引言：
《观看即观点 ——尤金阿杰引发的摄影思考》一文意在通过尤金·阿杰于二十世纪初在巴黎拍摄的纪实摄影文献为研究对象，展开如何从观看的视角表明立场？怎样从问题意识走向视觉空间构建？什么是链接真实与现实之间复杂关系的纪实摄影等等问题的探讨。文章共涉及到“二元对立的观察”，“尤金·阿杰与现实主义立场”，“抽象，历史与时间”三个章节。每个章节都试着以“观看即是观点”的线索搭建起历史文献与当代图像共通的视觉经验，梳理虽在不同历史背景，社会语境下却可以传承演变的观看系统。
本文还希望在研究尤金·阿杰观看方法的基础上，明晰纪实摄影更多层面的探索方向。当它去除道德包袱并不作为变革社会的工具时，它将怎样去面对现实揭示真相？希望通过这样的研究可以提示摄影史与当下实践逐渐被割裂的现状，在人们不断的跟随潮流，盲目的追求摄影语言“当代化”，“艺术化”的今天来重新面对观看的力量。
二元对立的观察
摄影师通过什么样的视角来观看世界显得尤其重要，一个个性化的视角不仅能产生独特的摄影空间，也能够代表一种立场，针对某一语境提出问题。“point de vue”在法语里是“理解世界的角度”的意思，更具体的说是你在按下快门之前已经有了对拍摄语境的看法，然后通过你所选择的角度与镜头语言表现出来。所以观看带来的结果不仅仅是视觉化的呈现，更是我们针对某一问题思考之后的行动实验。
罗伯特·亚当斯说：“摄影师是天使不是神，他的工作不是创造，而是更好的理解已经存在的事物，更好的看世界，这样世界才会连贯，有意思、有结果，有意义。”在大部分人都去盲目追求所谓的摄影语言当代化、艺术化的今天，让我们回归到“观看”的原点，从尤金·阿杰观看世界的角度与思考来讨论“观看即是观点”的问题。
众所周知尤金·阿杰是纪实摄影的代表人物，也是19世纪末20世纪初最重要的摄影师之一。虽然他本人自认为是向画家与设计师提供素材而拍照的商业摄影师，但是他对摄影文化的贡献远远不止于此。
尤金·阿杰的照片没有充满画意的绚丽，也没有刻意追求完美构图的优雅，他从不去追求特殊的画面气氛，总是以一种平实的态度从被人遗忘的寻常事物中寻找拍摄主题，使最平凡的生活细节在照片中产生意义与多重解读的空间，让摄影回归到“看”的本质，并找到了自己的未来。
尤金·阿杰在面对不同的情境时总能找到属于自己的观看方法，比如这幅拍摄于巴黎西郊花园的照片《圣克劳德》，这个曾属于路易十四弟弟的园林中处处充满了人为修剪的痕迹，透露出浓重的皇权象征。
从镜头的拍摄角度来看，尤金·阿杰拍摄的花园肯定不是为了赞扬圣克劳德园林的美丽壮观与精致优雅。特殊的站位方式使前景中几何形状的植物、灌木与后期种植的充满自然浪漫形态的树林格格不入。他非常巧妙的利用前、后景内容上的对立凸显了君主专制政体下人对自然的控制，强调了几何理念花园与传统花园在理念上的差异与政治性特征。
这种通过前后景内容对立并产生矛盾性视觉空间的摄影语言对今天纪实摄影的发展产生了很大的影响。比如当代摄影家约尔根·涅夫泽格于2003-2006年在西欧部分国家拍摄的核电站及周边区域的《蓬松的云朵》系列，他从社会景观的视角出发关注人类文明对自然和都市景观的改造。
在这个系列中，摄影师并没有选择直接用镜头面对核电反应堆这个沉重的主题，而是从主题周边的人类居住环境中找到了观看的必要性：生活区域对核电站能源生产的严重依赖，安静、祥和的日常生活景象之中所隐藏的巨大的危机。
当然我们分析的重点还是他拍摄核电站时所使用到的语言：前景与后景内容对立并能够产生矛盾性的视觉空间。一种尤金·阿杰式的敏锐观看。前景中美丽的风景与人们舒适的休闲生活为我们观看后景的核反应堆增加了一层视觉压力，使我们在担忧的情绪中重新思考周边人群的存在状态，这种危机与安逸的前后景对立关系始终贯穿在《蓬松的云朵》系列中。
生活在纽约的华裔摄影家梁思聪把自己在中国拍摄的照片称作“城市考古学的证据”。他所拍摄的系列作品《历史影像》记录了2002—2005年处于巨变时期的中国城市建设进程：传统建筑和居民区的大规模破坏，新城与房地产开发的迅速展开。历史符号在城市中逐渐瓦解、消逝，越来越相似的城市面貌将中国带入一个全新的时代，同时也见证了人类环境的变化与权力对历史的改写。
从图像内部来看，大画幅全景深的语言很好的描述了充满可读细节的摄影空间，主题非常明确：等待改造和拆除的旧城区域与正在向远方无限扩张的现代化大都市格局。
新与旧的观察同时见证了正在被改写的中国城市历史。在这张照片中，后景中“新的生成”与前景中“旧的消逝”同样是通过内容上的差异构成视觉上的矛盾，从而引发对当下城市问题的思考。
对比尤金·阿杰的《圣克劳德》、约尔根·聂夫泽格的《蓬松的云朵》与梁思聪的《历史影像》，虽然他们关注的历史背景、社会问题、拍摄主题完全不同，可在观看的方法与视觉空间的构建上有异曲同工之妙。
尤金·阿杰与现实主义立场
尤金·阿杰于1922年6月在巴黎拍摄的作品《庭院，瓦朗斯街7号》，从今天的视角理解，这张照片是摄影史中很早的并具有现实意义社会景观。照片描述了在巴黎老城区一个并不宽敞的院子里，停着的一辆当时非常前卫的雷诺敞篷跑车与陈旧不堪的老城建筑形成的鲜明的对比。据说在十九世纪末，巴黎就已经有了出租汽车的公司，到了二十世纪初巴黎的汽车数量已经超过2万辆，而依靠马力拉车的传统交通模式逐渐减少甚至被淘汰。
尤金·阿杰用摄影的方式感受到了巴黎即将到来的巨大变化，出现在破旧庭院里的敞篷汽车好像是新旧更替时代的文化符号，暗示着这个城市的未来。同时也展示了尤金·阿杰活在当下并直面现实的现实主义立场。
如果说尤金·阿杰通过停在巴黎老城区破旧庭院中的时髦敞篷汽车来证明即将到来的全面工业化时代，那么蒂姆·戴维斯则是用更易辨识的消费标识为我们这些迷失在消费主义时代的人群敲响警钟。
蒂姆·戴维斯的《零售》系列呈现了美国城市郊区的房屋与窗户，原本十分普通的场景，却使观者的目光因为窗户上反射出来的速食连锁店招牌以及各种广告标识而停滞。摄影师让我们看到，在大众沉浸在消费主义文化意识形态的今天，就算是城市最边缘的生活也难以逃离这些商业标识的侵入，我们的个人意识在不知不觉中已经受到了影响。蒂姆·戴维斯这种从日常语境出发的社会观察，将图像中的视觉符号与当下的社会问题与文化问题相关联，并在观看的不安中产生提示和警醒作用。
当然这样直接而又充满智慧的社会观察我们似乎并不陌生，在尤金·阿杰的《庭院，瓦朗斯街7号》里，院内的汽车即是从日常角度出发对新型交通工具的观察，也是工业时代的符号，暗示着另一个时代的到来。
曾经在巴黎学习的美国摄影师沃克·埃文斯不但继承了尤金·阿杰的现实主义立场，还拿起大画幅相机按照尤金·阿杰拍摄的影像目录去记录美国社会，并完成了著名的摄影作品《美国影像》。就像约翰·萨考夫斯基在《Moma ATGET》这本书中所提到的：“他拍摄过卧室和厨房、店铺、招牌、轮式车辆、街头买卖、雄心壮志的遗迹。当然他没有凡尔赛宫可拍……”。
尽管他在照片里追求尤金·阿杰直接的观看方式，可他对纪实摄影有着更加个人化的理解。沃克·埃文斯并不同意摄影是“直接呈现真像”并且是推动社会进步的工具这两个关于纪实摄影的看法，对他来说，纪实摄影图像中所呈现都是非常主观的现实，摄影师是通过再现“选择过的现实”来讨论真像并影响人们对世界的理解。沃克·埃文斯理解的纪实摄影实际上是针对现实的“主观取证”，也就是说纪实摄影为观众理解现实提供了参考，成为思考真实与现实之间的链接路径。
沃克·埃文斯对现实主义的立场与认识集中体现在他于1935年接受美国农业安全局的委托为美国农村地区的贫民生活所拍摄的照片。这次的拍摄任务是为了配合政府的救济措施，需要策略性的展示政府积极的一面来缓和经济大衰退对农村地区产生的影响。然而在面对被救济者的拍摄中，沃克·埃文斯并没有完全按照政府所要求的方式去工作，他选择了用民主的目光与受灾人群的真实生活境况进行平等对视。
沃克·埃文斯在尤金·阿杰的照片中看到了日常生活物质存在与人群身份的关联性。在《艾莉·梅·布罗斯，亚拉巴马州的棉花佃农的妻子》这张照片中，女主人背靠在用木板搭建起来的简易住房墙面，不加修饰的外貌特征以及干燥的皮肤与她背后的木板墙材质十分接近，将观看者眼前的现实推向强烈的对比。
这种简洁、直接并且不追求特殊画面气氛的摄影语言很明显来自于尤金·阿杰的影响，当然拍摄这样立场鲜明照片最终的结果就是他于1973年被美国农业安全局解雇。直面现实并捕捉时代特征的摄影师当然不仅仅只有尤金·阿杰和沃克埃文斯，但是他们的摄影立场与观看方式却在继续影响着今天的摄影实践者们。
抽象，历史与时间
尤金·阿杰拍照时对主题资料化的苛刻要求为照片带来了更好的销售，同时也由于对画面刻意的简化，使照片呈现出抽象视觉的一面。
尤金·阿杰（Eugene Atget），庭院，布洛卡街41号，1912
尤金·阿杰于1912年拍摄的《庭院，布洛卡街41号》就是带有抽象表现色彩的代表作。简洁的线条伴随着充满视觉节奏的黑色与灰色色块，无秩序的几何形体为读者观看照片带来了更多层次的解读。虽然无法考证他在拍摄这张照片时是否受过现代主义时期美术的影响，但可以判断出他在庭院中的几何结构中找到了观看的乐趣。
这张关于巴黎贫民窟的照片除了简明扼要的语言特点之外，还是“旧巴黎地志”系列的组成部分。他拍摄这张照片的另一个重要原因是这里马上就要被拆除了，所以尤金·阿杰在照片的背后标注了“即将要消失了”这句话。从这个角度来看，他拍摄的目的绝不仅仅是制作资料，而是以一个“人类生存状况的见证者”的身份再现这场巴黎的城市改造运动。
如果说照片只能够记录此时此地的人和事，那么尤金·阿杰却有能力突破这种局限，从观看的细节进入历史的维度并找到时间的轨迹。他于1921年在巴黎东北部拍摄的《克雷皮昂瓦卢瓦》就是从图像进入历史的经典案例。这张照片内呈现了一条完全由当地的石材建造的街区，地面与建筑的材质、肌理浑然一体，给人一种非常完整的视觉感受。画面中最引人注目的是高低错落的建筑节奏，在这条街上我们看不到任何两栋房子的高度以及门窗大小是一样的，不同建筑的楼面上无秩序的开口和几何形状，为观者提供了极丰富的阅读细节与对房屋主人生活状态的猜想。
尤金·阿杰（Eugene Atget），克雷皮昂瓦卢瓦，1921
显然，尤金·阿杰在拍摄克雷皮昂瓦卢瓦这条街道的时候并不是为了描述它的古香古色，如果我们再仔细观察会发现处于画面中心右侧房子的楼面上有房屋结构改造的痕迹，它就好像这栋砖石结构房屋的“考古证据”。尤金阿杰在建筑功能主次更迭的结构中看到了历史，看到了时间的流逝。他的照片总能让人找到值得“第二眼”发现并去阅读、深思的“细节”，也正是这些细节呈现了虽然存在可常被我们忽略的日常现实与生活质地，并使观者进入对历史的观察。
史蒂芬·库迪里耶于1995-2010年之间拍摄的《城市考古》系列中既有尤金·阿杰《庭院，布洛卡街41号》中的对事物的抽象化理解，也有《克雷皮昂瓦卢瓦》中将人类对建筑改造作为视觉化的“考古证据”来探讨当下与历史关系的内容。他在法国、德国、意大利、古巴、韩国等国家拍摄的图像并没有局限的去猎奇当地文化，而是进入这些城市的建筑纹理，观察在已有历史基础上新生成的事物状态。对史蒂芬·库迪里耶来说每座城市都是一个具有生命的有机体，一直处于不断生长变化的状态，他对不同城市建筑的记录犹如对这个“生命体”的皮肤纹理的再现。
史蒂芬·库迪里耶的口味总是停留在那种新与旧、逝去与生成之间的建筑空间中，他对建筑局部的观看带有比尤金·阿杰的《庭院，布洛卡街41号》更强烈的抽象视觉感。比如这张2008年拍摄的《欧贝维利耶大街104号》，最先跃入眼帘的并不是建筑的轮廓，而是纵横交错的线条与均匀对称的块面，全景深与刻意凸显几何形体的构图使整体画面呈现出一种“图案化”的语言特征。但是，这种抽象的摄影语言并不影响我们对图像中正在实施改造工程的历史建筑空间的理解。由建筑墙壁上延伸出来的钢结构框架似乎是过去与当下共存的证据，而史蒂芬·库迪里耶将目光聚焦在“有机体”的内部来观看它的生长。
尤金·阿杰与史蒂芬·库迪里耶都是摄影界成功的城市考古者，他们的照片既是关于人类历史的珍贵文献，也是带有鲜明个人观点的图像创作。
在尤金·阿杰30余年的拍摄生涯中，用8000多张照片记录了发展中的巴黎，完整的呈现了复杂而又真实的法国文化。我非常同意森山大道在《我的写真全貌》中对尤金·阿杰的评价：“尤金·阿杰的摄影第一次轻抚过人类的眼睛时是全新的，直到现在依然是全新的”；也赞成约翰·萨考夫斯基对尤金·阿杰照片的描述：“它们犹如好水一般清澈，也如好面包一般朴素而富有营养”。
本文关于尤金·阿杰摄影的探讨只是他所有工作中的只言片语，他为摄影文化所留下的遗产是值得被所有摄影师使用的宝贵财富。
在中国，他依然是一个被忽视的研究对象，希望这是个好的开始。
参考文献：
[1] 约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski) . 尤金·阿杰（Eugene Atget) [M]. 浙江摄影出版社，2016.
[2] 沃克·埃文斯（Walker Evans). 美国影像[M]. 浙江摄影出版社，2014.
关于作者
高岩，天津美术学院摄影艺术系教师
本文刊发于《中国摄影》杂志。
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