文◎罗灿
摘要：在宋代理学体系趋于成熟完整的背景下，其对山水审美影响尤为大。理学的核心是“格物致知”，是对事物发展本质的深度探索，是人对事物、自然的认知方式，而山水画与自然相契相参，所以山水与自然的关系得益于理学，是将“理”性思维与“理”性审美融入山水画创作，从而使山水画得到高度发展。“真”是北宋山水画最重要的审美追求，山水画中求“真”精神的内涵是对自然揣摩体味，并且深入地研究观察，从而获得物象内在的气韵和本质，即是在“理”性审美下而达画面之“真”境。概述北宋山水的精神内涵，从“理”性审美下的审美观照、审美体验、审美境界三个角度对求“真”精神进行探索。
关键词
北宋山水、“真”、理学
正文
北宋山水精神具有圆融、多元性的特点，包括对宗炳“澄怀味象”观点的继承，以及对绘画“真”境的追求，其求“真”、尚“意”、得“诗意化”，在精神上绝对自由，生发出对现实世界的淡然心性，注重寄情于山水中的精神遨游。“理”性思维渗透于中国画各个方面中，并在不断发展中逐渐丰富了“真”的精神内涵。下文主要从审美观照、审美体验、审美境界三大部分阐述北宋山水“理”性审美下求“真”精神的内涵。
郭熙《幽谷图》
北宋山水具有“理”性的审美观照，在山水画中表现出对人与自然关系的理解。在传统的自然观照中，唐代张璪提出“外师造化”，阐述了艺术创作来源于大自然，而自然观照不仅只局限于大自然这一客观存在，也蕴含对自然万物发展规律及过程的理解。“造化”能上升到对宇宙万物的洞悉与感悟，相比之下，“造化”的内涵更为广博。自然观照也是“造化”的表现，宋代理学的发展更是使“即物穷理”的审美观照方式得到了更有深度的表达。
程颐说：“天下物皆可以理照。有物必有则，一物须有一理。”宋代理学的高度发展，使宋代绘画在认识自然的同时也可“理照”。“理照”即以画家主观思维探索客观世界的发展规律。程颐指出，有事物便有规则定律，每一事物都有理，程颢则将只停留于事物的“理照”上升到一类事物的自然情况、自然趋势，将“理”的发展贯穿整个自然发展。由此，绘画的“理照”便从自然之“理”到体验之“理”再到绘画之“理”，贯穿整个创作过程。程颢提出“天地万物之理，无独必有对，皆自然而然，非有安排也”，所以北宋山水的“理”就从“理照”的自然观照上升到对绘画整体的“理”性审美的追求。在作画过程中，这种“理”性观念使山水画画家重新面对大自然，通过对自然事物的敏锐洞察力和感悟，“理”性地表现大自然与人的精神，从而达到物与我相融合的“真”境的最终追求。
荆浩《笔法记》中有：“子既好写云林山水，须明物象之源。”文章提到，如松树、柏树，其生长特点与造型特色等各方面都尽不相同：“松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也……柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。”
松树弯而不软，枝叶有疏有密，呈现青色或者翠绿色，小树成长姿态刚正阿直，萌芽较多，长得高大似有冲天之势，树枝垂落下来但又未坠落，在下面形成层次，在树林间重重叠叠就如同君子之风范。而柏树线条多弯曲而有动感，繁茂而不华丽，结构疏密有致，纹理随着太阳变化而变化，叶子如丝线，枝干像着麻衣。文中对自然树木观察之细微，足以体现出绝对的“理”性。荆浩提出每个树的形态各异，只有加以认真观察与“理”性分析才能掌握自然的本质。
中国山水画精神始终围绕着自然本质与创作主体情感意识之间的关系进行阐述，创作主体也一直保持着对自然本质的求“真”精神的探索。在中国画史上首次涉及“真”的概念，当是顾恺之以形写神、迁想妙得的思想，其把主观情感融入刻画对象，使刻画对象通过“形”达至“传神”，形成了以形写神、传神写照的写真观。顾恺之对人物画提出的“形”“神”内涵的讨论，即北宋山水对自然物象“真”与“似”内涵的探索。南北朝时期，谢赫“六法”中也将应物象形置于气韵与骨法之后，寓意在描绘时要与所反映的对象形似，同时又要深刻地把握艺术的外在表现与内在表现的关系。
山水画的求“真”精神是在《笔法记》中被正式提出来：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也。图真不可及也。”其中对“真”“似”的阐述，揭露了画家不能停留于形似，而应当具有追求事物本质的图“真”精神。他还提出了“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛”，其中，“真”是对自然揣摩体味并且深入地研究观察，从而获得物象内在的气韵和本质。“真”精神是山水画最重要的审美追求，而对“真”的追求是建立在“理”性的审美基础之上的。
郭熙《双松水阁图》
北宋的“理”性审美是对事物的求“真”探索的基础，而“理”性的写“真”审美体验即对作画的实际要求，同时也是山水画对景与物象精神的表达。宋写“真”体验强调对作画的选材“搜妙创真”，实践须“饱游饫看”，也当以“身即山川而取之”，解衣般礴，不断调整内心状态再进行作画。
（一）“理”性写“真”选材——“搜妙创真”
北宋山水画是中国山水画史上的一个重要篇章，其绘画理论、绘画语言和形式都多姿多彩。荆浩《笔法记》中对“真”的要求是画家对山水画精神的要求，其中叙述的“六要”精神就是画家对写“真”山水的实际要求。“六要”中对于“景”指出，“景者，制度时因，搜妙创真”，画“景”时，当以“理”性分析，提取眼前景物中美的因素，研究其真实气质、分寸，发现妙处并创作出“真”与美的境界，把握住自然之间的本质与联系。此外，荆浩在太行山上临摹松树，“凡数万本，始得其真”，强调达“真”境须穷其古松结构、生长规律之物“理”，凸显了对“理”性写“真”过程研究之深刻。
（二）写“真”实践——“理”性分析
郭熙在《林泉高致·山水训》中提出：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”他强调“真”山水在不同季节、不同方位所具有的特征不同，四季山水云气树样各有不同特征，在写“真”山水时，不应拘泥于片刻形象，而应分析研究其特点，这样画出的云气则是活生生的。他还提出：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。……一概画之，版图何异？”因此，“其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。世间山水奇秀异同，各有千秋，想要写“真”山，夺其造化，只有与山水神交，多多亲身体会，丰富游历，才能画出山水气象、山水精神。
（三）“理”性写“真”要求——“身即山川而取之”
“身即山川而取之”强调创作时当遍游山川胜景，穷尽山水之妙，亲身去体验感受，才能见真山水之意蕴；细致观察四时云气，方晓春夏秋冬各有所美，才能做到胸有成竹、有感而发。宋人对游格外热衷，追求遍历山川，提倡人与自然和谐共生，将自我精神寄托于山水，志高而存远。郭熙提出，对山水的体用之理应当首先“所养扩充”，即对心性的修养与对学识的修养要充足而广博；而后“所览醇熟”，对自然事物体察入微，并且体验观察当深远；要“所经众多”，广泛学习各家绘画，不可取一门习之；最后应“所取精粹”，在众览博观后，取最为“精粹”部分塑造刻画，以达心中意象。
（四）写“真”心理状态——“解衣盘礴”“意思悦适”
“解衣盘礴”“意思悦适”的创作状态，是对画家人格精神的要求。《林泉高致·画意》开篇有：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》谓画史'解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适……”郭熙强调，创作时应当全神贯注，内心宽阔疏通、圆融和合，并且保持愉悦的创作心态，才能画出境界高深的作品。这种思想是对顾恺之所提“畅神”思想的发展，也是“澄怀味象”的内涵。
在创作之时，郭熙也提出了山之有情、身临其境的创作构思，认为见到想要表达之景时，当细细酝酿，“理”性思考如何体现作品，如何去构思表达，使观者不仅“看此画令人生此意，如真在此山中”，这就是作画过程中所要的画外意也。而要达到以景取意，郭熙还在书中提出了“三远”法，针对不同景象依经验谈如何构思，突出了画面对空间表达的“理”性思考。其中，“高远”气势突兀，“深远”意蕴重叠，“平远”冲融缥缈，点出了山水创作中造境时空间处理关系的方法。郭熙的作品《窠石平远图》《树色平远图》中皆体现了对“平远”法的应用，如《树色平远图》画面左右绵延，石土冲融，开阔的景色疏朗缥缈，似有绵延无垠之境。
郭熙《山水图》
荆浩把山水画分为神、妙、奇、巧四品，衡量作品好坏时则以是否具有“真”的精神这一标准作为最高准则。荆浩在他的艺术创作中也秉持“贵似得真”精神，他的绘画作品气势恢宏，大石耸立，极具秦岭、华山一带山川之雄奇。北宋山水画家韩拙博学广识，其著名山水理论《山水纯全集》论山部分提出：“画若不求古法，不写真山，惟务俗变采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。”他强调了求“真”精神的重要性，其所提出的“写真山”也是荆浩对于作画的“真”的要求。韩拙在《山水纯全集》中详细记载了山水云气四时的不同，对山川树木形态特征的差异性作出了“理”性的总结，文章对各类题材的绘画也详细阐述，分享了该如何对自然万物精细微妙观察及如何达“真”境。在荆浩作品《匡庐图》中，山体气势磅礴，山石拔地而起，山峰叠嶂，层次分明，古树精神，溪泉鸣涧，正是自然与自我精神的融合，是对自然万物形貌描摹与画者内在精神的高度统一。米芾说荆浩的作品“云中山顶，四面峻厚”，这正是因为他创作时“远取其势，近取其质”的对自然万物本质的追求，即对“真”精神的实践。
从宋代流传于世的山水画作品中可见，山水画呈现的面貌与自然之“真”性相契相参。山水画的画面构图大都布局恢弘，笔墨严谨，整体都贯穿“理”性下的求“真”境界的独特审美特点。
刘道醇称“范宽之笔，远望不离座外”。以范宽的《溪山行旅图》为例，图中所描绘的是秦陇一带的山貌，峰峦叠嶂，气势雄壮，山间飞瀑，山岩千仞，林木茂盛，中有寺庙隐于林，雾气升腾。范宽将北方山川雄壮之美体现得淋漓尽致。而从其对山石的刻画中可见，画家用雨点皴铁钉凿石般地刻画了坚实的山体，细密的淡墨浓墨相叠加，形成峻厚的体积感。全画用笔、用线坚实，正是范宽对雄强的北方山川求“真”的体现，流露出范宽在画中所投入的强烈情感精神。反观南派山水巨然的作品，米芾曾评价道：“岚气清润，布景得天真多。”可体现其对“真”的追求。以《秋山问道图》为例，巨然的此作品得益于江南景色，图中山川层层叠叠，没有北方山水的险峻，的确是南方土质肥沃的“馒头山”，林间树木青翠秀丽，苔点密布，溪流蜿蜒，溪边茅草房安置于山脚。整幅画用笔温润，诗意十足，不仅是对南方山水的真实描绘，更可在画面中体现巨然对山林间诗意生活的喜爱与向往。
范宽《溪山行旅图》
众多北宋山水作品在审美观照、审美体验、审美境界等方面无不体现着对求“真”精神的坚持，而北宋山水画展陈也突出北宋山水画家对“真”境的追求，将“理”性之境转为画之“真”境。达“真”精神既要有“格物致知”的审美观照方式，也须置身自然亲身体验分析，才能对天地山水自然生命之“真”境有感悟，进而创作出具有“真”精神的笔墨语言和山水画图式。此外，对“真”精神的传承还需要画者的真诚。在新时代加强创作实践，我们应当秉承“搜妙创真”传承“真”精神而“中得心源”，创造出我们时代的“真”境。
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