你好，我是地道君，欢迎来到“网络热门古画鉴定”，这一期我们继续探索元代大画家赵孟頫的代表作《鹊华秋色图》。
上一期的结尾，地道君卖了个关子，关于这幅画的内容的奇怪之处——山、树、房、人等等，看起来比例失调，画面凌乱。
首先，咱们得排除：这不是画家的失误，也不是技法不熟。这里产生的“不协调”感受，是相对宋代的大部分山水画而言。
我们知道，赵孟頫本人，也曾生活在宋代，而且还是前朝皇室家族成员。按常理来说，他应继承父辈传统，可这幅画里的很多做法，却在跟传统“唱反调”。
《鹊华秋色图》（画心部分）
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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（横屏观看，从右向左）
这到底是怎么回事？接下来，请你跟地道君，一起来解锁答案。
| 01 “失实”，来自“复古” |
如果你关注过“网络热门古画鉴定”的早期文章《阎立本、苏轼、陆游纷纷点赞，这位“宝藏男孩”是谁？》，一定还记得，中国早期山水画中的“失实”现象。
关于这一点，有两句经典的概括：“人大于山”“水不容泛”。画中的人，很大，看起来比山还高；画中的水，很少，看起来都没法行船。
“人大于山”现象
图为西魏时期壁画
（图©敦煌莫高窟285窟）
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具体到《鹊华秋色图》中，最明显的是“树大于山”。我们上一期提到了，画面中的主要树木的构图、造型，很可能是从五代山水画家董源的《夏景山口待渡图》里“搬”过来的。
但是，董源的作品中，树木跟河流、山体的比例，很符合现实比例。
《夏景山口待渡图》
（图©董源作，辽宁省博物馆藏）
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而赵孟頫《鹊华秋色图》里的几排树木，却画得很突兀，加上它们位于前景，地位显得比鹊、华两座山还突出。而两座山头的距离，也被强行拉近了。
要解释这个问题，我们就不能就画论画，得要了解赵孟頫的创作理念。
在绘画观念上，赵孟頫倡导一种“古意”，原话是：“作画贵有古意。”这里的古，指的不是距离他很近的五代、两宋，而是晋代至唐。西晋建立，距离他的年代，已经将近千年之久；唐朝结束，也已经有300多年。
董其昌评《鹊华秋色图》题跋
（图©董其昌题写，台北“故宫博物院”藏）
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赵孟頫和他的父辈长期生活在宋代院体画的艺术熏陶之中。他本人也是宋代王室后裔。在他看来，前朝的画作，浓艳繁琐，色彩华丽，已失去了自然意趣，就像他在《致李宗源二札》中所说说：“余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”
你赵孟頫不学宋朝，我们可以理解，不想延续前朝绘画风格，这是要创新改革。但是，你转而学晋唐，不也是一种守旧吗？
他后来的创作实践告诉我们：并不是这样。
树木与鹊山对比
《鹊华秋色图》（局部）
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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| 02 “复古”是手段，“改制”是目的 |
熟悉历史的人，对“复古”并不陌生。孔子提倡过“恢复周礼”，王莽也号称要行上古的周礼，韩愈在文学领域推崇“古文”运动，是要学习先秦、汉代的散文。欧洲14世纪以来的“文艺复兴”则提倡，要恢复古希腊、古罗马时期文化艺术。
但是，这些活动都证明，“复古”都只是手段，其行为目的是为了“改制”。而赵孟頫提倡的“作画要有古意”也一样，是一种“托古改制”的行为。
唐人王维的山水画
是赵孟頫的重要学习对象
《辋川图》（局部）
（图©传王维作，疑为摹本，美国西雅图藏）
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体现在《鹊华秋色图》的创作中，我们可以看到：
首先，他学习了早期山水画的“象征”手法，把树木画得很突兀；其次，局部景物的构图、造型，“借鉴”了五代董源等人的作品。
但是，《鹊华秋色图》摆在我们面前的时候，我们又可以发现：这张画，虽然借鉴了前辈，但又找不到那种照搬、抄袭的痕迹。
你看鹊、华二山，基本写实，取济南当地的自然地貌，这在传统绘画中，有一种说法，叫做“师造化”；而山前的几处树木植被、沼泽等构图，又借鉴了前人的作品，这叫做“师古人”。
但是，两种手法结合，最后形成的作品，却不是对现实的照搬，也不是对古人的简单临摹。打个比方就是，赵孟頫用大自然和古人提供的食材，做出了一道新菜。
现实与绘画中的华不注山
（图1©20世纪30年代老照片，图2©赵孟頫作）
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| 03 “形散，而神不散” |
我们再看开头提到的问题，这画“不协调”，甚至构图元素排布很凌乱。如果你再多看几遍，就会发现：这画不像《千里江山图》那样惊艳，但慢慢细细地品，却耐看得很。
就说这构图，左右各有一座山头，中间偏下树木错落。从右到左看下来，给人的直觉是，很稳当。
语文课上，老师定会讲到，优秀的散文“形散而神不散”。用于形容这幅画，再合适不过。文学作品之所以“神不散”，在于它有一条贯穿全文的脉络。
《鹊华秋色图》的“三角构图”
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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再看这张画，它的整体，就被两条“脉络”贯穿着，一条是明线，一条是暗线。
“明线”，来自画面的构图，也就是我们刚才我们说的，整个画面很稳。这种体会背后，是我们熟悉的几何常识——三角形的稳定性。
仔细看，两座山和前景最靠近视线的树木，组成了“等腰三角形”，也可以视为一个扁平的“V”。但是，构图上的三大部分之间，并不是用生硬的直线来连接。
《鹊华秋色图》的“明线”
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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跟着画中主要的视觉焦点，我们可以看到一条舒缓的曲线：从华不注山出发，从右向左，从上到下，可以先后欣赏到远树、沼泽、芦荻、近树，然后再转折向上，欣赏近树、庭院、远树，最后以鹊山收尾。
欣赏完这幅画，你有没有觉得：这感受就像听完了一首音乐，或者观看了一部戏剧？
华不注山、前景树木、鹊山的三段画面，就像交响曲的三篇乐章，以及戏剧中的三幕剧。
《鹊华秋色图》的“三幕”示意
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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把戏剧的情节化用到画中：第一幕，远方的山由远及近出现，被树丛半遮半掩；第二幕，树丛接连上场，山峰逐渐远去，沙洲、湖泽、渔人、牛群、房屋等，在树丛中登场；第三幕，树丛后方，另一山峰出现，从动归于静态，给短剧画上了句号。
再看“暗线”。
中国人画山水，并不是为了再现自然风光，而是为了借山水表达人的诉求，就像北宋山水画宗师郭熙所说，好的山水画要“可行、可望、可游、可居”。
所以，一幅山水画的骨架、血肉是风景，但灵魂一定是是人（包括部分动物、船只、楼阁等）。不过，在大部分的山水画中，人、动物等并不显眼，而是隐藏在山水之中，这种表现手法叫做“点景”。
《鹊华秋色图》的“点景”
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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（横屏观看，从右向左）
《鹊华秋色图》中，人和动物的“点景”有七处，它们看似是随意画的，但其实暗藏着互动关系。从最右开始，分别有撑船的渔人四位、牛群一处、院中人两位。它们之间遥相呼应，连成了另一条曲线（下图）。
《鹊华秋色图》点景构成的“暗线”
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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有了一明、一暗两条线的交织，这幅画就显得十分耐看了。无论是构图的“明线”，还是“点景”的暗线，都是上下浮动，充满韵律的曲线，一幅看似静止的画，变得灵动起来。
| 04 三次“聚焦”，合成一图 |
借用摄影里的一些手法，也有利于我们更好地理解这幅画。
说到中国和西方绘画，有人常常会说，前者擅长散点透视，后者擅长焦点透视。但是你看《鹊华秋色图》，它又似乎不属于任何一种。如我们前边所说，这幅画有三个视觉中心，其实又可视为三个焦点。
这就好比，在一张照片中，两个山头和前景树木，都位于镜头的焦点上。懂摄影的人肯定知道，这没法通过一次快门解决。
《鹊华秋色图》的三个焦点
（图©赵孟頫作，地道艺术后期制图）
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怎么做到的？三次拍摄同样的构图，分别对准三个焦点，然后将三张照片叠加，合成最后的画面。
还有，我们之前所说，前景树木跟远处山头的“不协调”，这种感受是基于人类肉眼的观察。有了长焦距镜头，站在足够远的地方，高耸的山头和前方的树木，也是可以被“挤压”到同一画面的。
所以，这张画中的山与树，又像是用长焦镜头“拉近”拍摄的。
720多年前，赵孟頫当然不可能有这样的技术条件，但是，作为一位训练有素的绘画大师，他用画笔，把聚焦不同的三张图像，合成为一张作品。
| 05 给宋画，做减法 |
这些年，你会常常听到一种声音：宋朝的极简主义美学，领先世界1000年云云。实际上，这是一个美丽的误会。
说到宋代的单色釉瓷器，或许有些道理。而到了宋代绘画领域，你就知道：所谓宋代美学，非但不“极”简，反而十分繁复。
色彩绚丽的《千里江山图》（局部）
（图©传王希孟作，北京故宫博物院藏）
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（横屏观看，从右向左）
被很多“极简派”奉为大神的宋徽宗赵佶，他的花鸟、人物，多数是五彩斑斓，线条色彩，都很繁复。南宋，主流的绘画，尤其是宫廷绘画，依然走得是“极繁”的路子。
而到了元代，以赵孟頫为首的画家，很想通过“托古改制”改变这种画风。
元代等级制度下，文人的地位不高，但是对他们管理相对宽松，这使得文队伍迅速壮大。 在艺术领域，华丽繁复风格的宫廷画衰落，讲究意趣清雅的文人画队伍壮大。
生活在两个王朝的过渡时期赵孟頫，被赋予了特殊的时代使命。他以毕生的精力，投入并领导了这场13世纪末到14世纪初的“文艺复兴”。
笔法繁复的《早春图》
（图©郭熙作，台北“故宫博物院”藏）
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具体到作品中，赵孟頫是怎么做的呢？概括成三个字就是“做减法”。
第一，先看线条和色彩。
跟宋画相比，《鹊华秋色图》的颜色更淡，线条更简。整幅画，尤其是两座小山，虽然有青绿山水的影子，但一点也不抢眼，其淡花青、石绿色调，都融入了墨色。描绘房屋、植被的红黄，也只是作为墨色的点缀而存在。
第二，看笔法。
跟宋画众多代表作相比，《鹊华秋色图》的用笔，不讲究繁复、曲折，而是开门见山、单刀直入，让画面里的每一个元素，都拥有清晰的轮廓。
第三，看布局。
扫一下典型宋画，再看看《鹊华秋色图》，最明显的是什么？《鹊华秋色图》用了大片的留白。从北宋的《溪山行旅图》《早春图》《千里江山图》到南宋的《江山秋色图》《踏歌图》，无论是立轴，还是长卷，都把画面堆得很满。
几乎没有留白的《溪山行旅图》
（图©范宽作，台北“故宫博物院”藏）
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最后，尺幅也能说明问题。
《鹊华秋色图》的纵宽28.4厘米，横长90.2厘米。它的长度，不到《清明上河图》的1/5，只有《千里江山图》的1/13
。
宋代那两张图，你看一天都看不完，看完后边又忘了前边；看了总体，还得拿着放大镜看细节。它们就像舞台上的大戏，连绵不绝，确实是大手笔。
《鹊华秋色图》（局部）
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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而《鹊华秋色图》，偏偏反其道而行之：画上有什么，几乎一览无余。比如前景中的树木，画家生怕你看不清，似乎用了放大镜，甚至用“长焦镜头”推到你面前。
这就是“做减法”的赵孟頫，他用直接、简约、高效的方式，留下了一幅另类的经典山水画。
所以，相比大多数宋代画家，赵孟頫才是“极简主义”大师。
“纯净版”《鹊华秋色图》
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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（横屏观看，从右向左）
| 06 独创皴法，以书入画 |
元代画坛的“托古改制”，并不是赵孟頫一个人在战斗。在南宋晚期到元早期的其他画家如钱选等人，也进行过。但他们对于前朝的画风，仅停留在“否定”阶段；对前人的“复古”，也仅仅是模仿。换句话说，有“破”，但没有“立”。
但是你看，《鹊华秋色图》它处处体现“复古”，调用各种元素时，不是机械的物理叠加，而是让它们产生化学反应。赵孟頫的“托古改制”，真正走出了一条新路。
比如，皴法创新。
“皴”，是为了呈现山、水、植被的脉络纹理，由中国画家创造出的一种技法。“皴”的家族，从产生到壮大，几乎都对应一位大家。比如，李思训与斧劈皴、董源与披麻皴、郭熙与云头皴、范宽与雨点皴、米芾父子与米点皴等等。
《云山图》（局部）中的“米点皴”
（图©米友仁作，美国克利夫兰艺术博物馆藏）
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而在《鹊华秋色图》中，赵孟頫描绘华不注山时，也开创了一种新的皴法，叫做荷叶皴，从山峰向山腰、山脚，笔墨线条犹如荷叶的筋脉。
《鹊华秋色图》（局部）中的“荷叶皴”
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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再比如，笔墨创新。
放大这幅画的细节，你会发现，上面的树木、院落、岩石、水波，其线条的每一笔，都像是在写书法，动感的线条像写行书、草书，而画静态的树干、枯枝等，又像是写篆书。
《鹊华秋色图》（局部）中的枯树
笔画犹如写篆、隶
（图©赵孟頫作，台北“故宫博物院”藏）
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这里，就得说赵孟頫的一个重要贡献：从理念到实践，他都十分推崇“以书法入画”。他用《枯木竹石图》作为案例，给出了精辟的总结:
石如飞白木如籀，写竹还应八法通，
若也有人能会此，须知书画本来同。
“石如飞白树如籀”，说的是，画石头，应该像快速写字那样，黑色的墨痕中，会有白色的痕迹，树干的纹理就像篆字的笔画。飞速书写留下的白痕，就叫飞白。
《秀林疏石图》（局部）
典型的“以书入画”
（图©赵孟頫作，北京故宫博物院藏）
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以书法入画、书画本来同，这就是今天画家们常说的“书画同源”。
凭借“托古改制”和“以书入画”，赵孟頫身体力行，让宋代以来的画风为此焕然一新。经历了宋末元初，他也成为两种画风过渡的节点人物。
放在赵孟頫的创作生涯中，《鹊华秋色图》（1295年）就是一件处于过渡期，具有分水岭意义的作品。
赵孟頫像
出自《赵魏公小像并公自书重缉尚书集注序》
（图©元人 杨叔谦作）
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我们看赵孟頫早期代表作《谢幼舆丘壑图》（1286年之前），是典型的青绿山水，构图、画风，有晋代顾恺之的遗风。
其后期代表作《水村图》（1302年），草木几乎照搬《鹊华秋色图》，但相比后者，在创新上又迈了一大步，放弃设色，全用墨色来完成。
早期的作品，处于“仿古”阶段；后期作品，已达“融古”境界。而中期的《鹊华秋色图》，恰好处于新旧交替的碰撞中。
自上而下分别为：
《谢幼舆丘壑图》（局部）
藏于美国普林斯顿大学美术馆
《鹊华秋色图》（局部）
藏于台北“故宫博物院”
《水村图》（局部）
藏于北京故宫博物院
（图©赵孟頫作）
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也许，正是因为这种过渡性的探索，让《鹊华秋色图》身上就有了很多跟普通山水画不同的地方。所以，要想读懂赵孟頫和元代美术史，这张画是最好的切口之一。
关于《鹊华秋色图》身上的“奇怪”现象，不光我们，就连乾隆皇帝也曾深陷其中。当他来到济南，将实景与绘画对比时发现：大画家居然也犯“低级错误”——赵孟頫居然把山的方位写错了!
但是，在众多专业人士看来，所谓“错误”并不是失误，而是另有深意。而在《鹊华秋色图》中，不符合常人思维的“错误”“冲突”还有许多。
“鹊华秋色”
（图©清高宗爱新觉罗·弘历题）
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这一期，地道君从“画”切入，尝试解锁了《鹊华秋色图》画风和技法之谜。下一期，我们将从“人”切入，通过观察赵孟頫的人生，来解锁画里那些所谓的“错误”。
好，这就是本期“网络热门古画鉴定”。第十期，期待与你再次相遇。
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