小林斗盦（1916-2007），又名斗庵，本名庸浩，日本埼玉县人。当代日本书法篆刻艺术泰斗，与梅舒适齐名，各占日本半壁江山。生前任全日本篆刻联盟会长，中国西泠印社名誉副社长等。

告西泠印社社员诸贤书

我曾经在自己的作品集等处，断断续续地陈述了自己作为信条的一些观点，并对近年来中国和日本篆刻家所追求的倾向，毫无顾忌地加以批评。

在中国，篆刻是作为一门艺术定位的。明朝中期以来的四百年时间，清朝的丁敬开创了以西泠八家为中心的浙派；以邓石如为鼻祖，吴让之、赵之谦为代表的邓派也非常活跃。应该说，这段时期的中国篆刻充满了生气。

小林作品

我曾直率地批评说：“中国篆刻到吴昌硕为止断层了”。吴昌硕以后可以凌驾于上述历史名家的作者，一个也没有。我觉得应该深刻地究其原因。

日本篆刻是由明末来日归化的中国僧人带来，经过了三百年时间，可谓篆刻的后进国，势单力薄，可与中国名家匹敌的仅有中村兰台(一世)(1856—— 1915)、河井荃庐(1871——1945)二位先贤，处于非常冷清的状态。荃庐先生殁后，至今无一人能超过他。日本篆刻一直处在把中国技法作为惟一法规的极其困惑的状态。

小林作品

以下把我在自己作品集记述的，作为自己信条的观点，摘录几条出来，期望得到诸贤的批评指教。

我尊重、摹仿古典，并期望分析、咀嚼近代名家的作品，达到创作的完美境界。我提倡通过临古的实践，来培育认识上的客观性。与此同时，我认为还有必要进行书法、金石学、文字学、汉语知识等多方面的学习，树立尊重古典、重视传统的信念。

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我在观看吴让之、赵之谦的篆刻时，曾经对吴的率意、赵的经意进行了对比。这里引进一些那时我写的文章的一部分。

“一般来说，经意的作家是保守的，率意的作家是有创造性的。”

“我一方面承认保守和创新是一对矛盾，另一方面更觉得二者必须非常密切地结合。”

“守旧的实践是培育理性的自我意识的先决条件。对作者来说，创作冲动和批判理智的平衡，关系到他艺术感觉的高度。”

“个性发挥被称为近代艺术的第一命题。但那些标榜本能主义之辈，其实是迷失了方向。”

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我极力主张学篆刻必须先学书法，不系统地学习书法，别指望会产生优秀的篆刻。古来的（篆刻）名人皆擅书，惟因此，才创造出了优秀的篆刻作品。

印人首先熟习小篆，通过学习小篆，掌握文字的间架结构、分间布白、运笔的微妙变化等等。甲骨、金文以后的书风，都是以此为基础的。有此基础，才容易成功。综上所述，有了书法基础，就能对篆刻的字法、章法、刀法等基本要领发挥极大的效果。

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同时，要提高自己的鉴赏力，刻技再怎么巧妙，鉴别的眼光不高，作品总高不到哪里去。往往有些人，对自己作品的优劣不会判断，却陷入莫名的自我陶醉。

我认为时刻不能忘记：古印之外，还要广泛涉猎近代名家的印蜕，努力使自己的创作溶入其中。

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不仅仅是篆刻，在日本，喜欢情绪性的率意之风(在其他领域)也很显著。第二次世界大战后，个性尊重和本能主义的流行，更加剧了这种倾向，对古典和前人的功业敬而远之，避难就易之风弥漫，以致招来今日的衰退。

中国以前和日本相反，尊重传统、经意的东西，并以此为正宗，视为正确的信条。但二战后也如日本一样，沉溺于闲逸、抒情，陷于无轨道可遵循、难以拯救的状态。

小林作品

作为篆刻艺术发源地的中国，篆刻进入了混乱、迷惑的境地，真令人忧虑!

最后，对于吴昌硕以后的篆刻家，作一点具体的品评。

吴昌硕自己曾说：“吴让之、赵之谦比我高明得多，我能摹仿吴让之，但不能摹仿赵之谦。”

我对吴昌硕的概括是：“伟大而不精到。”他的作品不像赵之谦那样经反复推敲而成。他那种朴拙野逸的风格，当时就曾被贬为“村气满纸”，引来一堆批评。

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作为率意型作者，特点是既有非常优秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吴让之、吴昌硕，他们以长年积累而成的造诣，形成了独到的风格，作品如(大树)枝叶排列而错落有致，气概独特，昂然有生意，还是应该得到高度评价的。

吴昌硕以后享有盛名的齐白石，可以说是个异端，他不对文字学作深入的研究，以那种单刀刻石的粗砺、野犷刻法著称。连这样粗杂的作品也说好，可见眼光之低俗。我觉得，今日篆刻之粗俗、芜杂，与此(齐白石)是有关系的。

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追摹赵之谦的赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并因这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。

西泠印社创立已近百年，作为中国篆刻的中枢，是中国和各国印人所瞻望的。进入二十一世纪的今天，如何依靠社友诸贤，以一元更始的气概，为真正的篆刻而奋起，再现昔日光荣。作为日本的印人，我深深地期待着。

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除了自用之外，赠印也是古代文人最虔诚的礼仪。

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送亲友长辈，风格千变万化，年年不重样，毕竟没人会嫌印章多。

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