元 倪瓒 春雨新篁图

潘天寿 湘江风竹
潘天寿 空谷幽兰
李苦禅 兰石双鸟
吴昌硕 兰石图
吴昌硕 金错刀
潘天寿 墨竹
吴昌硕 竹
明 文徵明 墨竹图
明 徐渭 竹菊图 辽宁省博物馆
石涛 兰竹图
吴昌硕 兰花
吴昌硕 梅菊图
画兰，在中国画里最难，其次是竹，李苦禅常说“一世兰，半世竹”。其实，在中国画里，越简单的物象越难画出神采。同时越简单的物象往往成为中国画基本功训练最好的对象。此中关键是训练一笔一墨的质量内涵和笔墨结构的组合方式。
兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材，而是借此深入理解中国画笔墨组合中空间布白关系，让学生坚持兰竹训练，其目的就是过笔墨功夫这一关。怎样能说明笔墨基本功过关了呢?要求一下笔，笔法的“起、行、收”都完成的很好，哪怕画一片竹叶、一根兰叶都要求有“起、行、收”的运笔过程。兰竹创作中，不只孤立的看某一笔画的好坏，还要看整体的笔势结构和大势，但是一笔的质量最为重要，它关系到作品质量的高低。

“喜画兰，怒画竹”，写兰竹，是文人所好，亦为常人乐见，共为散心脱意之所。画者寓意于兰竹，脱意于笔墨，因此，笔墨之重任可其见“一世兰，半世竹”之难，现就一时之难的兰为例，兰，于山中藏而不露，花开发古香宜人，甚称幽。属草本，却与众不同，有春兰、蕙兰之分；叶长而挺劲，呈柔中带钢象，其花小，所以在画中以叶为主，画兰叶就成写兰技法的主要内容了，因此画兰好坏重在兰叶。

画兰，一笔一叶，一笔成形，兰叶的交织也就是笔线的交叉组合，为避免交错混乱无序，聪明的中国画家，在长叶的交错中找了交叉规律，创造了写兰的基本程式，即交凤眼、破凤眼和鲫鱼头的基本笔墨结构，然后把这些结构再加形成比较复杂的画面了。在具体要求上，交凤眼，破凤眼的起笔和收锋的要求都不一样，变化也很多，其难度也在于此。尤其是在叠加的过程中，笔笔叠加都有难度。这是训练过程中需要特别注意的问题。
兰花的笔墨结构或比竹子还要简，却更难。破凤眼结构两边还可以加两笔辅助笔，即短兰叶。辅助笔可加可不加，比如画一个破凤眼，旁边再加一个鲫鱼头，然后在两边各加一笔辅助，也就够了。可以借用“辅助笔”；画的多，还可以互借互用，辅助笔在创作中起到调节作用。以上就是大致的兰叶笔墨结构，比较简单，但难在兰叶的画法，兰叶的长短、粗细变化、方圆变化、起收笔的方向、收笔的尖与秃等，都不能相同。再一个难点在于处理兰叶、兰花的空白空间。空白特别多，三笔兰叶交叉就能形成六个以上的空白，没有任何其他画材能达到如此丰富的空间割裂。
这么多的空白，如何让其感觉丰富呢？潘天寿经常讲：拿一张宣纸，要求以最简的笔墨，割裂出最多的空白，而且要求这些空白的形状、大小各不相等。这种要求看似简单，实际很难做到，需要画家一辈子用心研究练习。而加强“兰竹”基本功训练是接近这一目标最有效的途径。

画兰叶时，比较难的是收锋，他既要有力度，又要有出去的势，而且要注意叶与叶之间的形要有区别。三笔的起、行、收都要求不一样。画兰叶，不管笔形快慢，都得留得住。怎么看线条的质量？如果下笔以后没有什么转动，平刷而过，留下的线条往往不会太好。因为行笔的所有痕迹都线条的主方向相平行，如果失去力度感。毛笔在宣纸上留下的痕迹是转动的，转动不是平均的也不是无序的，在行笔过程中，手腕和毛笔随着方向的不同而有变化。这样做的主要目的是加强线条的厚变和它的复杂变化，不管是粗细、大小、干湿都要求他富有变化，以此来增加画面的丰富性和表现力。
画兰叶线条强调书法用笔，也可以把藤类或木本类的线条质感都包括在里面，要求线条用笔的方向、力度、弹性感觉变化多，这种多变化通过画兰叶、兰花的训练可以解决。因为兰叶与笔墨的关系比较密切，文征明将兰叶加长，感觉很柔、很秀、很文气。到朱耷和徐渭，他们的兰叶就加强了厚度和刚性。多以朱耷笔下的兰叶比较短而粗，不像文征明画的那么细。到明清以后，兰花画法笔墨的变化增多的原因就在于书法和金石味被加进画面，这使得兰花的线条增加了干湿、浓淡变化。到吴昌硕画兰花就发生了更大的变化：一是工具的变化，他用羊毫作画，出现干笔较多，不强调兰叶粗细变化，而强调笔法的转折；二是其兰花画法的笔墨更加写意，即笔法、笔意都有所加强，而对兰花的形貌体态并不强调。

画兰竹的毛笔选择也有讲究。

开始训练兰竹最好是用兰竹笔来画。硬毫、兼毫如“白云”等都可以，硬毫，因其坚挺，以便于掌握笔性。兰竹笔比一般的笔杆要长一点，因为要充分发挥挥洒的幅度。所以，我们执笔时可稍微上，勿执下端。执下端作画挥洒幅度小，线条动态易受局限。执笔以后，前背端平，运笔时主要以臂带动手腕，这样的力量是最大的。如果手臂不动而手在动，线条就容易不平稳，力度变弱，要尽可能保持前臂的平稳。