明 盛茂烨 春夜宴桃李园图 之一
盛茂烨不仅在扇面中，而且还在册页里，在观者、画中人物以及题句所呈现的诗 人的声音之间，建立起复杂而微妙的相互联系：在这些册页中，他通过敏锐地描绘形 象，唤起抒情情境诸要素，出色地实现了转换的目的。现藏于美国大都会美术馆的一 本未题日期的六开絹本册页上，题有唐代六位诗人的诗句，其中之一是张籍的联 句：“千峰孤烛外，片雨一更中。”另一幅上有杜甫的诗句，读作：“雾隐平郊树，风含广岸波。”
写唐人诗意人物山水册页 之一
盛茂烨所有的题诗册页，都遵循他那个时代的标准做法，即明显不理睬诗句原先 的上下文语境；于他来说，更重要的是诗句对当代生活的适应性，或者是对生活的理 想化的修正。通过添加人物和房屋，他再度把诗人的主观感受改变成画中人物的感受， 使一联诗句转化为隐居生活的形象，而另一联诗句转化为漫游山林的形象。但并非为 了惯例而牺牲所有的诗意：像张宏一样，盛茂烨能够以直接身临其境的实感使人联想 到各种视觉现象。这些视像在当时必定对观众有充分影响，正如最好的印象主义绘画 打动19世纪法国观众那样，令人感觉焕然一新，而且比其他绘画更切近地传达了他们 自己的视觉经验。画家模糊了轮廓线而仍然使形体保持清晰，他以水墨渲染和松散笔 触创造了雨水冲击的印象，通过将点划分明的浓重笔触集中于画面某一区域而营造出 视觉中心的效果，要不然就是在画中再现透过风雨看到的真实景物的视觉经验，而不 是承袭古代画家孤立的笔法。
写唐人诗意人物山水册页 之三
写唐人诗意人物山水册页 之四
大都会的册页中还有一页题有贾岛的诗句：“鸟宿池边树，僧敲月下 门：另一页题有温庭筠一联诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。” 由于贾岛诗句 的意象中已含有一个人物，盛茂烨就能做到更忠实于诗的原意，把僧人放在画面中央,而将其余物象安排在他的周围。把人物安排在中央也就意味着把观众的注意力集中到想 象的敲门声上，当人们目光往后移动，穿过更远的和比较朦胧的形体时，如围墙、寺院、 树木、佛塔，甚至月光，这些物象可以被解释为“敲”的回音。这种想法，与画面中的 其他要素以及整体构思一样，仍是取自南宋绘画，盛茂烨对它们一定非常熟悉。
写唐人诗意人物山水册页 之五
写唐人诗意人物山水册页 之六
相比之下，在另一幅册页中，人们可能感到盛茂烨把诗句“人迹板桥 霜”中的听觉联想庸俗化了。他在桥上画了一人，前面有一行农夫赶着骡队驮着货物 前往集市，他们正经过一处乡村客桟，也许，从那里传出公鸡的啼鸣。在这里，对诗 歌画面的再现明显地转向了世俗方面。但是，正如以往一样，我们应当提防做出这样 的判断，即通过指责画家对诗歌的表现不恰当来暗示先有诗后有画。到底是诗歌在前 还是绘画在前，通常无法回答，虽然它们的不同关系有时允许被猜测。即使我们知道 是先有画后有诗，如前面所提的陈裸在画作完成后再选杜诗的例子，也绝不能确定当 画家作画之时他的意识深处没有吟诵杜甫的诗。总之，认识到二者都可能先于对方，可使我们避免把绘画简单地理解为诗的图解，而且能够使我们察觉到它们不一致的地 方，并从中发现其可能的意义。
在日本收藏中，还有两本盛茂烨画的点缀有人物的山水册页，先后作于1620年和 1621年，而且每页上也题有唐诗诗句。1621年的册页只能从印刷品中看到，它现 在下落不明。其中一页上题有耿祎的诗句，读作：“野客投寒寺，闲门傍古 林。”画家实际上并不理会原文，而是描绘一个徒步旅行者在傍晚回到他的乡村农舍 (而不是一所寺院)，并受到门前一个童仆的迎接（门也不是关着的)。另一页上所题的诗句是张乔所作，读作：“向水千松老，深山一声秋。”在这幅画中，有两人 已登上江岸向一所房屋走去，大概是去探访一位退隐的朋友。在这两幅册页中，诗句 对绘画来说几乎是附带性的，画面更多是在对记忆中的宋画做出回应，而较少表现诗 文本身的内容：甚于大都会的那套册页，盛茂烨在这里重新创造 了我们诗之旅的几个片段，并唤起了画面背后更普遍的诗意理想。
第三页取自1621年的册页，画上一位旅人骑着驴子，带着挑夫，正路 过林边的房屋——这是一种复合主题，人们可以想象，或在画中旅行，或在画中隐居， 我们将在最后一章中看到，这类主题也是与谢芜村所喜爱的内容。南宋诗人如陆游和 范成大写过游记和纪游诗；到了晚明，这一实践和文学再度流行。当时最伟大的旅行 家徐霞客用散文随笔记录了他的体验，不以诗人著称，而袁宏道也广为游历并写了不 少游记和纪游诗。令人好奇的是，中国作家从未将游记与诗这两种形式结合成任何像 日本由松尾芭蕉（1644—1694)发展起来的诗意的旅游日记。但是旅行可以成为诗歌 的基础；齐皎瀚认为，袁宏道的游历“已被当作一种朝觐之旅，前往的景点有可能为 他提共诗意的灵感”。
盛茂烨 仙山楼阁图
1620年册页中的十开画页关系密切，浏览一下，是同样熟悉的一组题材：其中一 开上，有人从家里出来，持杖步行;另一开上， 是一个荷锄农夫在日落时分回到家中。但是像他所学习的南宋画师那样，盛茂烨通过 创造性的构图和引进含义不清的题材而避免俗套。这种含义不清是随着人们进一步探索他的图画和画上的诗文而出现的。由归家的农夫所指明的傍晚时间与诗句是矛盾的， 这联诗句来自晚唐诗人司空图的一首诗，讲到“方响夜深船”。况且，农夫走近的房子 也许不是他的’因为可以看到一位文士正坐在水榭里，而一只游船泊在一边，在江面 上另有一只张帆的船（再一次出现了行旅和隐居、运动和宁静的并置）；（我们想象） 画中人似乎正在聆听中景处山林寺院的晚钟，而不是诗句中描写的船桨声，这也与宋 画潇湘八景中的“烟寺晚钟”一景相呼应。诗意的题材在画面空间中以一种明代绘画 不常见的方式穿插交错；如下一章将遇到的，当观察与谢芜村作的山水画中相似的混 合题材时，我们会发现这两位画家之间的另一种联系。
盛茂烨 山溪野渡
明 盛茂燁 山水图
盛茂烨 旷野朗月
盛茂烨 履约访友
中有一人从屋里向外观望雨夜；中有一个疲倦的徒步旅行者 坐在陡岸上凝视江上舟楫，他与身后面房舍以及那些隐藏在左下方树林中的房舍的关 系并不明确。还有两页是江景。上有杜甫的诗句：“日出寒山外，江流宿雾 中。”上是一联佚名作者的诗句：“霞明深浅浪，风卷去来云。”中国的长途 旅行，在可能的条件下，都是走水路的’我们在绘画题跋和书法中常常读到这样的陈 述，长途旅行是“乘舟而行”， 坐在船中的旅行者有充裕的闲暇注视两岸的景色并乘兴 赋诗，正如盛茂烨画中的那两个人一样。在陌生之地，他们观看风景并展开联想，如 同陆上徒步或骑驴的旅人，他们是诗人移动的眼睛。相形之下，对依靠江河为生的人 而言，如艄公和渔夫，他们对景色太熟悉了，周边的风景并不能引起他们的注意，反 倒是他们自己也成为了被人观看的对象一例如我们作为观看者，注视着柳宗元名诗 中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，以及构成其所处环境的“千山”。他[蓑笠翁] 取代了风景的观看者，而成为风景的一个要素。
从所有这些作品以及其他册页来看，盛茂烨似乎在复活宋代后期画院的模式，即 模棱两可的主题和敏锐地唤起诗意情感的方法。但他从未在自己的文字中提到他与宋 画的关系，也许是因为这么做会贬低这些绘画在他许多同时代人眼中的价值。题材和 风格都按照南宋画院模式作画，必定会损害盛茂烨在晚明及后来批评家心目中的地位， 这些批评家不欣赏这种绘画方式。有一本为收藏新手撰写的关于鉴赏能力和上流社会 趣味的手册——不很可靠地归于诗人和剧作家屠隆之名——确实赞扬南宋院画“精工 之极”，超越了后来的艺术家的成就。但这是对同时代批评家更普遍的观点的纠正，它 告诉我们，这些批评家“不以院画为重，以巧太过而神不足也”。与屠隆同时代的 文震亨在《长物志》中这样写道：“宋画院众工所画，多有无名者，今国朝内画水陆及 佛像亦然。”这种轻蔑的口吻暗示了文震亨也像元代的汤垕那样，简直对宋代院画 家“无从区别”，而且也没有兴趣去加以区别。
所幸的是，晚明苏州画家对批评家的意见有较强的容忍性，能够不顾批评家对南 宋院体画的贬损，从院画中吸取有用的要素，就像明清其他画家，能够从欧洲绘画以 及别的绘画类型中吸取有用的要素和有启发的思想，不论批评家赞同还是反对。
当然，无论是苏州画家对南宋院体画恭敬的采用，还是正统派批评家对它的排斥，都不能被视为“真正的”评估；对古代大师和画派的相关评价总是有争议的，这部分 取决于记述者本人在晚明社会中的归属和立场。比世界所有地方更加真切的是，在中国，“成功者写史”这个模式在叙述王朝兴替时很早就建立了’而且继续主宰着文 献记载中对派别论争及其结果的描述。那些最终主导了有关审美问题的思考和文献的 派别，同样能够决定何者为高尚趣味，何者为低俗趣味——按照中国的概念，即是如 何对雅俗加以区分。尽管要讨论的作品会具有内在推动它们的特性，但在有教养的评 价看来，它们只可能偏向于或雅或俗的一端，雅俗在相当大程度上由社会习俗来界定， 而这又取决于大多数权威批评家和作家能够接受什么。一件或一类艺术品在一种语境 中可以成为高尚趣味的象征，而在另一语境中则被视为低俗的代表。
如前所述，在南宋杭州地区，从帝王到贵族到富有的艺术爱好者，在他们心目中， 院体画代表了精美诗意表现的巅峰。而在随后朝代，它被由赵孟颊和倪瓒所体现的新 的文人审美观评定为媚俗之物。同样道理，晚明苏州画家作品中精美的诗意表现也被 像董其昌那样有影响的批评家归入另类，他的评判被徽州商人收藏家以及其他热衷 于萧疏简淡和非叙事性美学的人们广为接受。在此情形中，那些拥有经济资本的人 满怀敬意地听从拥有智力和文化资本的人的观点，并深受其影响。不论是在智力上 还是在经济上，当社会中的主导部分有足够成员持有相同的观点时，就很少有争议的 空间，任何人都知道何为媚俗。于是，张宏和盛茂烨从未得到同时代人的认可，身后 也没有人提到他们。即使在今天，正统派思维模式仍然在人们思考后期中国画时起作用，使我们要对其做出独立的评估困难重重。
和南宋一样，晚明时期用图画来表现诗意主题的做法也影响到其他类型的绘画，如没 有题写诗句或诗篇的作品，它们能够使观众脑海中产生诗意联想，并假定观众会如此读画。 在盛茂烨最著名的一本现藏于旧金山亚洲美术馆的册页上，只有最后一开题有一 联诗句:“水寒深见石，松晚静闻风画家选择联诗来传递不易在画中表现的感受——深 潭中的沉石、松树上的暮色以及风的声音，暗示出—题过诗句的画页上，形象和原 文的联系也是不紧密的，添加这联诗可能只是为了使该套册页属属于诗意画的范畴而已。这位 画家可能也曾为其他未题过诗的画页选择诗句,并把诗句抄到完成的画上。于 是我们不得不在释读图画时考虑这些诗文，而在发挥自己的思考方面更受束缚。事实上, 我们可以更自由地探索这些朦胧的世界，对画家所提供的含义不明的物象和变化丰富的 感受，做出自己的回应。画家笔下精巧的皴法，不勾线的轮廓，不完整的形式，鼓励了 这种视使之游于画面之上并穿透画面空间，相对不受阻碍。
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