陀思妥耶夫斯基创作中的主人公和

作者对主人公的立场



上面我们提出了论点，并且对确定陀思妥耶夫斯基创作基本特征的较为重要的一些尝试，作了多少带些独自式(联系我们的论点来看)的评述。在评述过程中，我们阐明了自己的观点，现在我们必须以陀思妥耶夫斯基作品为材料，作更为详尽的阐发和论证。

我们将就自己的论点的三个方面逐一进行探讨：一、在复调型构思的条件下，主人公及其声音的相对自由和独立；二、思想在主人公身上的特殊处理；三、构筑小说整体的新的联接原则。本章的论题是主人公。

陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，不在于他是现实生活中具有确定而稳固的社会典型特征和个人性格特征的人，不在于他具有由确定无疑的客观特征所构成的特定面貌(这些特征总起来能回答“他是谁?”的问题)。不是这样。陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。

这是主人公感受世界的极其重要和根本性的特征。主人公既然是作为对世界和对自己的一种观点和看法，就要求用完全特殊的方法来揭示和进行艺术刻画。因为应该揭示和刻画的，不是主人公特定的生活，不是他的确切的形象，而是他的意识和自我意识的最终总结，归根到底是主人公对自己和对世界的最终看法。

由此可见，构成主人公形象的因素，不是现实本身的特点，也即主人公本人和他生活环境的特点，而是这种种特点在他本人心目中和自我意识中具有的意义。主人公一切固有的客观品格，他的社会地位，他的社会典型性和性格典型性，他的habitus[1]，他的精神面貌乃至他的外表——这一切通常被作者用来塑造确切的稳定的人物形象(“他是谁”)的手段，在陀思妥耶夫斯基笔下，全都成了主人公自身施加反应的客体、他的自我意识的对象；而自我意识的功能本身，则成了作者观察和描绘的对象。通常，主人公的自我

意识只是他现实存在的一个因素，只是他完整形象的特征之一；然而在这里恰恰相反，全部现实生活成了主人公自我意识的一个因素。作者没有把对主人公的任何一个重要的评价，把主人公任何一个特征，任何一个细小的特点只留给自己，亦即仅仅留在自己的视野内。他把一切都纳入主人公的视野，把一切都投入主人公自我意识的熔炉内；而作为作者观察和描绘对象的主人公自我意识，以纯粹的形式整个地留在作者的视野之中。

陀思妥耶夫斯基还在创作初期，即“果戈理时期”，描绘的就不是“贫困的官吏”，而是贫困官吏的自我意识(杰符什金、戈利亚德金、甚至普罗哈尔钦)。在果戈理视野中展示的构成主人公确定的社会面貌和性格面貌的全部客观特征，到了陀思妥耶夫斯基笔下便被纳入了主人公本人的视野，并在这里成为主人公痛苦的自我意识的对象，甚至连果戈理所描绘的“贫困官吏”的外貌，陀思妥耶夫斯基也让主人公在镜子里看到而自我观赏[2]。因此，主人公全部固定特点，虽然内容上依然如故，当从一种描绘角度转向另一个角度时，就获得了截然不同的艺术作用；它们已经无法完成和结束对主人公的塑造，无法构筑出一个完整的主人公形象，也无法对“他是谁?”的问题，作出艺术上的回答。我们看到的不是他是谁，而是他是如何认识自己的。面对我们的艺术视觉，已经不是主人公的现实，而纯粹是他对这一现实认识所起的作用。这样，果戈理的主人公就变成了陀思妥耶夫斯基的主人公[3]。

对青年陀思妥耶夫斯基在果戈理世界中进行的变革，不妨作一个多少有些简单化的概括：他把作者和叙述人，连同他们所有的观点和对主人公的描写、刻画、界定，都转移到主人公本人的视野里，这样他便把主人公整个完善的现实，变成了主人公自我意识的材料。无怪乎陀思妥耶夫斯基让马卡尔·杰符什金去读果戈理的《外套》，让他读时要感觉到这就是写他自己的小说，就像是对他自己的“诽谤”。这样一来，陀思妥耶夫斯基就真的把作者引入了主人公的视野了。陀思妥耶夫斯基好像是实现了一场小规模的哥白尼式变革，把作者对主人公的确定的最终的评价，变成了主人公自我意识的一个内容。陀思妥耶夫斯基早期作品《穷人》和《同貌人》，比起果戈理的世界，即《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日记》的世界，内容上并没有发生什么变化。但是这内容相同的材料，在作品各结构要素之间如何分配，情形就全然不同了。过去由作者完成的事，现在由主人公来完成，主人公与此同时便从各种可能的角度自己阐发自己；作者阐明的已经不是主人公的现实，而是主人公的自我意识，也就是第二现实。整个艺术视觉和艺术结构的重心转移了，于是整个世界也变得焕然一新，其实陀思妥耶夫斯基几乎没有给作品带来什么真正新鲜的、为果戈理所无的材料[4]。

不仅主人公本人的现实，还有他周围的外部世界和日常生活，都被吸收到自我意识的过程之中，由作家的视野转人主人公的视野。它们与主人公已经不属于同一层面，不是并行不悖，不是处于主人公身外而同主人公共存于统一的作者世界中。因此它们也就不可能成为决定主人公面目的因果和根由，在作品中不能发挥说明原委的功能。能与囊括了整个实物世界的主人公自我意识并行不悖而处于同一层面的，只有另一人的意识；与主人公视野并行不悖的，只是另一个视野；与主人公世界观并行不悖的，只是另一种世界观。作者只能拿出一个客观的世界同主人公无所不包的意识相抗衡，这个客观世界便是与之平等的众多他人意识的世界。

对主人公的自我意识，不能只当作是主人公的一种新特点。例如，不能认为，杰符什金或戈利亚德金是果戈理的主人公加上自我意识。别林斯基恰恰是这样理解杰符什金的。他举出照镜子和掉钮扣那一段大为赞赏，但他没有发现这一段在艺术形式方面具有的意义：自我意识在他看来，仅仅从人道倾向上丰富了“穷人”的形象，但它本身与其他特征是平列的，都包括在主人公确定而稳固的形象之中，而这形象又是构筑在通常的作者视野之内的。可能正是这一点妨碍别林斯基对《同貌人》作出正确的评价。

自我意识如果作为塑造主人公的艺术上的主导因素，就不能与主人公形象的其他特点相提并论，它会将这些特点吸收进来化为自己的材料，使其失去刻画和完成主人公形象的能力。

描绘任何人，都可以把自我意识作为主导因素。但并不是任何人都同样是进行这种描绘的好材料。果戈理的官吏在这方面的可能性就很小。陀思妥耶夫斯基寻找的，是以进行意识活动为主的人物，其全部生活内容集中于一种纯粹的功能——认识自己和认识世界。于是在他的创作中，出现了“幻想者”和“地下室人”。“幻想性”或是“地下室人特点”都属于人们社会方面和性格方面的特征，但它们符合陀思妥耶夫斯基主导艺术因素的要求。那种没有也不能得到充分体现的幻想性和地下室人形象，他们的意识对陀思妥耶夫斯基的创作定势来说，是极其肥沃的土壤，使他好像把侧重艺术描绘的主导思想同侧重描绘生活与性格的主导思想结合了起来。

“噢，要是我只是因为懒惰而一事无成，这该多好!上帝，那样我就会尊敬我自己了。我尊敬自己，是因为在我身上总算还有个懒惰的秉性。哪怕我身上只有一个近乎优点的特征也好，让我自己也相信是个优点。要有人问：他是谁?有人回答说：是懒虫。能听见别人这样说我，太让我高兴了。这就是说肯定了我的长处，也就是说，我还有的可说。‘懒虫!’——这也是个头衔和职务呢，这是高升呀!”

“地下室人”不仅在自身溶解了自己本来面目的所有各种可能的稳定特征，使之全变成了反应的对象。更有甚者，他已经失去了这些特征，已经没有明确稳定的品格，关于他已无话可说，他不是作为生活中的人出现在这里，而是作为意识和幻想的主体。在作者心目中，他不是超脱于他的自我意识的各种品格和属性的载体，不是能最终完成他这一形象的各种品格和属性的载体。不是的，作者的目光正是投向他的自我意识，投向这永远不能完成的、看不到结果的自我意识。因此，塑造“地下室人”形象时，生活与性格的

描绘便同艺术上的主导因素融合为一了。

但是唯有在一些古典主义者作品中，在拉辛的作品中，尚可以看到主人公形式与人的形式、塑造形象的主导因素与性格的主导因素之间，有如此深刻而完全的吻合。可是，与拉辛作这样的对比，听起来有点奇怪，因为在上述两种情况下，实现艺术上这种完全等同的材料，确实极为不同。拉辛的主人公，整个是稳固坚实的存在，就像一座优美的雕塑。陀思妥耶夫斯基的主人公，整个是自我意识。拉辛的主人公是固定而完整的实体，而陀思妥耶夫斯基的主人公是永无完结的功能。拉辛的主人公一如其人，陀思妥耶夫斯基的主人公没有一时一刻与自己一致。但在艺术上，陀思妥耶夫斯基的主人公和拉辛的主人公同样准确可信。

自我意识作为塑造主人公形象的艺术主导因素，本身就足以使统一的独白型艺术世界解体。但有个条件，就是作为自我意识的主人公，要真正描绘出来，而不是表现出来。这也就是说，主人公不能与作者融合，不能成为作者声音的传声筒。因此还要有个条件，即主人公自我意识的种种内容要真正地客体化，而作品中主人公与作者之间要确有一定距离。如果不剪断联结主人公和他的作者的脐带，那么我们看到的就不是一部作品，而是个人的材料。

从这个意义上说，陀思妥耶夫斯基的作品完全是客观的，因此成为主导因素的主人公自我意识，使作品的独白统一体发生解体(当然并不破坏新的非独自型的艺术整体)。主人公变得相对地自由和独立了，因为一切能使主人公按照作者构思成为特定形象的东西，可以说是把主人公盖棺论定的东西，一切能一劳永逸地使主人公成为完成了的现实形象的东西，——这一切现在已经不是作为完成这一形象的形式在起作用，而是作为他的自我意识的材料得到利用。

在独白型构思中，主人公是封闭式的。他的思想所及，有严格限定的范围。他活动、感受、思考和意识，都不能超出他的为人，即作为特定的现实的形象而局限于自己的范围之内；他只能永远是他自己本人，也就是不超出自己的性格、典型、气质，否则便要破坏作者对他的独白型构思。这样的形象是建立在作者的世界观里的，而作者世界对主人公意识来说是个客观的世界。要建立这个世界，包括其中不同的观点和最终的定评，前提是应有外在的稳定的作者立场、稳定的作者视野。主人公自我意识被纳入作者意识坚固的框架内，作者意识决定并描绘主人公意识，而主人公自我意识却不能从内部突破作者意识的框架。主人公自我意识建立在外部世界坚实的基础上。

陀思妥耶夫斯基对独自型的所有这种种必备前提是拒不接受的。独白型作家供自己用来创造十分完整的作品和十分完整的作品中世界的所有手段，陀思妥耶夫斯基全部交给了自己的主人公，使它们成了主人公自我意识的内容。

谈到《地下室手记》的主人公，我们简直无话可说，他自己什么都清楚。例如，他懂得他对自己所处时代和自己社会圈子的典型意义，他给自己(内心状态)作出心理甚或精神病理的冷静判断，他了解自己意识的性格特征、他的滑稽可笑和他的悲剧性，他知道对他个人可能作出的种种道德品格上的评语，如此等等。根据陀思妥耶夫斯基的构思，这一切主人公都了如指掌，并且固执地、痛苦地在内心深处反复咀嚼这种种评语。来自外部的看法仿佛先就变得软弱无力，失去了完成人物形象的作用。

在这部作品中，由于描绘的主导内容与被描绘世界的主导内容非常一致，所以作者在形式方面努力的目标，在内容方面得到了很清晰的表现。“地下室人”想的最多的是，别人怎么看他，他们可能怎么看他；他竭力想赶在每一他人意识之前，赶在别人对他的每一个想法和观点之前。每当他自白时讲到重要的地方，他无一例外都要竭力去揣度别人会怎么说他、评价他，猜测别人评语的意思和口气，极其细心地估计他人这话会怎么说出来，于是他的话里就不断插进一些想象中的他人对语。

“也许你们会轻蔑地摇着脑袋对我说：‘这样您竟不觉得害羞，不感到有损尊严。您渴望生活，可自己用混乱的逻辑解决生活问题……您倒也有真理，但缺乏明智；您出于最不足取的虚荣心而拿您的真理来炫耀、出洋相、做交易……您确实想说点什么，但由于害怕不敢说出您那最终的意思，因为您没有把它说出来的决心，而只有怯懦的厚颜无耻。您夸耀您善于意识理解，但您只能摇摆不定，因为您虽然也在思考，可您的心灵因堕落变得阴暗了，然而没有纯洁的心，就不会有完全的正确的意识。您多么令人厌烦，老是纠缠不清，装腔作势!撒谎，撒谎，还是撒谎!’

“你们的这些话，不用说当然都是我自己编的。它们也来自地下室。我在那儿从板缝里注意地偷听你们的话整整四十年，从不间断。这些话是我虚构出来的，也只能虚构出这些话来。我背得烂熟，而且以文学形式写下来，这就不足为奇了……”(第4卷，第164—165页)

地下室主人公用心倾听着人们议论他的每一个字，就好像在他人意识的镜子里照见自己，看到了自己形象在镜子里的种种折射；他也知道自己得到的客观评价，既不受他人意识左右也不受自我意识左右的评价；他还要考虑“第三者”的看法。但是，他同样明白，所有这些对他的品评，不论是有偏颇的或是客观的，都掌握在他手里；这些品评不能完成主人公形象，其原因正在于是他自己意识到、了解到这些评语的，他可以超出这些评语的内容，使它变得互不相同。他知道，最后的定论要由他来做，他无论如何要竭力保

住给自己作定论的权利、保留自我意识的最后判断，为了在最后判断中变成为有别于今天的人。他的自我意识赖以存在的，正是它不能完结、无法完成、永无结果的特性。

这不仅是“地下室人”自我意识的性格特征，同时又是作者塑造这一形象的主导原则。作者确实把作出最后定论的权利留给了主人公，正是这最后的定论，或者准确地说是要作最后定论的趋向，在作家构思中是必不可少的。他塑造的主人公，并不借助于他人的语言，不是借助于不带偏颇的品评；他塑造的不是性格、不是典型、不是气质，总而言之不是客体的主人公形象，而恰恰是主人公讲述自己和自己世界的议论。

陀思妥耶夫斯基的主人公，不是一个客体形象，而是一种价值十足的议论，是纯粹的声音；我们不是看见这个主人公，而是听见他；在语言之外我们所看到和了解的一切，都无足轻重，或者作为主人公讲话的材料而被他的语言所囊括，或者留在他的语言之外而成为一种引发诱导的因素。下面我们会更清楚地看到，陀思妥耶夫斯基小说整个艺术结构方法的宗旨，就在于揭示和阐明主人公的这种议论，并对主人公的议论起着诱发和指挥的作用。尼·康·米哈伊洛夫斯基称陀思妥耶夫斯基为“残酷的天才”，是有道理的，虽然这道理并不像米哈伊洛夫斯基所想象的那么简单。陀思妥耶夫斯基让自己的主人公承受特殊的精神折磨，以此逼主人公把达到极度紧张的自我意识讲出来。在通过自我意识和自我表述来塑造主人公时，描绘上述的精神折磨，就可以使一切物质的和客体的东西、一切固定不变的东西、一切外部和中性的东西，全都融于其中而不见了。

为了确信陀思妥耶夫斯基引发诱导的艺术手段在艺术上是多么深刻精微，只需将陀思妥耶夫斯基与德国表现主义者考恩费尔特和维尔菲尔等人作一番比较就可，他们是不久前对“残酷的天才”最热衷的模仿者。但他们在多数情况下只是诱发出歇斯底里和各种神经错乱的狂暴发作，到此为止了。因为他们不善于在主人公周围创造一种极其复杂、极其微妙的社会气氛以便逼得主人公在同他人意识紧张的相互作用过程中用对话方式袒露心迹，展示自己，在别人意识中捕捉涉及自己的地方，给自己预留后路，欲说又止地表示自己最后的见解。艺术上比较含蓄的作家，像维尔菲尔，常常为主人公创造一个便于自我揭示的象征性环境。例如在维尔菲尔的《镜中人》(《spiegelmensch》)里，法庭审判的场景就是这样的，剧中主人公自己审判自己，而法官做审讯笔录并传讯证人。

表现主义者们准确地捕捉到了塑造主人公时以自我意识作为主导因素的方法，但他们不会使这种自我意识自然而然地、艺术上令人信服地展现出来。结果写出来的作品，不是强加于主人公的生硬的试验，就是一场象征性的假戏。

主人公的自我说明、自我揭示、他那体现作者最后宗旨的讲述自己的议论(这种议论并不以客观描写出来的主人公形象作基础)，这些有时确实使作者的创作意图变成了“幻想”型意图，陀思妥耶夫斯基的作品就是这种情况。在陀思妥耶夫斯基看来，主人公的逼真，就是他纯粹自我展示的内心议论的逼真。可是，要想听见并表现出这种议论来，要想把这个议论纳入另一个人的视野中，就得破坏这一视野的法规，因为通常的视野只能容纳另一个人的客体形象，但不能容纳另一个人整个的视野。于是不得不去寻找一种超出视野幻想的基点。

陀思妥耶夫斯基在《温顺的女性》一书著者告白中写道：

“现在来谈谈故事本身。我在标题中称它为‘幻想的’，虽然我认为它本身是极度真实的。然而其中确实有幻想的成分，而且恰恰在于故事形式本身，因此我觉得有必要事先作一点说明。

“这篇东西既不是短篇小说，又不是手记，问题就在这里。请你们想象有这样一个丈夫，他的妻子几个钟头以前跳楼自杀，现在她就躺在他旁边的桌上。他在惊愕之余，一时思想还不能集中。他在自己房里走来走去，竭力要把发生的变故想个明白，‘把自己的思想集中到一点上’。此外，他又是个无可救药的忧郁病患者，一个喜欢自言自语的人。于是他自言自语，讲这件事情，向自己解释这事情。尽管表面上看来，他说的话前后一致，其实他有几次在逻辑上、感情上自相矛盾。他为自己辩护，归罪于她，而且作一些不相干的解释：其中既有思想和心灵的粗鄙，也有深切的感情。他实际上一点点地向自己解释了这件事，并且把‘思想集中到一点上’。他所想起的一连串回忆终于必不可免地把他引向一个真理；而这个真理又必然提高了他的理智和心灵。末了，和开头那种紊乱相比，甚至连叙述的语气也变了。真理在这个不幸的人的心目中揭示得相当清楚明白，至少对他本人来说是如此。

“故事的主旨就是这样。当然，叙述的过程持续了几个钟头，断断续续，形式上颠颠倒倒：他时而自言自语，时而好像在说给一个看不见的人、一个裁判员听。现实生活中也常有这样的情形。如果有一个速记员暗中听他说话，并且按他所说的一切记下来，那么这个记录会比我所写的粗糙一些，欠修饰一些，但是依我想，那种心理程序大概仍是这样的。我所说的这故事中的幻想成分指的就是这种有一个速记员把一切记下来(然后我在记录上加工)的假设。然而在艺术中，多少有些类似的情况出现过不止一次：比方说，维克多·雨果在他的杰作《一个死囚的末日》中，用了几乎同样的手法。他虽然没有引出一个速记员来，但他作了更加不可信的假设，他假设一个判处死刑的人能够(而且有时间)不仅在他的最后一天，而且在最后一小时，甚至完全可以说最后一分钟写他的手记。但是他如果不作这样的幻想，那就不会有这个作品——这个在他写的所有作品中最最真实、最最符合实际的作品。”(第10卷，第378—379页)

这里阐述的原则对理解陀思妥耶夫斯基的创作极为重要，所以我们几乎全文引述了这一前言，因为主人公在为自己弄清发生的事件时应该悟出而且确已悟出的“真理”，在陀思妥耶夫斯基看来，实质上只可能是本人意识中的真理。这个真理同自我意识不是毫无瓜葛的。一样内容的话的定义，到了别人嘴里就会有不同的含义、不同的语气，而且已不再是真理。陀思妥耶夫斯基认为，只有采用自白性的自我表述形式，才能给一个人作出符合他实际的最后定论。

但是，如何做到将这种自白性自我表述的语言纳入小说的叙述中，却既不破坏自白议论的本来面貌，同时又不破坏叙述格调，不致将小说叙述降低为对引入自白的简单说明?《温顺的女性》用的幻想形式，只是解决这个问题的途径之一，而且这还受到中篇小说篇幅的制约。而为了在整部多声部性的长篇小说中取代幻想速记员的职能，陀思妥耶夫斯基在艺术上需要做出多大的努力啊!

这里，问题当然并不在于实际方面的困难，也不在于外在的布局结构方法。如托尔斯泰就把主人公临死前的思想、把他意识中的最后一束火花连同最后的话，从容不迫地纳入作者的直接叙述之中(《塞瓦斯托波尔的故事>中就已如此；后期作品《伊万·伊里奇之死》、《主人和帮工》表现得尤为明显)。对托尔斯泰来说，这里根本不产生什么问题；他无须阐释自己方法的幻想性质。托尔斯泰的世界是浑然一体的独白型世界，主人公的议论被嵌入作者描绘他的语言的牢固框架内。连主人公的最终见解，也是以他人(即作者)的议论作为外壳表现出来的；主人公的自我意识，仅仅是他那确定形象的一个因素，而且实质上是受这个确定形象预先决定了的。即使当意识在故事情节中处于危机和内心的急剧转折时，情形也仍是如此(如《主人和帮工》)。在托尔斯泰作品中，自我意识和精神重生始终属于纯内容的方面，不具有构筑作品形式的意义；人生前在道德伦理上的未完成性，并不会成为主人公在艺术结构上的未完成性。布列洪诺夫或伊万-伊里奇形象的艺术结构，与包尔康斯基公爵或娜塔莎·罗斯托娃的形象结构，别无二致。在托尔斯泰创作中，主人公的自我意识和议论，不会成为塑造主人公形象的主导因素，尽管从主题来看它们十分重要。在托尔斯泰的世界中，不出现第二个同等重要的声音；因此也就没有多声部性组合的问题，没有用特殊方法处理作者观点的问题。托尔斯泰独白式的直率观点和他的议论到处渗透，深入到世界和心灵的各个角落，将一切都统辖于他自己的统一体之中。

在陀思妥耶夫斯基作品里，作者议论与纯属于主人公而不含杂质的有充分价值的议论，是相互对峙的。因此，便产生了作者议论的处理方法问题，产生了作者、主人公议论在艺术形式方面采取什么立场的问题。这个问题较之表面结构中的作者议论问题要深刻得多，较之在表面结构中用Icherz?hlung(第一人称叙述)形式和讲述人取代作者议论、用戏剧场景结构小说、把作者议论降为简单的情景说明等问题，都要深刻得多。以上种种取代和削弱结构上的作者议论的结构手法，本身还没有触及问题的实质；由于各种艺术目的不同，这些手法的真正艺术涵义可能是极为歧异的。《上尉的女儿》里的Icherz?hlung形式与《地下室手记》里的Icherz?hlung形式相去何止十万八千里，即使我们抽象地剔除这两种形式所表现的内容。格里尼奥夫讲出的故事，是普希金在确定的独白视野中构建起来的，虽然这个视野在作品外在结构上绝对表现出来，因为这里没有直接的作者议论。但正是这种视野决定了作品整个结构，结果形成了格里尼奥夫这一确定的形象；这是形象，而不是议论；而格里尼奥夫的议论，则只是这个形象的一个因素，换言之只有刻画性格和展开情节的功能。格里尼奥夫对世界和事件的观点，同样也只是他形象的一个组成因素，因为这种观点是作为布代表性的现实生活表现出来的，而根本不是表现为具有直接价值的内容充实的思想立场。具有直接价值的，只有构成作品基础的作者观点，其余的一切都只是作者观点的对象。安排一个讲述的人，同样丝毫不能削弱作者立场的全知全能的独白性，也丝毫不能增强主人公议论的内容分量和独立性。普希金的讲述人别尔金就是这样的一例。

这样看来，所有这些结构手段本身还不能破坏艺术世界的独自性。可是在陀思妥耶夫斯基作品中，它们确实获得了这种功能，成为实现他那复调艺术构思的工具。我们将在下面看到，这些手段是如何发挥这一作用的。这里对我们来说，重要的是艺术构思本身，而不是实现它的具体方法。



自我意识作为塑造主人公形象的主导因素，还要求对所描写的人，采取一种全新的作者立场。我们再说一遍，这里指的不是发现人的某种新特点、新类型。通常对人作独白型的艺术处理时，也就是作者立场不发生根本变化的情况下，也能发现这些新特点新类型而加以观察和描绘。不，这里指的恰恰是发现人身上的一个完整的新方面，即“个性”(阿斯科尔多夫语)或“人身上的人”(陀思妥耶夫斯基语)；只有从相应的新的和完整的作者立场出发研究人，才能作出这种发现。

我们再详细阐释一下这个完整的立场，对人进行艺术观察的这一全新的形式。

早在陀思妥耶夫斯基的第一部作品里，就描写了主人公本人反对文学对“小人物”采用背靠背的、侧重表面而又个性完备的塑造方法，可以说这是来了个小造反。我们在上文已经提到杰符什金读完果戈理的《外套》以后，本人感到深受侮辱。他在阿卡基·阿卡基耶维奇身上认出了自己，感到十分气愤．因为人们窥探了他的贫困，分析和描写了他全部生活，盖棺论定地给他下了断语，没给他留下任何发展的余地。 “有时候你躲呀，藏呀，想掩饰起自己的弱点，哪儿你都不敢露面，因为你怕别人说闲话，因为他们会把世界上一切东西都变成对你的诽谤，于是你的公私生活都给写到书里，全都公开印出来，让人们去读，遭到嘲笑和非议!”

杰符什金尤为愤怒的是，阿卡基·阿卡基耶维奇直到死时仍如生前一样没有变化。

杰符什金在《外套》的主人公形象里看到的自己，可以说是从头到脚被人数落过，而且作出了最后定论的：你整个人全在这里了，你再没有别的，没有什么值得一说了。他感到无可奈何，自己早被别人说死了，定了性，仿佛活着就成了死人，可与此同时他又觉得这样对待他是不对的。主人公反对文学中把人看死的完成性，他这种独特的“造反”，陀思妥耶夫斯基是通过杰符什金一贯粗俗的意识形式和语言形式表达出来的。

不妨这样来表述这一造反所包含的深刻意义和重要性：不能把活生生的人变成一个沉默无语的认识客体，一个虽不在场却完全可以完成定性的认识客体。一个人的身上总有某种东西，只有他本人在自由的自我意识和议论中才能揭示出来，却无法对之背靠背地下一个外在的结论。在《穷人》中，陀思妥耶夫斯基恰是初次尝试展示出人身上某种内在的未完成的东西(展示得还不完满也很不明显)；这里果戈理和其他写“贫穷官吏小说”的作家从自己独自型立场出发所无法展示的。由此可见，陀思妥耶夫斯基早自第一部作品便开始摸索自己后来对主人公的全新立场。

在陀思妥耶夫斯基后来的作品中，主人公已不再就对人所做的缺席定性进行文学争论了(当然，有时作者本人代替主人公这样做，采取一种微妙的讽刺摹拟体的形式)，但所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口的对他们个人所作的类似定论。他们都深切感到自己内在的未完成性，感到自己有能力从内部发生变化，从而把对他们所作的表面化的盖棺论定的一切评语，全都化为了谬误。只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。我们在前面已经谈到，“地下室人”怀着极大的痛苦倾听着别人对他的实有的和可能的种种议论，极力想猜出和预测到他人对自己的各种可能的评语。“地下室人”是陀思妥耶夫斯基创作中最早一个思想家式的主人公。他和社会党人辩论时提出的一个基本思想就是：人不是据之进行精确计算的有限数、固定数；人是自由的，因之能够打破任何强加于他的规律。

陀思妥耶夫斯基的主人公总是力图打破别人为他所建起的框架，这框架使他得到完成，又仿佛令他窒息。有时这场斗争酿成他生活中重要的悲剧情节(例如，娜斯塔西娅·菲利波夫娜的情形)。

大型对话中的主要人物、主角，如拉斯科尔尼科夫、索尼娅、梅思金、斯塔夫罗金、伊万·卡拉马佐夫和德米特里，对自己的未完成性和不确定性有着深刻的认识。他们的这种认识，那已是通过思想观点经历的极其复杂的道路，通过犯罪或是建立功勋的极其复杂的道路，才表现出来的[5]。

人任何时候也不会与自身重合。对他不能采用恒等式：A等于A，陀思妥耶夫斯基的艺术思想告诉我们，个性的真谛，似乎出现在人与其自身这种不相重合的地方，出现在他作为物质存在之外的地方。而作为物质存在的人，是可以不受其意志的制约而“缺席”地窥见他、说明他、预言他的。要理解个性的真谛，只有以对话渗入个性内部，个性本身也会自由地揭示自己作为回报。

他人口中论人的灼见，却不按对话原则诉诸于那个本人，也就是背靠背说出的真情，如果涉及到此人的“神圣的东西”，亦即“人身上的人”，那这真情就会变成侮辱他和窒息他的谬见。

下面引陀思妥耶夫斯基主人公们关于缺席剖析人物心灵的几段话，它们都反映了上述同一个看法。

在《白痴》中，梅思金和阿格拉娅议论着伊波利特自杀未遂的事。梅思金分析他这一行动深藏的动机。阿格拉娅对他说：

“我认为您用评论伊波利特的方法，来看待人的内心和评论人的内心，是十分粗鲁的。这一切都很糟糕，您缺乏温情，只讲一个事实，自然就不公正。”(第6卷，第484页)

在这里，事实一触及他人内心的某些奥秘，就显得并不公道了。在《卡拉马佐夫兄弟》中，当阿廖沙和莉莎谈论斯涅吉廖夫大尉践踏别人给他钱钞时，上述的思想表现得就更为清晰了，但也更复杂了。阿廖沙讲完斯涅吉廖夫的举动后，对他的精神状态作了分析，还想象他以后的行为，预言说下一次他一定会拿钱的。莉莎就此说道：“阿列克谢·费多罗维奇，您听我说，在咱们的议论里，我是指您的议论里……不，还是说咱们的议论好些……是不是对他这个不幸的人有些蔑视……刚才咱们对他的心灵这样解剖，简直是傲视，不是吗?刚才咱们还断定他非拿了钱不行，不是吗?”(第9卷，第271—272页)

类似的一个思想，即不容许他人刺探个人的心灵奥秘，体现在斯塔夫罗金激烈的言辞中，这是当他去吉洪的修士居室准备作“忏悔”时说的：

“您听我说，我不喜欢暗探和心理分析家，至少不喜欢那些想刺探我内心秘密的家伙。”[6]

应该说，这里斯塔夫罗金对吉洪是很不公正的：吉洪正好愿意和他深入地对话，也理解他内在个性的未完成性。



陀思妥耶夫斯基在创作历程的最后时刻，曾在记事本中这样说明自己的现实主义：

“在完全采用现实主义的条件下发现人身上的人……人们称我是心理学家，这是不对的，我只是最高意义上的现实主义者，也就是说，我描绘人类心灵的全部隐秘。”[7]

这一精辟的公式，我们下面还要再加讨论。这里我们认为有必要强调这一公式的下列三点。

第一，陀思妥耶夫斯基认为自己是现实主义者，而并非封闭于个人意识世界的主观主义者、浪漫主义者；他要以“完全的现实主义”方法来解决新的任务——“描绘人类心灵的全部隐秘”，也就是说他发现这些隐秘是在自身之外，是在他人的心灵中。

第二，陀思妥耶夫斯基认为，要解决这一新任务，一般意义上的现实主义，用我们的术语表示即独白型现实主义，是不够的；为此要求对“人身上的人”采取一种特殊态度，那就是“最高意义上的现实主义”。

第三，陀思妥耶夫斯基绝对否认他是心理学家。

对最后一点，我们需要详细地说明一下。

陀思妥耶夫斯基对当时的心理学持否定态度，包括学术和文艺中以及审讯工作中的心理研究。他认为心理学把人的心灵物化，从而贬低了人，从而完全无视心灵的自由，心灵的不可完成性，以及那种特殊的不确定性——即成为陀思妥耶夫斯基主要描写对象的无结局性：因为他描写人，一向是写人处于最后结局的门坎上，写人处于心灵危机的时刻和不能完结也不可意料的心灵变故的时刻。

陀思妥耶夫斯基经常严厉地批评机械心理学，而且既批评基于自然性和功利性等概念上的实用的机械心理学，又特别批评了将心理归结于生理的生理心理学。他在小说中对此作了嘲讽。不妨回忆一下列别扎特尼科夫解释卡捷琳娜·伊万诺夫娜精神危机时所说的“脑子结节”(《罪与罚》)，或是米坚卡·卡拉马佐夫把克洛特·贝尔纳尔的名字改成了“贝尔纳雷”，即象征着解除人的责任的骂人话(《卡拉马佐夫兄弟》)。

了解陀思妥耶夫斯基对法庭侦讯心理的批评，对理解他的艺术立场尤其重要。这种心理分析充其量也不过是“模棱两可”而已，也就是说，相互排斥的答案具有相等的可信性；如果弄得不好，就会成为有辱人格的谎言。

《罪与罚》中出色的侦查员波尔菲里·彼得罗维奇，就把心理学称作“模棱两可的科学”。他依靠的不是这个，即不是法庭侦讯心理学，而是一种特殊的对话直觉。后者使他能深入到拉斯柯尔尼科夫的未完成定型的、不见结局的心灵里去。波尔菲里与拉斯柯尔尼科夫的三次会面，根本不是一般的侦查审讯。这倒不是因为审讯方法“没按规矩办”(波尔菲里总是强调这一点)，而是因为这里打破了侦查员和犯人通常的心理关系的基础本身(这是陀思妥耶夫斯基所强调的)。波尔菲里和拉斯柯尔尼科夫的三次会见，全都是极为出色的真正的复调对话。

《卡拉马佐夫兄弟》中对德米特里的预审和开庭审讯，是伪心理学的最深刻的实例画面。侦查员、法官们、检察长、辩护人、法医鉴定委员会，他们全都一样，对德米特里这个人未完成、无结局的内心，连接近理解也做不到。实际上，德米特里一辈子面对着多种重要的内心抉择和危机，而一直站在抉择和危机的门坎上。上述那些人看不到德米特里活生生的、充溢着新生命的内核；他们看到的是事先就由“心理规律”、“习惯而自然”地规定了的现成的确定的言行。所有参与审讯德米特里的人，对他都未能采取真正的对话态度，对他个人未完成的内核都未能进行对话式的渗透。他们在他身上探寻的和看到的，只是实际上、物质上明确无误的感情和行动，然后把它们归结到早已确定的一些概念和公式上。真正的德米特里却留在了他们的法庭之外(他将自己审判自己)。

由此可见为什么陀思妥耶夫斯基认为自己不是任何意义上的心理专家。自然，对我们来说，重要的不是他的批评所依据的哲理本身，他的这种哲理不能令我们感到满意，而首先是对人们行动和意识中的自由和必然就缺乏辩证的理解[8]。这里，对我们重要的，是他艺术注意的方向，以及对人的内心进行艺术观察的新形式。

这里很有必要强调一下，陀思妥耶夫斯基全部创作的主要激情，无论从形式或内容方面看，都是同资本主义条件下人的物化、人与人关系及人的一切价值l的物化进行斗争。自然，陀思妥耶夫斯基并没有充分明确地理解物化的深刻经济根源，据我们所知，他没在任何地方使用过“物化”这个术语，但正是这个术语能最好地表达他为人而斗争的深刻意义。陀思妥耶夫斯基能够以异常的洞察力发现：人由于物化而贬值的现象已渗透到他那个时代的各个时期，渗透到人的思维的基础之中。当他批判这一把人物化的思维时，有时正如B．叶尔米洛夫所说，他“弄错了社会的门牌”[9]，迁怒于一切革命民主倾向的代表和西方社会主义代表，而后者在他看来是资本主义精神的产物。但是，再重复一遍，对我们来说，重要的不是他这种批判的抽象理论方面或政论方面，而是他的艺术形式所具有的解放人和使人摆脱物化的意义。

总之，在陀思妥耶夫斯基的复调小说里，作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”，也就是他人另一个货真价实的“我”(“自在之你”)。主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对话。这种对话(整部小说构成的“大型对话”)，并非发生在过去，而是在当前，也即在创作过程的现在时里[10]。这远非是完成了的对话的速记稿，不是说作者已经从中超脱出来，不是说现在他高踞对话之上占据着至高无上的和决定一切的立场：因为这样一来，真正的未完成的对话就要变为习见于一切独自型小说中的客体和完成了的形象(不是真正的对话，而是对话的形象)。陀思妥耶夫斯基作品中的这种大型对话，在艺术上是作为一个非封闭的整体构筑起来的，这整体是处于边沿[11]上的生活本身。

陀思妥耶夫斯基对主人公所取的对话态度，贯穿在创作过程中直到完成作品，是纳入了构思之中的，因此作为必不可少的形式组成因素，必然存留在写完的小说中。

在陀思妥耶夫斯基小说中，作者讲到主人公，是把他当作在场的、能听到他(作者)的话，并能作答的人。在陀思妥耶夫斯基作品中，作者这样来组织叙述，绝非权宜的手法，而是作者要无条件坚持的根本的立场。在本书第五章里，我们将努力阐明，在决定陀思妥耶夫斯基语言风格的特征方面，起着主导作用的正是这种对话性的语言；而独白性封闭的语言，不需作答的语言，其作用是无足轻重的。

陀思妥耶夫斯基构思中的主人公，是具有充分价值的言论的载体，而不是默不作声的哑巴，不只是作者语言讲述的对象。作者构思主人公，就是构思主人公的议论。所以，作者关于主人公的议论，也便是关于议论的议论。作者的议论是针对主人公的，亦即是针对主人公的议论的，因此，对主人公便采取一种对话的态度。作者是以整部小说来说话，他是和主人公谈话，而不是讲述主人公。确实也只能是这样，因为只有采取对话的方针、共同参与的方针，才能认真地听取他人的话，才能把他人的话看成是一种思想立场，是另一种观点。唯有采取内在对话的方针，我的议论才可能与他人的议论发生紧密的联系，与此同时，却并不与他人议论融合，不吞没他人议论，也不把他人议论的涵义融于自身中，这就是说，要充分保留他人议论的独立性。在意思紧密相联的情况下，要保持某种距离，远非轻而易举。但保持距离是作者的构思所规定了的。因为只有保持距离，才能够保证对主人公的描绘具有真正的客观性。

自我意识作为塑造主人公形象的主导成分，要求创造这样一种艺术气氛，要能使得主人公的语言自我揭示，自我阐明。这种气氛中的任何一个成分，都不可能是无关痛痒的：这里的一切都应能触动主人公、刺激他、向他发问，甚至和他辩论，对他嘲笑；一切都要面向主人公本人，对他讲话；一切都得让人感到是讲在场的人，而不是讲缺席的人；一切应是“第二人称”在说话，而不是“第三人称”在说话。“第三人称”的思想视角，是适于塑造稳定的主人公形象的场所。这样一种视角，会破坏上述的气氛，因此它没有进入陀思妥耶夫斯基的创作领域。所以说，这并不是因为采用第三人称的视角是陀思妥耶夫斯基力所不及的(比如由于主人公故事带有自传性或作者具有激烈的辩论性)，而是因为这种视角不在作者构思之内。而作者的构思，要求把小说结构的一切因素全盘对白化。由此陀思妥耶夫斯基作品中也才产生了那种看上去的神经质、极度紧张和不安的气氛。这样的气氛会使浮浅的读者看不到每种语调、每种意思上的轻重、事件的每个突然转折、每场闹剧、每一种乖戾行为的细微的艺术目的、它们的意义和必要性。只有明白这种艺术目的，才能弄懂下列一些布局因素的真正功能所在：例如讲述人和他的语调、结构上表现出来的对话、作者叙述(如果有的话)的特点以及其他。

这就是主人公在陀思妥耶夫斯基创作构思范围中的相对独立性。这里我们必须防止可能发生的一种误解。也许有人会觉得，主人公的独立性与下面一点是矛盾的：整个主人公不过是文艺作品的一个成分，因此他自始至终完全是由作者创造出来的。事实上并不存在这种矛盾。我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。但是创造并非意味杜撰。任何创作既受本身规律性的约束，也受它所利用的素材的制约。任何创作总为自己的对象以及对象的结构所决定，因此不能允许有任意性，实质上不是杜撰什么，而只是揭示事物本身的内容。人们可以得出一个正确的思想，但这思想有它自己的逻辑，因此不能杜撰出思想，也就是说不能从头到脚地造出它来。同样，不论什么艺术形象，也不能是杜撰出来的，因为形象有它自己的艺术逻辑，自己的规律性。既然给自己提出了一定的艺术任务，就必须服从它的规律。

陀思妥耶夫斯基的主人公同样不是杜撰的产物，正如一般现实主义小说的主人公不是杜撰的产物，浪漫主义小说主人公不是杜撰的产物，古典主义小说主人公不是杜撰的产物一样。但它们各有自己的规律性，自己的逻辑；这种规律和逻辑纳入了作者的艺术意向的范围之内，但不是作者所能任意破坏的。作者选定主人公和塑造主人公的主导成分之后，便受到了所选对象的内在逻辑的制约，并应通过自己的描绘揭示出这种逻辑来。自我意识的逻辑，只能用一些特定的艺术手段来揭示和描绘。要想揭示和描绘自我意识，只可用探问和激发的手法，不能给这自我意识规定一个事先确定了的、已经完成的形象。那样的客体性形象，恰恰不具备作者要求于自己对象的东西。

如此看来，主人公的自由是作者构思的一个因素。主人公的议论是作者创造的，但这样创造的结果，主人公的议论就像另外一个他人说出的，就像主人公本人说出的一样，可以彻底地展示自己的内在逻辑和独立性。由于这一原因，主人公的议论并不会从作者构思中消逝，而仅仅是从独白型作者的视野中消失。而打破这种视野，正是陀思妥耶夫斯基构思的用意所在。

B．维诺格拉多夫在其《论文学语言》一书中，引述了H．车尔尼雪夫斯基一部未能完成的小说的构思；这是一个十分有趣的、几乎是复调型的构思。他认为这部小说是力求最客观地构筑作者形象的一个例证。车尔尼雪夫斯基这部小说的手稿，有好几个题名，其中之一是《创造的妙品》。在小说前言中，车尔尼雪夫斯基揭示了自己构思的实质：“写一部没有爱情、没有任何女性的小说，是非常困难的。但我有这种需要，想在更困难的工作中考验一下自己的能力，就是写一部纯客观的小说，其中非但没有我个人态度的痕迹，甚至连我个人的同情的痕迹也不能有。在俄国文学中没有一部这样的小说。《奥涅金》、《当代英雄》是纯粹的主观的作品；在《死魂灵》中没有作者个人的肖像或他熟人的肖像，但同样写进了作者个人的同情，作品的感染力就在于此。我觉得，对我这样有强烈和坚定信念的人来说，写成莎士比亚那样是最困难的：他描写人和生活，却并不表露他自己对问题的想法，而由他的人物凭各人的意愿去解决。奥赛罗说：‘是’，亚古说‘否’，莎士比亚不作声，他不愿意对‘是’或‘否’说出自己的爱憎。当然，我指的是风格，而不是才能的大小……你们找找看，我同情谁或不同情谁?……你们是找不到这答案的。在《创造的妙品》一书里，每一条审美见解都要从四面八方加以分析——，你们且找找看，我同情什么观点，反对什么观点?你们且找找看，一个观点如何转变成为另一个截然不同的观点?这就是《创造的妙品》这一书题的真正含义；就像在珠母里，五光十色闪烁变化。不过，也如在珠母中一样，各种色彩是在洁白如雪的底色上闪烁的。因此，请把下面的题诗送给我的小说吧：

Wie Schnee，so weiss，——

Und kalt，wie Eis，——[12]

“第二行可以给我。‘洁白，洁白如雪’——这是在我的小说里。‘但寒冷，寒冷如冰’——这是在作者身上……做到像冰一样冷，这对我来说是很难的，因为我这人非常热烈地爱我之所爱。不过我在这方面已经有了成绩。因为我发现我有成为小说家的足够的艺术创作能力……我写的这些人物，面部表情是迥然不同的……你们对每个人物爱怎么想就可以怎么想：每个人物都在为自己说话：‘我有完全的权利r请你们对这些互相争执的人物作出判断吧!我不加评论。这些人物相互夸赞，互相指责，这些都与我无关。”[13]

这就是车尔尼雪夫斯基的构思(当然我们只是根据前言做出这样的判断)。我们看到，车尔尼雪夫斯基在这里摸索到了他所谓的“客观小说”的相当新颖的结构形式。车尔尼雪夫斯基本人就着重强调了这一形式的崭新性质(“在俄国文学中没有一部这样的作品”)并把它与一般的“主观”小说(我们则称为独白型小说)对立起来。

据车尔尼雪夫斯基的观点，这种新的小说结构的实质何在呢?作者的主观看法不应该在小说中表现，无论是作者的褒与贬，无论是对某些主人公的赞同和反对，无论是他自己的思想立场(“他自己对问题的想法，由他的人物凭各人的意愿去解决……”)。

自然，这并不意味着车尔尼雪夫斯基想写一部没有作者观点的小说。这样的小说根本不可能有。B．维诺格拉多夫对此所作的论述是很正确的：“‘客观’再现的倾向，和‘客观’描绘的不同手法，都只不过是构筑作者形象的一种特殊的相对原则”。[14]问题不是说没有作者的立场，这里指的是作者立场的彻底改变。此外，车尔尼雪夫斯基强调，采取这种新的立场比采取一般的立场要困难得多，并且要求有巨大的“艺术创造力”。

这种新的“客观”的作者立场(车尔尼雪夫斯基认为，只有莎士比亚的作品实现了这种立场)，使主人公的各种观点能够充分地、独立地得到展现。每个人物都能自由地(不受作者的干预)展现并论证自己的正确性：“每个人物都在为自己说话：‘我有完全的权利!’请你们对这些互相争执的人物作出判断吧!我不加评论”。

车尔尼雪夫斯基认为：不需作者结论式的评价，他人观点能自由地自我展现出来，这正是新型“客观”小说形式的主要优越性。我们要强调一点：车尔尼雪夫斯基并不认为，这里他“自己强烈和坚定的信念”有了任何改变。因此，我们可以说，车尔尼雪夫斯基离复调的思想近在咫尺了。

不仅如此，车尔尼雪夫斯基在这里离对位法和“思想的形象”也很接近了。他说：“你们且找找看，一个观点如何转变成为另一个截然不同的观点?这就是《创造的妙品》这一书题的真正含义；就像在珠母里，五光十色闪烁变化”。实质上，这是给文学中对位法下的最精彩的形象的定义。

这就是陀思妥耶夫斯基的一个同时代人，对新小说结构的饶有趣味的见解。他也与陀思妥耶夫斯基一样，尖锐地感到了自己时代所具有的非同一般的多声部现象。不错，这一见解还不能称作是完全的复调观念。在这一见解中，作者的新立场大都是从消极方面加以论述的，认为这是消除了一般的作者主观性；却没有指出作者表现出了对话的积极性，而如果没有这种积极性，作者新立场是无法实现的。尽管如此，车尔尼雪夫斯基还是清晰地感觉到有必要突破占统治地位的独自型小说。

这里不妨再次强调一下，复调小说中作者新的立场具有正面的积极的意义。如果认为陀思妥耶夫斯基小说中，作者意识完全没有得到表现，那是荒谬的。复调小说作者的意识，随时随地都存在于这一小说中，并且具有高度的积极性。只是这种意识的功能，其积极性的表现形式，与独自型小说是不一样的：作者意识不把他人意识(即主人公们的意识)变为客体，并且不在他们背后给他们作出最后的定论。作者的意识，感到在自己的旁边或自己的面前，存在着平等的他人意识，这些他人意识同作者意识一样，是没有终结，也不可能完成的。作者意识所反映和再现的，不是客体的世界，而恰好是这些他人意识以及他们的世界，而且再现它们是要写出它们真正的不可完成的状态(因为它们的本质所在，正是这个不

可完成的特点)。

但是，他人意识不能作为客体、作为物来进行观察、分析、确定。同它们只能进行对话的交际。思考它们，就意味着和它们说话。否则的话，它们立即会以客体的一面转向我们：它们会沉默不语、闭锁起来、变成凝固的完成了的客体形象。复调小说的作者，必须有很高的、极度紧张的对话积极性。一旦这种积极性减弱，主人公便开始凝固和物化，于是小说中就会出现独白型的生活片断。这种超出复调构思的生活片断，在陀思妥耶夫斯基所有作品中都可以见到，但它们当然决定不了整体的性质。

复调小说要求于作者的，并不是否定自己和自己的意识，而是极大地扩展、深化和改造自己的意识(当然是在特定的方向上)，以便使它能包容具有同等价值的他人意识。这是难度极大、也是前所未有的事(看来，车尔尼雪夫斯基在构思自己的“客观小说”时，对此已有深刻的理解)。但为了艺术地再现生活本身的复调本质，这件事是很有必要的。

陀思妥耶夫斯基的任何一个真正的读者，不是把他的小说当作独自小说来接受，而是能够提高一步理解到陀思妥耶夫斯基新的作者立场。这样的读者能感觉到，作者自己的意识获得了这种特别积极的扩展，而扩展的方向不仅仅在于把握新的客体(各种类型的人物、性格、自然和社会现象)，却首先在于与具有同等价值的他人意识产生一种特殊的、以往从未体验过的对话交际，在于通过对话交际积极地深入探索人们永无终结的内心奥秘。

独白型小说作者那种要完成要论定的积极性，也表现在下面一点上：对任何他本人所不同意的观点，作者总要给它抹上客体的色彩，在不同程度上使之物化。而陀思妥耶夫斯基的作者积极性，表现则与此不同，他是把争论中的每一观点都发挥到最大的高度和深度，达到最强的说服力。他总力图揭示和展现这一观点中可能潜藏的一切含义(我们在上面看到，车尔尼雪夫斯基在《创造的妙品》中就力求如此)。这一点陀思妥耶夫斯基体现得最为有力。而要实现这种深化他人思想的积极性，只是在对他人意识、对他人

观点采取对话态度的基础上才有可能。

我们觉得没有任何必要去专门论证：复调方法与相对主义(同样还有教条主义)毫无共同之处。应该指出，相对主义和教条主义都同样地排斥任何争论、任何真正的对话；把对话看成是多余的(相对主义)，或不可能的(教条主义)，而复调作为一种艺术方法，根本上是另一回事。



复调小说作者的新立场，可以通过具体的对比加以说明，即把它与某一具体作品中鲜明表现出来的独白立场进行比较。

下面我们从这个角度简要地分析一下Л．托尔斯泰的小说《三个生命之死》。这一篇幅不大、有三条线索的小说，是Л．托尔斯泰运用独自手法很典型的作品。

故事写了三个生命的死：有钱的地主太太、马车夫和大树的死。但J_I．托尔斯泰在这里把死写成了生命的总结，认为死的总结是理解、评价整个一生的最佳的视角。因此可以说，故事里实质上描写了三个获得了完全的意义和价值的生命。所有这三个生命和由此而来的三条线索，在托尔斯泰的故事中内在都是封闭的，相互间无关的。它们之间只存在纯粹外部的联系，是构筑故事整体所必须的实际上的联系：马车夫谢廖沙给一个生病的地主太太赶马车。他在驿站的小茅屋里，从另一个快死的马车夫那里拿走了一双靴子(快死的马车夫用不着了)。那马车夫死后，他在林子里砍了一棵树，用它在坟前做了个十字架。就这样，三个生命和三个死亡表面上联系了起来。

但这里却没有内在的联系，没有不同意识之间的联系。快要病死的地主太太，对马车夫和大树的生和死一无所知，它们没有进入她的视野和她的意识。马车夫的意识里，也没有摄人地主太太和树木。所有这三个角色的生死以及他们的世界，相邻共处于一个客观世界里，甚至表面上还相互关系着，但相互却一无所知，也没有反映。他们都是封闭的，是闭目塞听的，相互既听不见，也不答话。他们之间没有、也不可能有任何对话关系。他们相互既不争论，也不表示同意。 但所有这三个角色以及他们封闭的世界，在作者的包容他们三者的统一视野和意识里，联结到了一起，互相映照，在相互关联中得到理解。而作者对他们三者全都了解，他对这三个生与死进行比较、对照，并作出评价。如果说这三个生与死能互相阐发，那

只是对作者来说是如此。作者处于他们以外，并利用自己的超脱的地位来彻底地理解和完成它们。作者兼容并蓄的视野，与各个人物的视野相比较，从根本上说要广阔得多。地主太太所见所知，仅仅是自己的狭小世界、自己的生、自己的死；她甚至根本想不到会有马车夫和大树那样的生与死。因此她本人不能理解和评价自己的生与死所包涵的全部虚伪。因为她没有进行对话交际的环境。马车夫也不能理解和评价自己的生与死所包涵的深意和真理。所有这些只能在广阔的作者视野中得到展示。当然，树木本来便无法理解自己之死所包含的哲理和美德，这只好由作者替它去完成。

因此，每一个角色生与死的总体的和最终的意义，只可能在作者视野中揭示出来，而且只能靠这种比任何一个角色都要宽阔得多的作者视野，换句话说是靠了角色本身既不能听、也不能看的特点。作者广阔视野所具有的完成论定的独白型功能，就表现在这一点上。

我们已经看到，在不同角色及其世界之间，并不存在对话关系，同时作者也不对他们取对话的态度。对主人公采取对话立场，这同托尔斯泰是格格不入的。他自己对主人公有什么看法，并没让主人公知道，从原则上讲他也不可能让主人公意识到，因而主人公也无法对此作出回答。在独白型作品中，作者对主人公的最终论定的评价，本质上就是背靠背的评价，它不要求也不考虑主人公本人对这一评价能做出回答。作者不给主人公作结论的权利，主人公无法打破作者背靠背论定评价的牢固框架。作者的评价态度不会遇到来自主人公的内心的对话式的反抗。

Л．托尔斯泰的作者意识和作者语言，从不面向主人公，不询问主人公，也不等待主人公的回答。作者既不与自己的主人公争论，也不表示赞同他们。他不是和他们交谈，而是谈论他们。最后的结论由作者来做，而这最后结论所依据的，是主人公看不到和不理解的东西，是处于主人公意识之外的东西。这最后的结论不可能与主人公的语言在同一个对话当中相遇。

这篇故事中人物经历生和死的外部世界，是作者的世界；对所有人物的意识来说，它是一个客观的世界。其中的一切，都是在作者的包罗万象、全知全能的视野中观察到的，描绘出来的。例如地主太太的世界(她的住房、陈设、亲人们及其感受、医生等等)，是从作者的观点描写的，而不是按照地主太太的所见所感描写的(尽管我们读故事时，也清楚地理解到这一世界中有属于她主观的侧面等等)和树木的世界(自然界、森林)，也和地主太太的世界一样，是同一个客观世界的组成部分，是从同一作者立场观察和描绘出来的。作者的视野在任何地方，都不会同主人公们的视野和侧面发生对话式的交错和冲突。作者的语言在任何地方都不会感到主人公出来说话反驳，也就是说主人公不会按照自己不同的见解，即根据自己的真理，来说明同一个对象。作者的观点不可能与主人公的观点在同一层次上、同一水平上相遇。主人公的观点(如果它被作者揭示出来的话)，对作者的观点来说，总是带有客体的性质。

因此，尽管Л．托尔斯泰这篇故事是多线索的，其中既无复调，也无对位(在我们所指的意义上)。这里只有一个认识主体，而其他仅仅是主体认识的客体。这里不可能产生作者对自己主人公的对话关系，所以也不存在那种“大型对话”，而在那种对话里，主人公和作者是以平等地位出现的。这里却只有表现在布局结构上的作者视野之内的客体性的人物对话。

Л．托尔斯泰的独自观点在我们所分析的故事中，表现得极其突出，具有鲜明的外部直观性。所以我们选择了这一短篇。在Л．托尔斯泰的长篇小说和他的大型中篇中，情况当然就复杂得多。

长篇小说的主要主人公和他们的世界，不是封闭的，相互间并不是不闻不问的，而是以多种方式相互错综交织着。主人公们互相是了解的，相互交流自己的“真理”，相互争辩或是取得一致意见，相互进行对话(其中包括世界观的重要问题)。有的主人公，像安德烈·包尔康斯基、皮埃尔·别祖霍夫、列文和聂赫留多夫，都有自己的开阔的视野，有时几乎与作者的视野相吻合(即是说作者有时仿佛用他们的眼睛观察世界)，他们的声音有时几乎与作者的声音融合在一起。但是，他们之中没有任何一个人能同作者的议论和作者的真理处于同一层次上，作者并不与他们中的任何一人处于对话关系。所有这些主人公连同自己的视野、自己的真理、自己的探求和争论，都被写进了长篇小说的独自型牢固的整体之中，这个整体使所有主人公都得到完成和论定。托尔斯泰的长篇小说，从来与陀思妥耶夫斯基作品不同，不是“大型对话”。这一独自整体中的所有焊接点和完成论定的部分，都处于作者广阔视野的领域内，这个领域是主人公们的意识所不可企及的。

我们再回过来谈陀思妥耶夫斯基。如果《三个生命之死》由陀思妥耶夫斯基来写(我们权且认为这离奇的想法不无可能)，也就是说如果用复调的手法来建构这篇作品，那么《三个生命之死》会是什么样呢?

陀思妥耶夫斯基首先会让所有这三条线索互为作用，用对话关系把它们联系起来。他会将马车夫和树木的生死，引入地主太太的视野和意识中；再把地主太太的生活，引入马车夫的视野和意识中。他会让自己的主人公们看到和了解到一切本质的东西，也就是他这位作者本人所看到和了解到的东西。他不会把作者博大视野中任何重要的东西(从未知真理的角度看是重要的东西)，给自己留下。他会让地主太太的真理和马车夫的真理面对面地相遇，并让它们用对话的方式进行交锋(当然不一定采用直接表现在结构上的那种对话形式)，作者自己也会对他们采取平等的对话立场。作品整体会被他构筑成一个大型对话，作者在这里可说是个对话的组织者和参加者。他并不保留作出最后结论的权利，也即是说他会在自己作品中反映出人类生活和人类思想本身的对话本质。那么一来，在这短篇的语言中，不仅可以听到纯粹的作者的语调，而且还可听到地主太太和马车夫的语调，也就是说语言议论是双声的，每一个声音里都听得到争论(微型对话)，同时也能听到大型对话的片断。

当然，陀思妥耶夫斯基永远不会去描写三个死亡，因为在他的世界里，人物形象的主导因素是自我意识，而主要事件是具有充分价值的不同意识的相互作用，死亡对于终结生活和阐明生活不可能具有任何意义。托尔斯泰所理解的那种死亡，在陀思妥耶夫斯基的世界里根本不存在[15]。陀思妥耶夫斯基恐怕不会去描写自己主人公们如何死亡，而是写他们生活中的危机和转折，也就是描写他们处在边沿上的生活。那样一来，他的主人公从内心的方面说仍然是未皋成的形象(因为自我意识不可能在内部完成论定)。这篇故事如果用复调手法来写就会是如此。

陀思妥耶夫斯基从不将任何较为重要的内容，放在自己主要主人公(即以平等身份参与他的小说中大型对话的主人公)的意识之外；他总是让这些主人公与他小说中的重要内容产生对话式的接触。在一部小说中，每一个表现出来的他人“真理”，必定又要被纳入到小说中所有其他主要主人公的对话式的视野之中。例如，伊万·卡拉马佐夫知道并理解佐西马的真理、德米特里的真理、阿廖沙的真理，以及好色之徒——自己父亲费奥多尔·帕夫洛维奇的“真理”。这些真理德米特里也都理解，阿廖沙同样也十分明白。在《群魔》里，没有一个思想不在斯塔夫罗金的意识中得到了对话式的反映。

陀思妥耶夫斯基从来不给自己留下内容上重要的东西，他留给自己的，只是少量必需的交待情节、连缀叙述的一些提供情况的东西。因为如果作者留给自己许多重要的内容，小说的大型对话就会变为完成了的客体性对话，或是变为故意为之的花哨的对话。

下面我们从拉斯柯尔尼科夫第一次内心独白中援引几段(小说《罪与罚》的开头)。这里讲的是杜涅奇卡决定嫁给卢仁：

“显然，这里不是别人，正是罗季翁·罗曼诺维奇·拉斯柯尔尼科夫最要紧，先得想到他。怎么能不这样呢。要走了运，可以上大学，可以成为交易所里的股东，他的整个前途可以得到保障；或许以后他会成一个有钱的人，受到人们尊敬，也许晚年还会名声赫赫!可母亲怎么想呢?要紧的当然是罗佳，宝贝的罗佳啊，长子嘛!为这么个头生儿子，怎么还不能牺牲这么一个女儿呀!啊，她们的心地多善良，又多么可爱又多么偏心眼啊!可有什么办法，看起来咱们也逃脱不了索涅奇卡的命运!索涅奇卡!索涅奇卡·马尔梅拉多娃!只要世界存在，我的不朽的索涅奇卡!这个牺牲，你们俩可好好掂过分量吗?这行吗?吃得消吗?有好处吗?明智吗?您知道吗，杜涅奇卡，索涅奇卡的命运决不比嫁给卢仁先生更糟糕?妈妈信上说：‘这里谈不上有爱情’。可要是没有爱情，连尊重也得不到，那怎么办?相反，再产生厌恶、鄙视和怨恨，那时怎么办?到那时，不用说自然又得‘保持纯洁’罗!不是这样吗?你们明白吗，这种纯洁意味着什么?你们明白吗，卢仁的纯洁和索涅奇卡的纯洁是一路货。也许甚至更坏，更恶劣，更下流。因为，杜涅奇卡，您是希望生活舒服一些，可到那时干脆得饿死!‘杜涅奇卡，这样的纯洁代价太高，太高啦!’如果往后受不住，您会后悔吗?会有多少痛苦、悲伤、咀咒，背着人悄悄流多少眼泪呀!因为您究竟不是玛尔法·彼得洛夫娜呀!那时妈妈又怎么办!她现在就已经不得安生，苦恼得很；如果到那时她亲眼看出了一切呢?我又怎么办?你们到底是把我看成什么人了呢?杜涅奇卡，我不要您的牺牲；妈妈，我不要!只要我还活着，这件婚事就不能办，不能办，不能办!我不同意!”

“‘要么干脆就不要活了!’他突然发狂似地喊叫起来，俯首贴耳地服从命运算了，一劳永逸，把行动、生活和爱人的权利全部放弃，把内心的一切都消灭掉!”

“‘您明白吗?您明白吗，先生，走投无路是什么意思?’他突然想起昨天马尔梅拉多夫提的问题，‘每个人总该还有条路可走呀……”’(第5卷，第49、50、51页)

这几段内心独白，我们已经说过是在小说开头，情节发展的第二天，在他最后下决心杀死老太婆之前。这时拉斯柯尔尼科夫刚刚接到母亲的来信。信中详细谈到了杜尼娅和斯维德里加依洛夫的事，并告诉他卢仁提亲的事。前一天晚上，拉斯柯尔尼科夫遇见了马尔梅拉多夫，从他那里得知了索尼娅的全部情况。于是，小说中未来的这些主要主人公，全已在拉斯柯尔尼科夫的意识中得到了反映，纳入了他全面对话式的内心独自中；他们每个人都带着自己的“真理”、自己的生活立场。拉斯柯尔尼科夫同他们展开了紧张和至关重要的内心对话。这是关系到最根本的问题和最后的生活抉择的内心对话。拉斯柯尔尼科夫从一开始就已经什么都知道，什么都考虑到了，什么都预见到了。他已经与周围的生活开始了全面的对话交往。

我们上面引用的拉斯柯尔尼科夫几段对话式内心独白，是微型对话的绝妙典范：其中所有的词句都是双声的，每句话里都有两个声音在争辩。实际上，段落的开头，拉斯柯尔尼科夫复述了杜尼娅的话，带着她的评价性的说服的语调。但他在她的语调上，又加上一层自己的语调：挖苦的、愤怒的和警告的语调。换句话说，这些话里同时有两个声音：拉斯柯尔尼科夫的声音和杜尼娅的声音。接下去的话里(“要紧的是罗佳，宝贝的罗佳啊，长子嘛!”等等)，听到的已经是母亲温柔、爱抚的声音，与此同时又有拉斯柯尔尼科夫凄苦的讥刺，(对牺牲精神表示的)愤怒，和回报给母亲的充满悲伤的爱怜。再往下，我们在拉斯柯尔尼科夫的话里，听到索尼娅和马尔梅拉多夫的声音。对话渗透到每个词句中，激起两种声音的斗争和交替。这就是微型对话。

这样看来，小说一开始就响起了大型对话里所有主要的声音。这些声音不是各自封闭的，相互间也不是不闻不问的，它们总是听着对方，相互呼应，相互得到反映(尤其在微型对话中)。在“不同真理的对抗”这种对话之外，就不再存在主要主人公的任何一个重要行动，任何一个重要思想。

在小说后来的情节发展中，人物、思想、事物等构成小说内容的一切，都不游离于拉斯柯尔尼科夫的意识之外而毫无关系，相反是与他相对照比较，并通过对话形式反映在他的意识中。对他个人、对他性格、对他思想和行为的各种可能的评价，都通过他与波尔菲里、索尼娅、斯维德里加依洛夫、杜尼娅和其他人的对话，向他说出，使他意识到。所有他人观察世界的角度，都和他的角度交错在一起。他所见到的和观察到的一切，包括彼得堡贫民窟和宏伟庄严的彼得堡，他生活中一切偶然的邂逅和小事，都纳入了对话，都在回答他的问题，都在向他提出新问题，都在刺激他，同他争论或证实他的想法。作者不为自己留下任何重要的内容，并且与拉斯柯尔尼科夫以平等地位参与整个小说的大型对话之中。

以上就是在陀思妥耶夫斯基复调小说中，作者对主人公采取的新立场。



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[1]拉丁语：脾气。性格。——译者注

[2]杰符什金去将军家时，在镜子里照见了自己：“(我)惊慌失措，嘴唇和双腿瑟瑟发抖。原因可多着哩，亲爱的。第一，我觉得难为情，我打右边朝镜子里一瞅，我所看见的模样简直可以叫人发疯……将军大人注意看了看我的模样和我的衣服。我记起来镜子里的模样了，我赶紧去找钮扣!”见《费·米·陀思妥耶夫斯基作品集》10卷集，第l卷，莫斯科，国家出版社，1956—1958年，第186页。(以下凡引用本版陀思妥耶夫斯基文学作品，均只指出卷数和页数，有专门说明者除外)。

杰符什金在镜子里所看到的，是果戈理写阿卡基·阿卡基耶维奇时描绘的外貌和衣着，但是阿卡基·阿卡基耶维奇自己并没有看见。也没有意识到；主人公们对自己外貌经常性的痛苦的反应也起着镜子的作用，对戈利亚德金来说，起镜子作用的是他的同貌人。——作者注

[3]陀思妥耶夫斯基不止一次给自己的主人公描写过外表肖像，或以作者口吻写，或由叙述者描写，或者通过其他人物描绘。但是这种外表肖像并不能起到完成主人公的功用，不能创造出确定的轮廓完备的形象。主人公这一或那一特点所能起的作用，当然并不只是取决于揭示这一特点的简单的艺术手法(是通过主人公的自我刻画。还是由作者出面，或采用间接途径等等)。——作者注

[4]《普罗哈尔钦》也没有超过上述材料。看来．被陀思妥耶夫斯基销毁的《刮去的络腮胡子》同样没有越出以上范围。不过这里陀思妥耶夫斯基已感觉到，他用与果戈理相同的材料实现新的原则，将是一种重复；必须掌握有新内容的材料。1846年他给哥哥的信中写道：“《刮去的络腮胡子》我已不写了。我什么都扔下了。因为所有这一切只不过是老调重弹，是我早已说过的东西。现在有更新鲜活跃的思想使我按撩不住地想写。当我把《刮去的络腮胡子》写完时．我觉得这些全是不言而喻的。对我来说，千篇一律就意味着死亡”见费·米·陀思妥耶夫斯基，《书信集》第1卷，莫斯科-列宁格勒，国家出版社，1928年，第100页)。接着他开始写作《涅朵奇卡·涅兹万诺娃》和《女房东》，也就是说．他想把他的新原则运用到仍属果戈理世界的另一个领域中去(《肖像》和部分《可怕的复仇》)。——作者注

[5]奥斯卡尔·王尔德对陀思妥耶夫斯基主人公们内在的不可完成性这一主要特点，作了正确的理解和说明。T．莫迪廖娃在自己的论著中谈到王尔德时说：“王尔德认为陀思妥耶夫斯基作为艺术家的主要功绩。在于他‘从来不对自己的人物作出完全的解释’。”依王尔德之见，陀思妥耶夫斯基的主人公“总以自己的行为和议论使我们感到惊诧，并且他们内心始终保存着永恒的生命奥秘。”见论文集《Ф．陀思妥耶夫斯基的创作》，莫斯科，苏联科学院出版杜，1959年，第32页。——作者注

[6]《文学和社会史文献》第l卷，《Ф．陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，俄罗斯联邦中央国家档案馆出版社，1922年，第13页。——作者注

[7]引自Ф．陀思妥耶夫斯基：《自传、书信及记事本摘抄》，圣彼得堡，1883年，第373页。——作者注

[8]在1877年的《作家日记》中。陀思妥耶夫斯基就安娜·卡列尼娜写道：“显然十分清楚明了，比起要医治弊病的社会党人的设想，邪恶在人身上藏匿得要深些；不论社会制度如何，邪恶总是难以避免的，人的心灵总是依然故我．反常和罪恶正是来源于人的心灵；最后，人的精神规律还远没有被科学掌握和理解，它们是尚未确定而神秘莫测的，因之没有也不可能有救治的医生，甚至没有也不可能有晕后裁决的法官，而只有主能说：‘伸冤在我，我必报应”’。见《Ф．陀思妥耶夫斯基文学作品全集》，B．托马舍夫斯基、K．哈拉巴耶娃主编，第11卷，莫斯科-列宁格勒，国家出版社，1929年，第210页。——作者注

[9]见B．叶尔米洛夫：《Ф．陀思妥耶夫斯基》，国家文学出版社，t956年。——作者注

[10]因为小说里的时间，并不是现实里的“昨天”、“今天”和“明天”，也即是说并不是主人公真正生活的时间和作者真正经历的时间。——作者注

[11]原文为лорог，本书中有时译为“门坎”，有时译为“边沿”，即人的心灵危机时刻。——译者注

[12]原诗为德文：洁白。洁白如雪。

但寒冷，寒冷如冰，——作者注

[13]引自B．维诺格拉多夫：《论文学语言》，莫斯科，国家文学出版社，1959年，第141—142页。——作者注

[14]B．维诺格拉多夫：《论文学语言》．第140页。——作者注

[15]在陀思妥耶夫斯基的世界里．典型的是谋杀(通过杀人犯的视野进行描绘)、自杀和发疯。一般的死亡在他的作品中很少见．他一般只交待一笔而已。——作者