首先是笔法。笔法变异在大字创作中往往决定着其它方法的跟进。在晋唐时期，书写的笔法一般是铺毫、圆转、方折、顿挫、提按等组合，中间伴随少量的绞锋。但随着『旭素』大草的出现，书写速度加快，绞锋稍有增加，笔法变异的范围不大，还局限在以往成熟的样式之中。宋人笔法出现明显变异是从米芾、黄庭坚等开始的。米芾刷笔『一扫二王恶札』，开皇宋气象。刷笔是对飞白、绞锋、横勒、侧锋的综合运用。刷笔导致了点画内质的改变，点画机理较以往的匀净感有了明显的视觉差异。笔法门禁的逐步打开，为字形放大提供了笔法依据，在率性中不至于点画飘滑提供了参考。如果说米芾从笔法上有所突破的话，黄庭坚是从笔法、结构上作双重调节。他从观察划桨中悟道，振颤式的动作导致点画外形脱变，笔力在纸表形成叠加，点画凝练力厚，纸笔间独特的摩檫方式，为今后字形放大提供了笔法保障。而且，黄庭坚书写速度较慢，这也是增厚笔墨的通常笔法。不仅如此，他还对字形作较大的夸张，对撇、捺等点画进行左右舒展，获取空间。虽为『俗笔』，但后人却不断引用这种『伸胳膊』的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等无不是从黄庭坚书法中获得结构上的启示。
黄庭坚《山预帖》
当然，大字行草书的厚重感，还有来自于颜真卿的笔法。颜字宽博、厚重，是宋以来字形拓展的主要方式。尤其是颜书的方折、顿挫等用笔，在明清大行草书中大放异彩。字形放大很容易导致流滑，而运笔中适当的加入顿挫或微妙的震颤是增加笔墨情趣的主要方式。而圆转中融人方折感的用笔，也同样增加点画的力度和质感。尽管米芾讥之为『丑怪恶札』，但自己也从颜书中获得了『怒渴』之力。
米芾《虹县诗卷》局部
『适心』的笔法本身就是悖论。这是历代书家在实践中不断通过笔法的拓展在适应书写性灵的过程中获得的一种法与情的平衡，所谓违而不犯。这也是字形放大并随性处理而不至于点画生硬、流滑所必须遵循的书写要素（点画放大往往有僵化之感）。特别在字形放大的行草书中，对绘画用笔的吸取，对八面用锋的领悟，使得用笔不断自由起来。八面用锋使得一般意义上的用笔增加了画意感，米芾有『四面』之说，『八面』出锋使得用笔在快速书写中获得人性与笔法的无限自由，使得明清大字行草书再开新境。一般所谓『中锋』，指笔尖在点画中间运行，而绘画中锋可卧笔而行，谓之『卧笔中锋』，在明清大草中应用渐广，笔墨情趣渐生老辣、沉着。而且，点画内在机理多变而丰富，与一般意义上的绞、刷，明显增强了力度和可看性，这种笔法在后来的魏碑实践中得到大范围应用。还有，绘画中的『点厾』法，原指绘画中在画面上有轻重节奏感的点法，而在明清大草中强调有节奏感的点及点与点的组合中，这种点厾正是书画用笔的相互感染而被巧妙化用。书法中强调点的力量如『高山坠石』，而在狂草中这种带有力度感的点厾正适应了一时的激越情绪。另外，绘画中的侧刷或卧笔平刷，在书家即兴表达中偶露峥嵘，增加了画面情趣。可见，绘画用笔的随性与书法严谨法度之间形成不断摆动的自由变通。
陈海良草书《古诗二首》
对今天影响较大的碑派用笔是笔法的再次变异，对大字行草书再添老辣、厚重的视觉感受。清人在访碑中揣摩刻工的斧凿之法，通过毛笔进行模拟。典型的用笔是戗笔，用锋逆入，笔杆与纸面有着一定的倾斜度，在绞刷的基础上强调涩势，稍加震颤以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大异于古法或「二王』之法。因逆推之故，笔毫处于绞糅之状，于是逆推揉毫的行笔动作出现了，笔管可斜可正。如此，点画外观具苍茫老辣、厚朴雄浑之气，这就是金石意象。今天大字行草书高手的笔法基本反映出用锋从笔尖延伸到笔肚，直至笔根，最终形成碑帖相容的『多面』用笔趋势。为书写的大胆运作，提供了较为自由的笔法组合。
陈海良行草《宋诗二首》
其次，墨法是建立在笔法基础上的又一次变法。在大字行草书中的墨法是润色通篇气韵、增强视觉冲击最为有效的手段。墨法大家有米芾、杨维桢、徐渭、祝允明、王铎，黄宾虹从理论的高度对墨法进行整理，这直接影响林散之草书的用墨法。黄宾虹讲，书画不过就是笔法、章法、墨法⑥,把墨法提高等同章法的高度。宋以前书法都用浓墨（绘画中王维始用水墨），宋以来墨法开禁，墨戏不仅增加笔墨情趣，也为后人的墨法应用成为章法处理的重要手段以启迪。不过有一条是值得注意的，黄宾虹讲：『不善用笔者不能用墨。』⑦可见笔法的重要。『画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤在书艺一大关键已。」⑧林散之也讲『有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血』。⑨显然，墨法也是渲染宏大叙事的重要手法，在内容的丰富性、可看性等能让人耳目一新的章法建构中，墨法的应用是成功的一大关键。
还有，大字作品，尤其是大行草书的章法，主要体现在谋篇上。黄宾虹讲，『非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙有笔有墨，兼有章法者，大家也；有笔有墨，而乏章法者，名家也；无笔无墨，而徒事章法者，众工也。』⑩章法主要体现在『阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托』等手段上，舒卷自如方谓得之。李梦阳云：『古人之作，其法所多端，大抵前疏者后密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。』⑪王世贞云：『首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮采，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文与诗，异象同则。』，又云『七言律篇法有起有束，有放有敛，有唤有应。大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则以意，无偏用者。』⑫另外，在大字创作中，须善于对篇章核心的营造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大气势，重点突出，有点有面。如营造中央的重点块面中，厚实、凝重、茂密是聚敛气息的重要手法，周边可为疏散、动荡等辅助映衬，这是理想的章法构造。合理章法不仅是谋篇的结果，更是自己一生的经验积累，是烘托出内心思想多元共生的系统性呈现。
在章法处理中，还应对作品的基调有所掌控，并作一定的渲染，这是增加作品整体感的有效方式。涉及作品气氛的内容很多，有墨色变化、有笔法组合、有趋势性的字形结构、有核心意向的块面处理等，但主体是坚持一个基调，一个主题，一个中心。如此，才可考虑掺入辅助性的多元意识。这本是对一般作品的技术要求，但在巨制中，这种关系在放大的建构中，会变得尤为突出。如墨色变化是渲染气氛的重要手段，在宏大场面的营造中，以墨色为纽带，就得以某种墨色层次为基调，不可以因墨色变化而弄成大花脸；又如用笔特点，不可在一件作品中用尽所有笔法，必须以某一笔法组合为主，其它为辅，主次分明，如此作品的整体感就出来了。有些作者过度渲染气氛，导致视觉花俏，主题不显，结构松散。
对画面感的理解是当今书法创作至关重要的视觉探索。大字创作从一般意义上的字形放大，到明清时期的全面成熟，是画面感不断增强的过程。也即在营造作品章法时，所有的技术手段都在建构具有画面意识的图像，而不是文字内容本身。文字内容不过是建构时随景、随性而运作提供不同的文字书写资源而已。不过，今天由于对诗书画印的理解仅停留在粗浅的层面，学科壁垒更导致了审美情趣、手法处理的单调。字形放大往往会导致笔墨内质空洞，整体意趣丧失。而画面感却是增加作品意趣的有效方式，画面感在明清大条中已有较好的表达。画面解读是对作品整体感的把握与局部形势的关系处理，对虚实、块面、聚散等诸多组成作品段落的作用进行美感分析，从自然出发，如何形成整体合理的块面为自我心中意象服务，并逐步向心中意境靠近，这也是今天如何适应展厅书写背景的一种有效处理方式。
陈海良大草《唐人诗二首》
画面感是源自于从美感需求出发的景观组成。大字处理没有画面的虚实转换最易导致生机不足，块面零碎，很难形成一种朝着有审美取向和主观意志表达的视觉传达，仅有文字的堆砌，不通画理。画理不通的结果就是通篇没有主心骨而显得气脉不畅，即使有着深厚功力的笔法表现，也不打动人。
陈海良草书《黄山谷论书》
在章法处理中，对势的理解有助于作品在展示中更具势能而引人注目。大字创作需要识势，即审势、取势、用势。蔡邕云：『阴阳既生，形势出焉……势来不可止，势去不可遏。』⑬这里的『势』是形势与笔势的巧妙融合。尤其是大行草书，这种势态的琢磨和把握，一眼便知。如果只是集字，或设计，则势态生硬，自然顿失。在大字作品中的势是作品强调整体感的灵魂，笔法的应用和组合皆由大势而定，因势利导。在势态不足的前提下，还要学会谋势。故『点画出入之迹，欲左先右』『无往不收、无垂不缩』等，都是强调取势、谋势。《九势》中的『转笔』『藏锋』『藏头』『护尾』『疾势』『掠笔』『涩势』『横鳞』等，就是指用笔中要强调对势能的利用，从而使得点画充满动感。这只是从笔势的角度来体现用笔特点。在结构上则是『凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背』。⑭故虞世南云：『兵无常陈，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也，』⑮康有为亦云：『盖书，形学也。有形则有势。』⑯势是盘活整体的内在气脉，大字行草书强调势大力足，而谋势、取势是关键。用势是使得字与字之间气脉相连，行与行之间相映照的手段。灵活应变的字形在充满行气的跌宕中因势流变。如此，再也不会想到古人的字形了，集字也不复存在。古人的字形是先贤们在特定时间内、特定背景中出现的势态，它本是个随机生变的活体。学习古帖不仅要学会古人是如何取势的，整体态势是如何走向的，字与字之间是如何表达势能的，以及对字势等应作全面解读，这不仅是作者胆识的体现，也是作品充满张力的手段。
⑥⑦黄宾虹《黄宾虹文集·书画编（下）》，上海书画出版社，一九九九年版，第一〇九页，第二一四页。
⑧包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第六四九页。⑨林散之研究会编《林散之研究》，东南大学出版社，一九九四年版，第一〇五页。
⑩黄宾虹《黄宾虹谈艺录》，上海人民美术出版社，二〇一八版，第一〇九页。
⑪李梦阳《再与何氏书》，郭绍虞《中国历代文论选》，上海古籍出版社，二〇〇一年版，第五一页。
⑫罗仲鼎《艺苑卮言校注》卷一，齐鲁出版社，一九九二年版，第二八页。
⑬⑭陈思《书苑菁华》卷十九，上海书画出版社，一九九一年版，第一八五页。
⑮虞世南《全唐文》第二部·卷一三八《笔髓论》，清嘉庆十九年（一八一四）武英殿刻本。
⑯康有为《广艺舟双楫》卷五，中国书店，一九八三年版，第五〇页。
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