不能不知晓的中国传统书法技法（二）
8．转折
转与折是笔画转换方向的两种形式。
（1）转笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。
① 平移之转。“平移之转”即笪重光所说的“自转”(见《书筏》:“一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。
② 翻绞之转。笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。
（2）折
笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。
折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋“暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀，包世臣在《艺舟双楫》中对“行留”之说做了这样的解释:“凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不便率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯使墨旁出，是留处皆行也。”
9．换锋
换锋亦有两种类型，即提笔折锋和翻笔折锋。
（1）提笔折锋
用提笔的方法调节笔锋，使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行，这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。
① 方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。
② 圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。
运用这两种折笔法，笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向，但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变，基本上还保持在原来的毫面上，这被称为“笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。
（2）翻笔折锋
在书写过程中，使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折，使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续作中锋运行，这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法，亦即“锋用八面”。翻折法的效果与方折相似，但一般显得生硬些，不象方折那样效果纯净。但翻折速度快，在行、草书中被大量运用;方折精到，常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成，除了个别书体如“玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外，其他书体的用笔大多为混成的复合运动。在实际书写时，不能机械地照搬某一种方法，应灵活变通，以得笔法。
（二）墨法
有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰，用墨之法也是笔法的一种辅助手段。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。
1．浓墨
浓墨是常见的一种墨法，古人多用此法。墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目，字迹清晰饱满，神采外耀。
2．淡墨
淡墨是介于黑与白之间的一种中间色，呈灰色调，给人以清运淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。
3．涨墨
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣。
4．渴笔和枯笔
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。
墨法技巧颇多，笪重光说:“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。
如果在一幅书作中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化。更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。
结字法是一个字的点画安排与形势布置的方法。冯班《钝吟书要》说:“先学间架，古人所谓结字也。”因此，结字又叫间架结构，书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。
一、中心的安排
每一个字都能找到它大致上的重心部位，这个部位也是这个字的视觉中心，或称“精神挽结处”。包世臣在《艺舟双揖》中说:“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”本指九宫格的中心一格，亦泛指一个字的中心部位，亦即字的重心之所在。
结字之法有中宫紧敛者，也有中宫松弛者，但每个字的笔画均要有机地、凝聚在一起，即所谓“八面拱心”。这个“心”可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫”，凡结字符合“八面拱心”这一规律的，写出的字就显得紧密融洽，反之则松垮涣散。此外，在具体结字的还应注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询在《结构三十六法》中称之为“相管领”:“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”字的结体既得重心，笔画又相管领，必然紧密和谐。结字重心的安排应先取平稳，以“正”为入门，然后由正求险，正、险相生，便能得结字的奥妙。一个字的重心平稳与否与支撑这个字的支点有很大的关系。如米芾的“宁”字，尽管支撑它的是竖钩，但由于其重心部位的重力线正好与之吻合，故此字很平稳;而“牵”字由于支点右移，重心偏离而不稳，故显得平中有险。一般篆、隶、楷等书体的重心应以平稳为主，行、草等书体因书家书风的不同而有平稳与奇险的不同。平稳的字，安若泰山，给人以一种安谧宁静的感觉；奇险的字，重心略偏，有一种欲趋平稳的动势，给人以一种活跃动荡的感觉。篆、隶、楷书以静为主，行、草书以动为主。项穆在《书法雅言》中说:“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整与奇险的辩证关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到有益的启迪。
二、态势的表现
1．各尽其势
汉字每个字的各种字体都有其特定的形体和态势。大体而言，篆书呈纵势，隶书呈横势，楷呈方，草呈圆，而行书则是方圆的结合。但由于每个汉字自身所呈态势不一，有长短、有大小，有疏密、有奇正，因此书写时要各呈其势，量体裁衣。如“身”字之长，“血”字之短，“口”字之小,“蠢”字之大，“夕”字之斜，“中”字之正，“二”字之疏,“囊”字之密，书写时就要大小相称，疏密合度，各成真形，各尽其势。若大小划一，状如算子，逐字排比，便不是书法。
2. 变化裹束
唐张怀權说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得。”识势与裹束是态势表现的两个方面。裹束是指聚散与开合，即把一个字的某一部分裹束起来，另外的部分就显得开放了。聚与散、开与合是互相映衬，相得益彰的。清周星莲在《临池管见》中说:“其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”
此外，还要有变化。除了字的重心的挪移和态势的俯仰以外，还要避免重复与雷同。隋智果在《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但变化要自然，诚如王澍《论书媵语》所说:“有意整齐与有意变化皆是一方死法。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处。”要达到无意于变化而变化无穷的“会通”之境，是非到技法熟练不可的。
三、黑白的布置
在结字中，黑白的布置也很重要。有笔画处为黑，无笔画处为白。以黑色笔画割裂白色块面的安排与布置称为布白。在书法中，“白”与“黑”都是体现艺术效果的重要手段，安排黑，也就布置了白;反之亦然。因此，“布白”实际上是包含了黑白两方面的有机安排。书写者在写字时往往因写“黑”而忽略“白”的形态，这样，黑与白都不能达到佳境。古人所说的“计白当黑”、“知白守黑”指出了“白”的重要性，结字布白的方法有两种，一种为匀布法，一种为疏密法。
1．匀布结字法
“匀布”是指布白要均匀。对篆、隶、楷书的“匡廓之白”，要做到“手布均齐”；对行、草书的“散乱之白”，要做到“眼布匀称。”当然，“均齐”和“匀称”并非指布白要绝对均匀，“匀布法”总体上追求的是一种匀净、安祥的静态和谐之美。
2．疏密结字法
“疏密”是指布白不匀。清刘熙载在《艺概》中说:“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便是楷书也会呆板如“馆阁体”。行、草书则更须要加大疏密反差，以求得节奏的变化。但疏密反差不管多大，均要注意和谐搭配，不可截然分开。
四、点画的呼应
使互不相干的点画有机地组合成一个有态势、有灵魂的单字，靠的是点画间的呼应。一个字的起笔为“呼”，承接的第二笔为“应”，第二笔同时又“呼”出第三笔……这样笔笔相承，笔意连贯才能写出“贯气”的字来。行草书靠点画间的出锋及引带来连贯笔意;隶、楷书靠钩、点的出锋来联系笔意。
而大部分不出锋的笔画则靠笔断意连的方法使点画间有内在的联系。
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