颙园得古佛象归依记”边款
图29.易大厂刻“石埭弟子大厂发愿手造佛像五百尊为众生谶除苦阨起大乘正信破疑拾邪执”边款
图30.易大厂刻“华西经阁”边款
图31.吴昌硕刻“虚素”边款/左
图32.费龙丁刻“吉金乐石”边款/右
赵之谦于同治三年（1864年）创作的“湌经养年”，是其为不幸亡故的妻女所刻，边款仿北魏造像刻阳文佛像一尊（图27） 55，在篆刻史上影响深远，许多篆刻家纷纷效仿。如冯康侯在1936年所刻“颙园得古佛象归依记”边款（图28） 56中佛像造型、文字风格完全仿照“湌经养年”印款。此外，易大厂“石埭弟子大厂发愿手造佛像五百尊为众生谶除苦起大乘正信破疑拾邪执”印边款（图29）57也是仿照北魏众佛造像形式，尤其是佛龛样式，着意模仿石窟造像，并且在边款处理上刻意呈现苍茫的金石气，已开新面。而其“华西经阁”边款（图30）58则另辟蹊径，佛像采用阳文线刻，线条粗放、造型夸张，别具奇趣。另一方“荫堂经藏”边款所刻“释迦文佛”也是同样的风格。说明篆刻家在佛像边款创作中不再只一味沿袭北魏造像形式，也开始突出个人面目。吴昌硕曾在边款中刻“无量寿佛”、“达摩”（图31） 59、“弥勒”造像，简约传神，有别于北魏造像形式，带有明显的个人绘画写意风貌。费龙丁“吉金乐石”边款（图32） 60用细线阴刻佛像一区。佛像神态安详，衣褶、肉髻等处表现得极为细腻。与易大厂“华西经阁”边款中的线刻佛像形成了强烈的反差。此时的佛像边款取法多元、风格迥异、各具特色。
图33-36.弘一法师所用佛造像印（从左至右）
将佛造像引入印面，至民国时期已比较常见。弘一法师用印中，有多方佛造像印。查阅弘一法师的作品集，其所钤印的佛造像印至少有六方（图33-38） 61。弘一法师于1918年落发出家，在其二十年代所创作的书法绘画作品上，就能够看到佛造像印。使用佛造像印为自用印，主要与弘一法师的身份有关。
这类印章多为其弟子、友人所刻。其中两方朱文佛像印分别是由弘一法师弟子李鸿梁、丰子恺于1927年刻制。
图37.李鸿梁刻南无阿弥陀佛造像印 （左）
图38.丰子恺刻佛像印（附边款） （右）
弘一法师用印中有一方朱文佛造像印（图33），佛像端坐于莲台之上，造型与“湌经养年”边款中的佛造像类似，或许是受赵之谦佛像边款的影响。另外，弘一法师用印中有三枚佛造像印（图34、图37、图38）虽不是同一人所刻，但佛像造型颇为相似。佛像坐姿、手印、肉髻、背光等刻画手法基本一致，由此初步推断，当时佛像印制作者可能有相近的参照摹本，或者见有前人之作，喜而仿之，因此当时佛像印面目相类，形式不多，也反映出当时流行的佛造像金石传拓与绘画风貌特征。
图39-44.邓尔雅刻佛造像印（从左至右）
较早将个人风格融入佛造像印创作的是著名篆刻家邓尔雅、来楚生等。邓尔雅所刻佛造像印包括佛坐像、佛立像、阿弥陀佛像、文殊菩萨像、观音化身像等（图39-44） 62，造型多样。大多佛造像印以朱文刻画，线条流畅，形象洗练，富有意趣。并且常在印面中刻文字，内容包括佛经、造像名称、治印缘由、治印时间等，图文结合，独具个人面貌。从这些文字中可以看出，邓尔雅从二十世纪三十年代前期已初步形成了自己独特的佛造像印创作风格。其弟子张祥凝所刻佛造像印（图45） 63，也继承了邓氏风格，线条光洁，造型简练。
图45.张祥凝刻佛造像印
图46-51.来楚生刻佛像印
来楚生是肖形印创作的集大成者，四五十岁左右变法开创肖形印的新面目，其创造的佛造像印风格，已成为后世印人学习模仿的典范。来楚生于1949年出版了《然犀室肖形印存》，是我国印谱史上第一部肖形印专谱，其中收录了13方佛像印。来楚生所刻佛造像印包含佛像、观音、普贤、力士、飞天等多种内容，题材丰富，造型多变，大大超越前人（图46-51） 64 。来楚生佛像印创作参考了北魏佛造像，由于经过岁月冲刷，石像表面风化剥落，北魏佛造像传拓后佛像五官模糊不清（图52） 65。来楚生巧妙地借鉴了这一特点，在佛像印创作中不斤斤于细部的刻画，抓住所刻佛像神韵，做到形神兼备。
图52. [北魏] 杨婆为女造像并记拓片
图53.故宫博物院藏唐善业泥
来楚生所刻佛像印取法多元，除北魏佛造像外，还参考唐善业泥。“善业泥亦称善业佛、脱佛、脱塔，用泥、木、金属等模子（俗称脱）压印泥团制成的一种小型佛像。”66晚清民国时期的金石学家已对唐善业泥多有著录。唐善业泥题材多样，有佛善业泥、菩萨善业泥、多宝塔善业泥等。背面印有“大唐善业泥，压得真如妙色身”（图53）。67
图54.来楚生刻佛像印（附边款）
来楚生在一方佛像印的边款中记载“仿唐善业泥敬造佛一区”（图54）68，明确表明其取法唐善业泥。这种借鉴不仅体现在佛像造型上，还表现在顶款形式上。该印顶款为阳文，有界格，形式模仿唐善业泥背后的铭文形式。且内容“华红寿山石凿得真如妙色身”也是模仿了善业泥的铭文文句。由此可见，来楚生在佛像印创作中从历代佛教文物中汲取了丰富的养料，将佛造像印推向一个新的高峰，具有极高的艺术价值。
图55.丁衍庸刻佛像印/左
图56.丁衍庸刻“芬”字佛像印/右
相较于邓尔雅、来楚生，寓居香江的丁衍庸佛造像印创作时间较晚，始于二十世纪六十年代初，但其佛造像印极具个人特色（图55-56）69。他不以北魏造像为取法对象，而是吸收西方现代艺术，并将自己绘画创作的理念和技法融入篆刻之中。
自佛造像引入边款以来，佛造像成为了篆刻家乐于入印的题材，并且创作出了许多风格各异的优秀艺术作品。直至当代，佛造像印的创作依然十分兴盛，甚至出现了专刻佛造像印的印人。近代以来的佛造像印，其所含有的宗教性质已经淡化。即使是弘一法师所使用的佛造像印，也是作为个人书画印章，而非宗教用印。尽管仍有篆刻家是出于超度亡人的原因进行佛造像印创作，或是自称“佛弟子”，或是在边款中留下“沐手敬造”等语句以显示自己的敬畏之心，但更多的是出于艺术创作的目的，追求个人风格的表达，宗教因素在其中的影响越来越弱化。由于佛造像类型多样，印人可以根据自己的理念加以创作，为篆刻家提供了广阔的创作空间。另一方面，篆刻家纷繁多样的艺术风格，也使佛造像印达到了前所未有的丰富程度。可以说此时的佛造像印已经基本脱离了宗教，开始与篆刻家个人的创作风格紧密结合，实现了佛造像印的蓬勃发展，使得佛造像印终于成为肖形印中比较重要的一个类别。
四、结论
佛造像印作为肖形印的一种，长久以来没有受到足够的重视，历代印谱中也很少收录，这为佛造像印的研究带来了困难。值得庆幸的是，随着敦煌文献的发现以及近现代考古工作的开展，许多珍贵资料重见天日，为佛造像印的研究提供了重要材料，原本模糊不清的历史脉络逐渐变得清晰。新疆新和地区出土的铜质佛造像印，将佛造像印的产生时间上溯至魏晋时期，打破了长期以来印坛认为佛造像印始于宋元的传统理念。敦煌戒牒文献中的佛造像印，则使我们看到唐代至北宋初期，佛造像印在宗教活动中的频繁应用。这些考古、文献资料的发现，补充了印谱著录的不足，使得对佛造像印的起源和发展问题进行探讨成为可能。
魏晋时期佛造像印产生之初，尺寸较小，钤于封泥之上。为了在小空间内表现造像，以概括简约的手法突出佛像结跏趺坐的姿态。魏晋之后，随着书写方式的转变，佛造像印由抑于封泥变为钤于纸张。印章形制也随之改变，戒牒中的佛造像印尺寸增幅显著，并开始注重对佛像五官、服饰、莲台等细节部位的刻画，更为细腻传神。另一方面，随着宋元私印押记的发展，在私印中也出现了佛造像印，且印风吸收了民间艺术风格，具有奇趣，与戒牒中的佛造像印呈现出迥然不同的面目。近代佛造像印，则更多的融入了篆刻家的艺术理念和创作风格，造型繁多，各具特色。综合而言，不同时期的佛造像印所具有的艺术特色差异明显，并不具有明显的传承关系，但各自又与当时的时代风俗相契合。可以说，不同时期的佛造像印都是在特定社会背景下，结合当时的印章工艺水平和时代风貌，独立发展起来的。
不同时期的佛造像印，所承担的作用亦有所不同。魏晋时期的佛造像印是寺庙中用来作为缄封和凭信的，抑于竹木简牍文书的封泥之上，以防被人私自拆启。唐代至北宋戒牒上的佛造像印用于授戒这一特定宗教活动的文书之上，作为凭信和防伪。宋元私印中的佛造像印，则多是用来祈福。而近代佛造像印是篆刻家进行艺术创作的成果。虽然是同一主题，但是在不同的时期所发挥的作用却有天差地别。这也说明在佛造像印的长期发展过程中，实现了从实用性向艺术性的转变。佛造像印从最早的寺庙、僧侣用印，转变为民间私印，进而转为艺术作品。成功跳出了佛教用印的狭小范围，赢得了更多元的发展轨径。这也是佛造像印这一题材与神人、瑞兽等传统汉肖形印题材所具有的明显差异。佛造像印很好地适应了不同时期的社会需求，从而一直发展至今，这正是其生命力所在。
纵观佛造像印的历史，虽然产生时间相对较晚，但其演变形式却无比丰富。在不同的历史时期，产生了形态多样、功能各异的佛造像印，使得这一主题的印章具有极其多样的面貌，这也是佛造像印值得关注和探讨的原因。
2016年7月撰于疁城
2019年5月改定
注释：
1.连云港市博物馆《连云港市孔望山摩崖造像调查报告》，《文物》，1981年第7期，第1-7页。
2.《连云港孔望山》，文物出版社，2010年1月，第67页，图86。
3.《连云港孔望山》，文物出版社，2010年1月，第63页。
4.唐长寿《乐山麻浩崖墓研究》，《四川文物》1987年第2期，第28-34页，图8。
5.《连云港孔望山》，文物出版社，2010年1月，第223页，图298。
6.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第114页。
7.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第115页。
8.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第111页。
9.张耀辉《佛造像印的审美特征》，《中国书法》2013年第7期，第118-189页。
10.张峰《造像和佛像印关系之解析——兼论佛像、佛经印的艺术特征》，《中国书画报》2014年第86期。
11.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第18页。
12.李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》，《文博》1984年第2期，第64-70页，图四肖形印第22。
13.李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》，《文博》1984年第2期，第64-70页。
14.新疆维吾尔自治区地方志编委会编《新疆通志·文物志》，新疆人民出版社，2007年1月，第580页。
15.新疆维吾尔自治区地方志编委会编《新疆通志·文物志》，新疆人民出版社，2007年1月，第580页。
16.李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》，《文博》1984年第2期，第64-70页，图四肖形印第22。
17.李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》，《文博》1984年第2期，第64-70页。
18.黄文弼《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958年4月，图版110，图14。
19.黄文弼《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958年4月，第114页。
20.王人聪《新出历代玺印集录》，香港中文大学文物馆，1982年，第26、94页。
21.王人聪《新出历代玺印集释》，香港中文大学文物馆，1987年，第65页。
22.黄文弼《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958年4月，第114页。
23.黄文弼《略述龟兹都城问题》，《文物》1962年第7、8期，第16-19页。
24.李瑞哲《公元4-5世纪龟兹佛教的繁荣以及原因探析》，《敦煌学辑刊》，2010年第4期，第152-165页。
25.李遇春《新疆各地发现的一部分历代印章》，《文博》1984年第2期，第64-70页。
26.赵玲《犍陀罗佛像起源问题的重要实物依据——贵霜佛陀钱币研究》，《吐鲁番学研究》，2013年第1期，第42-56页。
27.大英博物馆1880.3628。
28.汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社，1997年9月，第34页。
29.大英博物馆1847,1201.175；1894,0506.1457。两者为贵霜王朝迦腻色迦时期钱币，时代为公元128-150年。
30.赵玲《犍陀罗佛像起源问题的重要实物依据——贵霜佛陀钱币研究》，《吐鲁番学研究》，2013年第1期，第42-56页。
31.陈德龙《敦煌写本〈授戒牒〉〉初探》，《庆祝王锺翰先生八十寿辰学术论文集》，辽宁大学出版社，1993年6月，第366-383页。
32.武玉秀《敦煌寺院戒牒文书所反映的净土信仰研究》（《青海民族研究》2012年第4期，第106-118期）一文统计了四十件戒牒文献的资料，并注明有两件文献因未见到而未录入。
33.大英图书馆藏敦煌文献S.347。
34.大英图书馆藏敦煌文献S.330。
35.法国国家图书馆藏敦煌文献P3439。
36.大英图书馆藏敦煌文献S.330。
37.法国国家图书馆藏敦煌文献P3238。
38.陈德龙《敦煌写本〈授戒牒〉初探》，《庆祝王锺翰先生八十寿辰学术论文集》，辽宁大学出版社，1993年6月，第366-383页。
39.王书庆《敦煌文献中五代宋初戒牒研究》，《敦煌研究》1997年第3期，第33-43页。
40.戴璐绮《敦煌捺印佛像研究》，《敦煌研究》2016年第2期，第86-94页。
41.罗振玉《莫高窟石室秘录》，《罗振玉学术论著（第二集）》，上海古籍出版社，2013年10月，第24页。
42.法国吉美亚洲艺术博物馆MG23965,尺寸：13×10.2×1cm 。
43.戴璐绮《敦煌捺印佛像研究》，《敦煌研究》2016年第2期，第86-94页。
44.大英博物馆藏敦煌文献1919,0101,0.254。
45.大英博物馆藏敦煌文献1919,0101,0.74.1-2。
46.大英图书馆藏敦煌文献 S.3798。
47.吕凤棠《宋代民间的佛教信仰活动》，《浙江学刊》2002年第2期，第145-152页。
48.孙慰祖《唐宋元私印押记集存》，上海书店出版社，2001年12月，第31页。
49.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第110页。
50.孙慰祖《唐宋元私印押记集存》，上海书店出版社，2001年12月，第506页。
51.孙慰祖《唐宋元私印押记集存》，上海书店出版社，2001年12月，第31页。
52.温廷宽《肖形印大全》，山西古籍出版社，1995年5月，第110页。
53.罗文华《明代藏传佛教佛像印探讨》，汉藏佛教艺术研讨会，深圳博物馆，2017年4月22日。
54.葛昌楹、胡洤编《明清名人刻印精品汇存》，上海古籍出版社，1991年4月，第386页。
55方去疾编《赵之谦印谱》，上海书画出版社，1979年12月，第15页。
56.黄惇、李刚田主编《中国历代印风系列——黄牧甫流派印风》，重庆出版社，1999年12月，第169页。
57.《海上印坛百年——近现代海上篆刻名家印选》，上海书画出版社，2014年9月，第61页。
58.王家葵《近代印坛点将录》，山东画报出版社，2008年3月，第118页，图9。
59. 《吴昌硕印谱》，上海书画出版社，1985年9月，第11页。
60.《海上印坛百年——近现代海上篆刻名家印选》，上海书画出版社，2014年9月，第90页。
61.马国权《近代印人传》，上海书画出版社，1998年8月，第148页。《海派代表书法家系列作品集——弘一》，上海书画出版社，2006年12月，第161页。《弘一大师李叔同篆刻集》，天津人民美术出版社，2009年4月。
62. 《邓尔雅篆刻集》，荣宝斋出版社，2004年3月，第350、347、344、348页。
63.马国权《广东印人传》，香港南通图书公司，1974年，第98页。
64.张用博、吴颐人编《来楚生印存》（上册），上海三联书店，2001年8月，第22、53、65、59、63、14页。
65.北京图书馆藏《龙门石窟造像题记拓本全编（四）》，广西师范大学出版社，2000年12月，第574页。
66.冯贺军《故宫藏唐朝善业泥研究》，《故宫学刊》，2005年第2辑，第306-319页。
67.故宫博物院藏唐善业泥。
68.张用博、吴颐人编《来楚生印存》（上册），上海三联书店，2001年8月，第30页。
69.莫一点《丁衍庸印集》，雅图印刷有限公司，2013年9月，第75页。
张学津
2019年5月
作者系复旦大学文博系博士研究生
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