尤金·阿杰特:巴黎,1900年
徐淳刚 | 文
街头招贴,广告,海报,甚至涂鸦,
是现代摄影的重要题材之一。
以画入画,以图构图,
是现代摄影的重要表现内容之一。
通俗地说,这叫“偷”(拍),剽窃。
剽窃别人的画面,据为己有,
这就是摄影大师,这就是摄影史。
就数量和质量来说,第一位“剽窃”大师是
尤金·阿杰特:巴黎,1900年代
从现代“版权”意识来讲,
这些户外画面都是有作者的,
是有名或无名的插画师、设计师精心设计的。
尤金·阿杰特:巴黎,1898年
尤金·阿杰特:巴黎,1900年
所以,伟大的阿杰特非常谦虚。
他在自己的门上写着:“给艺术家的资料”
(Documents pour artistes)。
他没有骄傲地说,我是艺术家,
只是说,提供资料。
曼·雷要在超现实主义杂志上发表他几张照片,
尤金·阿杰特:马戏团,1898年
尤金·阿杰特:马戏团,1898年
阿杰特最大的继承者,
美国最伟大的摄影家沃克·埃文斯也传承了
阿杰特“剽窃”别人画面的技巧。
阿杰特当年由于技术限制,
“剽窃”得比较远,甚至模糊,
沃克·埃文斯:撕掉的电影海报,1930年
沃克·埃文斯:街道,1936年
沃克·埃文斯:马戏团海报,1936年
沃克·埃文斯:新奥尔良,1936年
沃克·埃文斯:鲜鱼店,1938年
“大师之师”安德烈·柯特兹,
也是一位街头“剽窃”别人画面的高手。
和阿杰特、埃文斯的静态拍摄不同,
伟大的柯特兹往往将海报上的人和街头行人
组织进同一幅画面,
实现了更严谨、更巧妙的“剽窃”艺术——
安德烈·柯特兹:巴黎,1934年
安德烈·柯特兹:美国,1962年
现代摄影巨擘布列松,
刚开始拍照时非常崇拜阿杰特。
他学阿杰特用大画幅在街头拍摄,
“剽窃”了很多静态的橱窗画面。
等到他抛弃大画幅,改用更小巧的新型相机,
他又向另一位偶像柯特兹偷师学艺,
布列松:巴黎,1973年
布列松:美国,1947年
布列松:日本,1965年
布列松:印度,1966年
布列松:加拿大,1965年
布列松:哈瓦那,1963年
布列松是二十世纪最伟大的摄影家之一,
他几乎报道过二十世纪上半叶所有
重大的世界历史事件。
1952年,布列松出版了一本杰作:
《偷拍的照片》
(Images à la Sauvette),
精选了100多张他在街头
用毛巾裹住相机偷拍的照片。
但谦谦君子总是这书名翻译成
《抓拍的照片》。
美国人更有文化,
联系红衣主教莱兹的名言
(“世间万物无不有其决定性瞬间”)
把《偷拍的照片》翻译成了
《决定性瞬间》
(The Decisive Moment)。
虽然布列松最终同意了,但心说:
“好吧!决定性偷拍瞬间……”
布列松:法文版《偷拍的照片》,1952年
布列松:英文版《决定性瞬间》,1952年
布列松不但在法国“剽窃”,在美国“剽窃”,
也不远万里来到中国“剽窃”。
即使当时中国海报设计师的水平有限,
他也照“偷”不误——
布列松:上海,1949年
布列松:上海,1949年
布列松:北京,1958年
布列松:北京,1958年
二十世纪欧洲大陆摄影,有两位先驱大师,
一位是布列松,一位是布拉塞。
“夜景大师”布拉塞,
布拉塞:流浪汉,1935年
布拉塞:罗林路的台阶,蒙马特区,1930-1932年
布拉塞:睡着的流浪汉,罗马车站,1933年
布拉塞:海报(马琳·黛德丽,好莱坞明星) ,1937年
布拉塞:巴黎,1946年
1932年,布拉塞凭《夜巴黎》一举成名,
从此成为那个时代最卓越的摄影大师之一。
但是后来,他拍人物拍得少了。
布拉塞花了20多年时间,拍摄街头涂鸦,
布拉塞:涂鸦,巴黎,1950年代
布拉塞:涂鸦,1944-45年
布拉塞:涂鸦,1930-50年
布拉塞:涂鸦,1930-50年
“剽窃”人家的画面,据为己有
这历史从未停止。
改写现代街头摄影史的威廉·克莱因,
也热衷此道,乐此不疲。
《纽约》《罗马》《东京》《莫斯科》,
4本当年销路极差的摄影集里
威廉·克莱因:纽约,1954-1955年
威廉·克莱因:东京,1961年
威廉·克莱因:莫斯科,1964年
威廉·克莱因的“徒弟”森山大道,
也从克莱因那里学会了“剽窃”别人的画面,
拍下人家的海报——
森山大道:《啊!荒野》,1966年
森山大道
森山大道
森山大道
《森山大道全集》,2004年
“摄影就是复制(copy),我只在意这个。”
森山大道不但从克莱因那里学到了在街头“剽窃”,
他更向波普大师安迪·沃霍尔学习,
把报纸杂志上的画面,直!接!拿!来!印!刷!
森山大道:《朝日相机》,1969年
森山大道:《朝日相机》,1969年
从阿杰特谦逊的“给艺术家的资料”,
到布列松坦率的“偷拍的照片”,
再到安迪·沃霍尔、森山大道明目张胆的抢(“复制”),
摄影一直都在“剽窃”别人的画面。
所有伟大的摄影师都在“剽窃”。
整部摄影史都是“剽窃”。
日本战后写真巨匠东松照明,
东松照明:神奈川,1967年
东松照明,1960年代
东松照明,1979年
东松照明,1979年
东松照明:无题,1960年
流浪大师约瑟夫·寇德卡,
“最伟大的照片”,摄影集《布拉格1968》里,
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
寇德卡:《布拉格1968》,1968年
街头“剽窃”来的画面,拍摄下别人的东西
到底是不是自己的?
答案居然是肯定的!
最著名的案例,
艺术家理查德·普林斯直!接!翻!拍!
万宝路香烟海报,
2005年售价124.8万美元,
2008年更卖出340万美元的天价,
成为全球最贵的照片之一。
此前美国当地法院裁定普林斯
在高古轩画廊展出的作品,
违反了公平使用原则,侵犯版权,
但后来又以“转化创作”为由
左:万宝路香烟;右:理查德·普林斯《无题》,1989年
现代社会是一个极端矛盾的社会,
专制与自由,贫穷与富有。
精英们一边高喊“作者死了”(罗兰·巴特),
一边又疾呼“保护版权”。
然而摄影,尤其街头摄影,
最大的特点就是“剽窃”。
森山大道说过这样的话,
向“剽窃”鼻祖尤金·阿杰特致敬:
“阿杰特的摄影,
现在看起来还是很不可思议,
他的摄影第一次轻抚过人类的眼睛时是全新的,
现在依然是全新的。”
尤金·阿杰特:巴黎,1899年
就摄影史而言,几乎所有的画面都是“剽窃”来的:
从自然中“剽窃”,从社会中“剽窃”,
在户外“剽窃”,在室内“剽窃”……
但热衷生意的人一直在讲“版权”,
一直在辨析什么是“原作”。
在自己的照片上加水印,
甚至在别人的照片上加水印,
这就属于自己了吗?
照片水印是现代社会最可笑的东西。
(可笑的“自我”,
就像作家恨不得在每一页书上
写下自己的名字。)
在老法师们大谈“版权”、“原作”的时代,
“世界”与“自我”的关系,
“有名”与“无名”的关系,
这些摄影的本质关系他们想过没有?
“剽窃”来的东西,
怎么好意思大谈“版权”、“原作”?
还公然拍卖?
(大师们大多已死去,版权在他们的
子女或作品执行人手里,
一笔好生意。)
森山大道:纽约,2010年
应该清楚地看到,
“版权”、“原作”是资本世界的概念,
这些概念本身是矛盾的。
不如说,这些概念是一些游戏规则,
要进入游戏,你就得遵守规则。
(农民的“原作”是一根葱,
“版权”在自家地里,同样卖给你。
杜尚的“原作”是签了假名字的小便器,
最后找不到了,
博物馆收藏里的全部是复制品。)
关于“原作”,森山大道这样说:
“应该说摄影中从来就不存在“原作”的概念,
至少在路上的街拍我是这么看待的。
所以我的摄影如果被复制了也没有关系,
就算是被恶意使用也好,
因为我原本拍的就是翻滚在街上不属于我的东西,
而我也并不是完全基于善意将它们拍下来的。
若不认真看待这个事实,却只在乎原作,
那么摄影就会往其它的方向走。”
是的。
摄影朝着展览的方向走。
摄影朝着买卖的方向走。
(农民们牵着猪羊提着鸡鸭去赶集。)
森山大道只谈摄影。
我们也只谈摄影。
摄影的本质之一是复制。
在复制中创造,在创造中复制。
摄影的本质之二是无名。
在无名中有名,在有名中无名。
摄影的本质之三是沉默。
在沉默中喧嚣,在喧嚣中沉默。
(“无名,天地之始;有名,万物之母。”)
(无名,摄影之始;有名,摄影之末。)
(“给艺术家的资料”。)
(给你的资料。)
徐淳刚 | 编译·撰文
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