人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
通过音程计算可以明确音阶中的音级数量与音高关系，具体来说就是计算音律和调节音准。音律是音的律制，是对音高进行划分的体制。律学家缪天瑞在《律学》中详细介绍了音律计算的主要方法，如频率比、音程值、对数值、八度值、音分值、平均音程值、振动体长度与音分值等方法。一旦计算的结果被接受，律制就具有了普遍性。但不同的计算律制也有所不同，除了常见的十二平均律、纯律、五度相生律外，阿拉伯、伊朗、土耳其、印尼、缅甸、泰国、日本等都出现了不同的民族律制。
律制是音准的前提，有了律制才能谈音准。所以，音准要在要放到具体的语境（context)中去谈，这个语境就是该音所处的律制。律制是一个封闭结构，不同律制对音准的测算不同。所以，一个音级在一种律制中准，放到另一种律制中就未必准。因此，律制是音准的基本规范。
既然已经谈到音准与音律，就必须谈调音与调律。前者是理论计算，后者是实际操作。西方律学发展，欧洲律学大概经历三个时期：毕达哥拉斯律时期（公元前6世纪至公元14世纪）；纯律时期（约自15世纪至17世纪）；十二平均律时期（自18世纪至20世纪），前两个时期主要是通过测弦器来计算；后一个时期是用频率值来计算。
“调音”（tuning)和“调律”（temperament)理论主要由18世纪德国作曲家发展起来，他们采用各种方法来说明数量众多的调音体系，既包括平均的也包括非平均的。大约从1800年开始，频率值逐渐代替弦长来代表音高，使得理论与实践建立了相互映射的可能。而从中国律学发展来看，“仅从十二律名的出现算起，至今已有2500多年；就其律学内容主要是弦律，但亦包括管律、钟律和琴律；在律制方面则有三分损益律、纯律和十二平均律等不同体系”。（缪天瑞在《律学》）
在早期，无论是西方毕达哥拉斯五度相生律，还是中方的三分损益律都是以弦长来定音律和调音准的。弦长（即弦的长度）是计算的依据，其长度不同音高自然不同。可以说弦长是计算音高的直观形式，而这种直观是使“音程”得以领会的关键。
所以，“音程”这个术语中的“程”字就是“距离”的意思，但音的距离是抽象的感念，眼睛不能直观其距离。但在音乐实践中，“弦长”可以直观。如此一来，就不难理解为何要用“音程”一词来表达“音高”关系了。
音符的伦理
“伦理”，一般指人与人、人与自然的秩序，这种秩序不能孤立存在，总以某种方式进行关联，如“父子”以血缘关系确定，“君臣”以权力关系确定，这些都体现了人与人之间的伦理关系。人在与社会打交道时，事物自身也具有伦理。例如孔子那句“是可忍孰不可忍”的出处，音乐也有伦理次第。《论语·八佾篇》，孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”这句话的意思是：“孔子谈到季氏，说：“他用六十四人在庭院中奏乐舞蹈，若这种事情都能被认可，还有什么不能被认可呢？”
“佾”就是形式，八行六十四人，是天子专用的；诸侯只能用六佾，大夫只能用四佾；季氏是大夫，因此只能用四佾。“八佾”、“六佾”、“四佾”就是一种音乐的伦理次第。儒家眼中音乐可从“声”、“音”、“乐”三个层面讨论。《乐记·乐本》篇中谈到了“知声”、“知音”、“知乐”三者：
“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”
《礼乐译注》中这段论述表明了“声”、“音”、“乐”的层次，也表明了“禽兽”、“众庶”、“君子”的高下。《乐记》中直接把“五音”与人和事物进行对应：“宫、商、角、徽、羽”分别对应“君、臣、民、事、物”。“乐者，通伦理者也”；“乐者，德之华也”；“乐者，所以象德也” （吉联抗《礼记译注》）。“德”与“伦理”作为一种存在秩序被理解，蔡仲德在《中国音乐美学史》中写道：“这里的‘德’与‘伦理'不仅是对情感内容的规定，也是对情绪状态（‘和顺’、‘平和')的规定，甚至还是对音响形式（‘和正以广’）的规定。”既然“德”与“伦理”是对情感内容、情绪状态的规定，那这种规定必然要通过具体音响形式来表现。
西方音乐中也有类似的情况。古希腊大概有四种基本调式：利第亚调式、弗里几亚调式、多利亚调式、伊奥尼亚调式，这四种调式分别又有一种变体。亚里士多德在《政治学》中谈到了音乐与伦理的问题：“乐调本性各异，听乐者聆受不同的乐调被激发不同感应。有些曲调使人情惨志郁，例如所谓吕第亚混合调就以沉郁著称；而流于柔靡的曲调，听者往往心舒意缓；另一种能令人神凝气和的是杜里调；至于第里季调则不同，听者未及终罔就感到热忧奋发，鼓舞兴起了。”不同调式就是不同的“德”、“伦理”的音响形式，情感与情绪在这些调式中表达也具有伦理意义。
中西方都谈到了音乐与伦理的关系，但更为内在的是具体音响形式自身要具备伦理可能性，即音符之间存在的德性或伦理关系。
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