“博古”，意即“通晓古事古物”。“博古图”在宋代，指对传世或出土的古器物作图解说明，由画工摹绘古物图像后再交由刻工精雕，后版印成书，如宋徽宗敕撰的《宣和博古图》。明代，文士赏玩古器物的绘画主题也被称为“博古图”，如崔子忠《桐阴博古图》。前二类博古图在明清继续得到发展，尔后在晚清时随着金石学的发展、考据学的兴起，出现另一类博古图，它承继结合了宋代“博古图”与“岁朝清供图”的传统（“岁朝清供”指过年时家里清心雅致的摆设，“清供”指金石、书画、古器、盆景等可供赏玩的清雅之物），在金石鼎彝等古器物拓本上，描绘老梅、牡丹、佛手、菖蒲、菊花、灵芝、芍药、蜀葵、水仙、石榴、萱草、玉兰、海棠等寓意吉祥的花卉蔬果，概以写意表现为主，传达古意盎然的趣味。
宋《宣和博古图》中“周蟠螭鼎”线描图
这类博古图大体流行于19世纪末，尔后逐渐式微。当时以海派画家为创作主力，包括任颐、任薰、吴昌硕、吴湖帆、黄宾虹、朱偁、蒲华、吴大澂、吴待秋、陈师曾、虚谷、张熊、郑午昌，晚近至徐悲鸿、溥心畬等皆有创作。以此为本，另有黄士陵、叶丙堃等精摹绘制青铜器，仿效拓本的效果，并一反带有金石趣味的写意法，而是以细致工笔缀绘花卉蔬果，形成具有西洋写实画风的另类博古图。
技法：全形拓
赏玩青铜器的别种方式
达受，《汉竟宁雁足镫两面全形拓——六舟剔灯图》，达受手拓雁足灯拓片，手题长跋，自绘小像，47.8×26厘米，中国嘉德2009年11月23日，成交价人民币15.68元
晚清博古图中至为关键的特色是“全形拓”，“全形拓”又称“立体拓”“器物拓”“图形拓”，拓者须熟悉素描、绘画、传拓、剪纸等技法，是一种把立体器物原貌转移到平面拓纸上的特殊墨拓技法，可谓是西方照相技术还未传入中国前的“黑白影像照”。古器物以“全形拓”的呈现方式打破了过往以笔描绘的方法，更为精准、科学、立体地表现出器物的真实样貌。乾嘉以来朴学大兴，随着青铜器、石刻、汉砖等文物的出土和研究，文人雅士间博古之风日渐兴盛；许多大收藏家和学者投注心血于青铜器收藏和铭文研究，由于交流金石知识的过程不可能皆赏玩实品，因此将器物上的文字、图像拓在纸面，成为最便利且有效的流通方式，不仅可自赏亦可馈赠同好友朋。
黄士陵，《钟鼎插花》，1896年，116×40厘米，北京翰海2008年5月9日，成交价人民币5.04元
“全形拓”出现于清代嘉道年间，由浙江嘉兴人马起凤始创，容庚《商周彝器通考》：“彝器拓全形，始于嘉兴马起凤。《金石屑》一：卅三录一汉洗，马氏题云：‘汉洗，旧拓本，戊午六月十八日，傅岩马起凤并记。’戊午乃嘉庆三年（1798）也。”在刊印的汉洗拓本图像中可知既为旧拓，捶拓时间或可早至乾隆年间，拓形也甚是简单。被阮元称为“金石僧”的僧人达受，得马起凤传授，使全形拓进一步与绘画结合，在浙江省博物馆可见钱镜塘旧藏达受手拓《周伯山豆》《剔镫图》，于周伯山豆上补绘设色花卉；另有在汉雁足灯上自绘小像两帧，或站或坐于灯间，颇具文人雅趣。这时全形拓仍在发展初期，以纹饰简单的小件器物为主，马子云评：“名为全形，实为一面，不讲求透视，器上的花纹只拓一半，器耳、提梁，只拓前边一面，所拓的墨色，分不出阴阳，中间与边际均成一色，看了如同由木刻印成。”
任伯年，《吉金清供》，1885年，拓有鄀公平侯鼎、鲁伯厚盘、弦纹鼓腹双耳壶，天津博物馆藏
金石学家、收藏家陈介祺将全形拓更往前推，采用“分纸拓”，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，用笔蘸水划、撕掉多余白纸，按事先画好图稿相应之需，把各部分拓片拼黏在一起，且因用墨浓淡适宜，使器物拓本更为精准。此种拓法的成功取决于绘图稿的准确，陈介祺《陈簠斋丈笔记附手札》：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”陈介祺传拓的藏品中以西周“毛公鼎”最为驰名中外；他不断研究传拓技法，编著《簠斋传古别录》，专门介绍有关篆刻、拓字及保护古物原貌的经验之谈。吴大澂在给陈介祺的信中有言：“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者；拓本之工，亦从古所未有。”之后西方的素描透视方法传入中国后，应用到墨拓，于透视上更形准确、墨色也有着明暗深浅的变化，有的更以渐层处理，力求光影立体感，此时传拓名家有周希丁、马子云等。
蒲华，《钟鼎插花》，1908年，136×68厘米，北京翰海1994年9月18日
综上，全形拓的技法大约有三种：一、分纸拓，是局部以小张纸拓制后，加以拼贴成整器图形。二、整纸拓，经由多次的上纸、挪移，将全器的立体形状及花纹完全在一张纸上拓制完成。三、翻刻拓，是将器物图形及花纹先刻在木或石版上，然后拓印。在实际操作时，常会结合局部分纸拓和翻刻拓，将较难的局部采分纸或翻刻方式，以完成一件作品。
任伯年，《博古图》，1882年，148×40厘米，北京匡时2006年11月21日，成交价人民币5.04元
名件：焦山鼎
明清文人学者著称200年
任伯年，《博古图》，1882年，140.5×38.5厘米，香港苏富比2006年10月7日，成交价24万港元
博古图蕴含多样的青铜器器形，且多具铭文，保留着宋时博古图遗风，记录着该器的金石信息，此中最著名者当为“焦山鼎”。此鼎又名“鄦惠鼎”“无专鼎”等，据传起初为镇江魏姓所有，明末严嵩当政时企图强索霸占，魏氏恐子孙不能保住，遂将此鼎送至焦山寺保存。明末至清不少文人学者对此鼎加以题跋记录；翁方纲《焦山鼎铭考》一书，更使其声名大噪。关于此鼎的年代，据《焦山鼎铭》记自顾炎武、程邃以下，释文甚多，或以为商器，或以为周器，或以为文王时物，或以为宣王时物，迄无定说，盖以朱彝尊《吉金贞石记》“鼎铭其人莫考，曰王格于周，曰司徒南仲，殆周时器也”为普遍看法；94字的鼎铭文字得《石鼓文》遗意，王文治《论书绝句三百首》第一首即言：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法，中锋先向此中参。”可见士人推崇备至。
虚谷，《博古芝兰图》，143×37.5厘米，中国嘉德2010年5月18日，成交价人民币31.36万元
焦山鼎入博古图，至少可见于吴昌硕1902年作《鼎盛图》、1907年作《博古图》、1922年作《鼎盛图》，蒲华1908年作《钟鼎插花图》、马骀1925年作《玉堂富贵图》、丁辅之1940年作《鼎盛图》、徐悲鸿1932年作《博古花卉图》，不同拓本间有着些微差异，由创作时间与画家居地考虑，焦山鼎拓本流传的时空跨度甚大，不愧为翁方纲1817年所言“江南焦山鼎著称二百余年矣”。而蒲华《钟鼎插花图》题识“楚琴仁四兄鉴家近游焦山，得周鼎拓本，嘱补花枝于上，因缀以句，及见案头有焦山志，载周鼎甚详，容释其铭也。”或也透露出焦山一地有着拓本的贩卖流通。
徐悲鸿，《博古花卉》，1932年，149×81厘米，中贸圣佳2005年12月4日，成交价人民币41.8万元
上述诸图，比对吴昌硕1922年作《鼎盛图》与徐悲鸿1932年作《博古花卉图》，可知二者为相同的青铜鼎拓本，仅是前后换位，焦山鼎外另一为“肇祺鼎”，其铭文著录于光绪朱善旗《敬吾心室彝器款识》。二鼎墨拓经由前后交叠错置，使画面产生景深，平面的插枝花卉画作藉由全形拓而有着远近空间感；徐悲鸿更进一步将两鼎墨拓大面积地前后叠置，空间感更为显著；花果设色深浅有致、较写实，并与鼎的容量空间相结合，有着盛装满簇之感。
丁辅之，《鼎盛图》，1940年，121×30.5厘米，“声声爆竹喧，除夜醉初醒，画幅献岁朝，梅枝插古鼎。”中国嘉德2013年5月10日，成交价人民币28.75万元
大师：吴昌硕
砖砚器皿的赏玩收藏
在创作博古图的书画家中，现存作品以吴昌硕为多，其以篆籀笔势入画，浑厚苍劲富金石气，与金石拓本相得益彰。除绘画之外，吴昌硕在题识中也展现其金石鼎彝知识。由其释文题跋的1885年《博古花卉》四屏可为一例，此博古图为姚慰祖以全形拓表现家藏之周汉青铜器、汉晋空心砖，另由张倬补绘四季花卉。大部分博古图，传拓者在器口处留白以利画家补绘，然而画家绘成后不一定补描器物边缘，如此使得器形不完整；或以重墨重色压叠器物边缘的线条，但墨拓仍显著可见，使得花卉与器物间缺乏纵深。仔细观察此作花卉与器物拓本间的关系，直是浑然天成，不易查觉为“补”绘，除花卉本体，画家更细心绘饰细草小石以为盆栽。
吴昌硕，《博古图》，1907年，126×68厘米，“穆穆焦山鼎，剪剪孤山花。古色斗寒香，斑驳而光华。”北京匡时2013年6月6日，成交价人民币103.5万元
吴昌硕在器与砖旁释文及题识，俨然一金石学者。如“元康八年包”砖，写：“此砖出吴兴横山，余家旧藏亦有此种。”“汉羊灯”写：“汉羊镫盖取吉祥之意耳。惜无文字，与博古图所收形制皆同。”“大吉”砖，识“砖出湘中，向藏镇阳陆氏。二字浑厚古朴，与出归安者各异。”一铜器书：“此器曾于方伯裕大令缀遗斋中摩挲一过，虽文字磨灭而真朴之气自在，诚可宝也。”铜簋写：“叔姬敦文字刻露，去年春曾于两罍轩案头见一精拓，较此尤黝然可爱。”吴昌硕题跋包括：出土情况、考识铭文、品评书风，也加入自己的赏鉴经验，补充说明当时的收藏景况。
吴昌硕，《鼎盛图》，1922年，179×95.5厘米，“鄦惠〔无专〕辨莫论，焦岩兀立鼎常存。腊枯华插根能结，富贵荣华到子孙。”北京匡时2012年12月5日，成交价人民币805万元
藉由画作中“元康八年包”砖的题识，可知吴昌硕有家藏古砖，他在1897年所作的《博古花卉》四屏展现了其收藏。四屏分别为吴昌硕以晋永安二年、三国时期东吴建衡二年、宝鼎二年、黄武元年古砖制成之自用砚，并自刻铭文、自钤拓片，吴昌硕手题考证此四方砖砚之年号、由来，再经朱偁补花卉蔬果。画面中之拓法并非全形拓，拓本在四屏间的排列亦规矩，画幅最上为正面，中段为侧面砖铭，下为背面铭文；折枝花卉蔬果与拓本间并无紧密的构图关系，无远近距离感而是错落其间。在平面的石刻文字拓本上绘花卉而非在彝器拓本上表现插花，此种绘画方式可见于时间更早的黄易《博古图》。
方若画梅、黄宾虹补竹、陈邦怀拓，《齐阳瓦罍》，130×63厘米，“‘衙左恭’刻在罍后，余曾就原器观之，今题于精拓全形之上，亦古缘也。”北京翰海1994年9月18日
此砚一直为吴昌硕自用，他晚年谈论书法的诗作中还说：“清光日日照临池，汲干古井磨黄武。”足见此砚是他大半生的文房良友。而吴昌硕最常、使用也最久的砚别号“缶庐”，亦是1882年由金俯将相赠，吴昌硕甚为珍爱，作诗云：“以缶为庐庐即缶，庐中岁月缶为寿。俯将相赠情独系，时维壬午四月九。”后又多次为之刻印赋诗，在一方“缶庐”印的边款上镌：“予得一瓦缶，乃三代物，古朴可爱，以其名庐。”在《石交录》中记金杰（俯将）小传末尾：“俯将既殁，家唯四壁，所藏亦星散。余每拊缶，辄有人琴之感焉。”足见情谊深厚。吴昌硕的收藏、铭刻、书法及与朋友间的交往，均在此《博古花卉》四屏呈现，比照而观，相映成趣。
吴昌硕考据题识、姚慰祖拓、张倬补绘，《博古花卉》四屏（之一），1885年，151×40.5厘米×4，中国嘉德2010年5月17日，成交价人民币50.4万元
意涵：青铜器作为花器
历史、文化、金石信息与祝愿祈福
博古图为收藏家、传拓师与画家三者合作而成的绘画品类。初始由金石藏家延聘拓工传拓出器形，再由画家补绘花卉，作为自赏或馈赠之用；而透过贩卖进行流通的拓本，也成为金石文化的一种载体。随着博古图的流行，传拓者除了注意器物的墨拓呈现外，还须考虑到画家补缀花卉的空间，要将器口处留白，还须注意各器间的相对位置，他们亦在一定程度上介入了创作；对画家而言，创作不再有全然的自由，而是在已有金石彝器拓本的“半成品”上创作，空间布局等皆有所限制，然而也因为限制而提升了画家之巧思。单件条幅画面中仅有单一器物，是最为单纯的构图，随着画面器物的增多，画家更须缜密考虑花卉的姿态与整体的构图。当成为绘画品类，且由单幅扩充为四屏时，钟鼎彝器各类器形之间的布局关系，也都需要考虑。
吴昌硕自用并刻铭，黄武元年砖砚，14.4×13×4.8厘米，北京诚轩2005年11月5日，成交价人民币66万元
纸本传拓的古器物图形，原继承着古器物的图谱与图解功能，后成为承载着历史、保存和研究文化遗物的重要载体，器物与铭文必为一体；但考查博古图中青铜器器形与铭文间的相互关系，发现有着该器与铭文不相合的张冠李戴之情形，此或也说明了博古图不再如实地传播金石信息，墨拓偏离了考据文字历史的初衷，已转为整体画面布局的元素。
吴昌硕拓及考据、朱偁补绘，《博古花卉》四屏，1897年，134×33厘米×4，北京诚轩2005年11月8日，成交价人民币22万元
容庚言：“全形拓本之长处，在能依原器之大小，使形状花纹展现于纸上。加以题识，补以花卉，即是一轴最佳之美术品。”在黑白调子、古意盎然的器物拓本上，点染多彩多姿的花卉蔬果，古今同在，一片生机奕奕，不仅令人想起文震亨《长物志》所言：“古铜入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明，不特古色可玩而已。铜器可插花者：曰尊，曰罍，曰觚，曰壶，随花大小用之。”这些古青铜器，不论原是酒器、礼器、家国重器，在博古图中都成为“花器”，亲近生活，也雅俗共赏。博古图一方面以金石器物寄鉴古之远思，也蕴涵了“与金石同寿”之意义，所绘牡丹、梅花喻有“富贵荣华到子孙”之祈愿祝福。新年伊始，富贵寿考。
图丨本刊资料室
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