莫兰迪的静物画，一个经典的画面。
我不是个好的学者，也谈不上是个好的知识分子。
对于前者，我缺乏建构体系的营造术，因此逐渐兴趣缺缺。倒喜欢背地里做做“解鞋带儿”的小游戏，这种简单的祛魅活动犹如桌游，轻松时刻玩一玩就挺好的，一旦成为大型游乐场项目，披上战袍、上场御敌，龙腾虎跃成一支批判和解构军团，那剩下的事情就会像《青年马克思》电影里的那段台词一样：
批判会吞噬一切存在，当没有其他东西可吞噬的时候，它就只能吞噬它自己。
我懒，且怂。不想过分发挥。
再谈谈后者。我对任何形式上的“处理时代、介入社会”都不怎么相信，无论是知识分子，还是艺术家，姿态一旦做足就势必可笑。我还固执地认为：任何一个情绪稳定、智力正常的成年人都不太会再相信这种“介入”美学。
但，如果一定要谈“介入”的话，福柯那种沾沾自喜的、俏皮的小视角我倒是挺喜欢的。利用局部的知识寻找出被忽视的、边缘化的、微观的社会政治问题——其实就是我喜欢的祛魅桌游游戏。当然了，福柯属于最高级别的玩家。
近现代以来，艺术家一度沾了不少“知识分子”这个名号所带来的荣光。“以知识的方式去生活、以知识的方式去创作、以知识的方式去介入”——“像知识分子一样”成为了他们的职业策略。前段时间，我倏忽之间看到了另一个说法，叫“学者型艺术家”。
吓了一跳。
是因为“知识分子”这个名词已经荣光不再了吗？这也是任何一个情绪稳定、智力正常的成年人都明白的故事。
真是一损俱损，一荣俱荣。
哦，差点忘了，以上这段文字我已经在《死不掉的悲伤蛙》里正儿八经地聊过了，当时我战战兢兢地摆出了以下两个小结论：
a：现代主义遗留的问题：本质上是将哲学思考混同于艺术创造。本质上是要求知识分子等同于艺术家。
b：如果一件事情、一种感受、一些体会、一个观点用语言的逻辑就可以解释清楚的话，那么还需要艺术干什么？艺术无论以何种形式被创造出来，它要做的，应该是那些语言无法代替之事，应该是那些还没有被纳入语言秩序的事。
为什么要把这些话再说一遍？
——很简单，这是进入莫兰迪的入口。
什么意思？
欣赏莫兰迪的作品，就好比欣赏张爱玲、木心的作品一样，你无法在这些人的文字里窥见什么“介入社会”的伟大命题。他们的书写里没有战场杀敌的英雄情结，没有磅礴的说理、狡黠的诡辩和极深极艰的形而上学思考。你看到的只是一些对于日常事物的细小的、具体的揣测和描摹。他们甚至会抑住那些庞大的联想从句子的缝隙中溢出，破坏了审美的结构。
他们是咏物的、细节的、具体的，因而是平静的。
厌弃他们的人会说“格局真小啊，根本没有前卫的东西在”，或者“怎么不聊聊这个世界的大问题？一个知识分子躲在书斋里吃吃咖啡，玩弄一点小情绪、小氛围，算什么读书人？”
这是两种截然不同的世界观。
来看一张张爱玲的画：
张爱玲出身在文字，木心出身在绘画，他们作品的细节当然各个不同，但是不是都有一种平静和从容的气质呢？你仿佛可以看见他们独坐室中，温暖的灯光，躬身拿笔细细描摹，在笔画之间将审美的意境丝丝填入。
总是细碎且质朴的。
因为充满细节，因为不力求“与当下的社会发生一些什么”，所以总没有那么大的时代性，不沾时代的情绪。这或许都是他们力求克服的一点，因而这些作品遑论高低，总是很耐看。
准确地说，这是一种和“介入社会”完全不同的审美趣味。也是既不学者也不知识分子的我所相信的一种艺术表达方式。
当下的艺术家不是没有过这种反思，比如蔡国强：
截图来自访谈节目《十三邀》
其实，无论在视觉艺术领域，还是在文学领域，创作者们始终在对“创作”本身提出各种不同的观点，支撑这些观点的，其实都来自于不同的审美趣味——他们称之为“本议论意义上的讨论”。比如，美国作家约瑟夫·海勒在接受《巴黎评论》的时候这样谈论自己的文学创作：
我不觉得自己有什么知识可以献给读者。哲学家和科学家也许能做到这点。我可以表达些你同意或不同意的见解，但这种东西你肯定事先也听说过。所以，我认为区别小说好坏的关键不在于“写了什么”，而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造创造和交流的本事。
我没有什么人生哲学，也没有必要整理其演变的过程。我的作品不是要打造成“写点儿什么”。我上大学时，每次文学讨论总在那里强调“他写了什么？传达了什么信息”之类的问题。当时我就觉得没几个作家有什么东西可说。在我看来最重要的是“他在干什么”。当然，这等于反驳了传达信息是一部长篇小说追求的目标的看法。事实上，任何“信息”都变成结构的组成部分，它被翻搅得差不多跟一大锅炖菜里的一匙盐一样可以忽略不计。不妨想想众多画过静物写生——一条河或者一只花瓶——的画家，他们在选择让人感到惊异的描绘对象上没有什么特别之处。静物写生之间的区别体现在画家给它赋予了什么。在某种意义上，小说家亦然。
约瑟夫·海勒使用的这个比喻非常精彩。的确，现代主义之后就出现了这样一种倾向（也还有许多别的倾向）：画什么是不重要的。主题可以无涉历史事件、神话故事、宗教题材。可以无意于以任何形式去“处理我们的时代”。可以毫无雄心、甘于“咏物”。哪怕绘画的主题就是眼前所见的，最平凡无奇的东西也毫无问题，重要的是如何去“咏物”——静物画就是其中之一。
来看一个我们再熟悉不过的艺术家塞尚的例子：
塞尚以静物画闻名。这张作品里，他的每个笔触都清晰可见，每个笔触都显得细碎、小心，有着反复描摹的痕迹。每个笔触都蠢蠢的、笨笨的，并不妙笔生花，仿佛在暗示着创造它的这位男士是一个大腹便便的笨拙之人，非舌灿莲花、四通八达的英俊小生。但这些笔触组合在一起之后却显得这么好。所谓的“好”，其实是一种审美趣味，它属于价值判断。当我说它“好”的时候，是指它符合我的审美趣味。就像木心、张爱玲的作品在一定程度上符合我的审美趣味一样。就这张作品而言，吸引我的不是某个瓶子、某个罐子，而是所有的瓶子、所有的罐子，是一种属于这幅画的综合气质：纯净、简单、质朴。有一种对“物”本身的诚实和迷恋。这种迷恋，经由形状和颜色表达出来，是属于塞尚的审美趣味，借此，我仿佛窥见了塞尚看待世界的方式。
所谓喜欢，亦即：啊，原来你和我一样啊。
之前在给朋友桃子看这张作品的时候，她笑了起来，她说：“我一直盯着这水壶的把柄看，透视完全都不对啊，其他地方的透视也都是有问题的。但是好可爱、好童真、好笨拙、好朴素。”
塞尚也画风景画，有些时候，他也愿意去表现一些古代大师最擅长的神话、历史和田园母题：
回到约瑟夫·海勒这里，你会发现，文学和艺术在这里有惊人的一致性，作家这样说：
我并不觉得自己是一个天生才华横溢的作家。我对自己不信任，于是，我就尝试用各种方式写同一个句子，然后是一段话，最后是整夜地尝试重写，不断地选择措辞、确定节奏（我对此非常着迷，哪怕一个句子的节奏）。我经常把希望写到纸上的东西念给自己听，不过，但愿声音别太大了。
同样地，终身未婚的莫兰迪和另外三个同样终身未婚的姐妹住在一起，在下图这个质朴的房间里，画着这些层层叠叠的瓶子。可想而知，他的一些风景画也一如静物画，出于同一审美趣味的产物。请注意，上面这句话用在这里可能也同样合适：
整夜地尝试重画，不断地选择笔触、确定颜色（我对此非常着迷，哪怕勾勒一个瓶子的外轮廓）。
莫兰迪不是死后成名的艺术家，悲惨艺术家的故事套不到他的头上。事实上，在战后的1948年，他就获得了威尼斯双年展绘画一等奖，这意味着他在自己的专业领域获得了名声，作品开始在一级市场和二级市场之间流通，他是一个被同行高度肯定的艺术家，这也意味着他作品的传播，会获得来自圈内的美学肯定，这是非常保守和顺利的职业生涯：徐徐向前、持续探索，没有意外。
“怎么画”——在这个问题上，莫兰迪是有继承、有道统可循的，并且，钻研“怎么画”是被时代接受的，他并不超前，也并不落后。在这一点上可以清楚地看到，第一代印象派艺术家已经成功地纠正了自身曾受到的美学偏见，“怎么画”已经成为后续的时代共识。因此，他没有，也不需要和整个圈子的美学观做斗争，不用另辟蹊径、另起炉灶。何况他的作品风格稳定，手艺精湛，也可以说，他的审美趣味相当稳定——被写入艺术史是意料之中的结果。
获得名声后，莫兰迪依然没有成为任何意义上的发声者，他依然是一个老师，而非时代先驱者或者艺术明星。1956年他从博洛尼亚美术学院退休，在上面这所和姐妹们共同建造的房子里继续全身心投入创作。
直到去世。
所以莫兰迪从不是天真的原始艺术家，他知道自己在做什么，并且文雅而善谈。
他在1937年9月的《前卫精神》杂志上这样介绍自己：
我于1980年生于博洛尼亚，我在博洛尼亚皇家美术学院教版画。巴切里·隆甘内西、马卡里·索菲奇等曾撰文写到我，除此之外我好像没有其它话可说。
让我们看看他的素描、版画作品：
在此，我们可以看见他稳定的审美趣味和他在“怎么画”问题上的持久探索。
一些小的手稿更能说明问题：
他难道是真的歪歪扭扭地没法描绘出一条精确的轮廓线吗？他难道不明白工业时代的商品都拥有优美而机械的线条吗？再古旧的、被摸出了温润质感的瓶瓶罐罐，放在那里，也断然不是他绘画中的气质。
比如：
曾一度有人拿各种生活中的物品来比拟莫兰迪的画，得出一些“莫兰迪风格”这样痴傻的结论。他们都搞错了一点：莫兰迪是用自己的语言重新诠释了所绘之物，并将这种尝试慢慢稳定和确定了下来，形成了统一的风格。统一的风格会产生强大的符号辨识度，为作品的传播打下坚实的基础。
真实的物品与莫兰迪画中的“真实”。看他如何处理了自己的经验材料。
要注意的是，我作为一名学艺术的晚辈，浸淫在这样的艺术史教育中已达十年以上，虽然这种教育模式很大一部分是舶来的，是西化的结果。艺术史教育，虽说是一种简单粗暴的史论教育，从表面上看，它只不过列举了时间、地点、人物、事件，很多时候还以流派或者媒材作为一种粗疏的分类系统纳入学院的教学制度，所有的艺术家、作品都被打包塞进一种线性时间观的宏大叙事里——艺术史与我之间，进行着长达十年以上的条件反射练习，它很机械，但它逐渐地形塑了我的审美趣味。
太好了，在这里终于用上了一个我最喜欢的英文单词：shape。
形塑的结果就是，我以为我的审美趣味是天生的。我会将这种“天生感”普遍化，我会觉得周围的人倘若审美趣味与我有异，那他们就是“没受过教化的”、“水平不够的”。
我接受了一种艺术史。我接受了这种艺术史带给我的全部“偏见”。因为艺术史本身就是风云际会的结果。我接受了一种美学趣味。我接受了“咏物”是可爱的、可敬的。我接受了质朴、丑拙、非工业化的原始意趣可能是更为“高级”的东西。我的这些观念由于有着艺术史作为强大的背书，又有着艺术史身后艺术市场的金钱数字做强大的背书，因此，我笃定了，这是真理。
可是，艺术史的书写本身与艺术市场就是自洽的，你如何在自洽的东西里追因溯源？
于是我成为了真正的形式主义者，我如此笃定于我的趣味，以至于莫兰迪的画儿无论是在画册里，还是在小小的手机屏幕上，亦或在imac的高清显示中，我都觉得自己把握住了它的“美”。它们在哪里——对我来说，都是一样的。站在原作前的我或许会更激动，因为这种心情如同你终于可以和一位心仪已久的英俊男子面对面谈天喝茶一样，实在令人垂涎三尺、夜不能寐。除此之外，我还可以一睹真物芳容，何况面对的还是如此昂贵之物，它的价格衬托着它的价值。我渴望看清楚真实的笔触、画框的模样、它楚楚动人地挂在那儿的境况——人类对于“灵韵”这件事的追求，真是一种古老的冲动啊。
除此之外，还有什么呢？
复习着固化的趣味，再将已有的条件反射在亲眼见它的时候再反射一次。
结果是确定的：只得到强化。
学者高翔这样论述他的作品：莫兰迪有别于大多数现代主义画家表现工业化社会巨变的倾向，也有别于花样不断翻新的艺术主流，他在对平凡物象的静观中超越现实矛盾，从而达到更高的精神境界。他的静物画已经超越一般静物画所能表现的内涵，使我们产生了面对宇宙的感受和想像。
这种移情和空间的想像能力是需要训练的，需要一种专门的美学训练。可是当美学自身进行阐释的时候，你会发现它如此专断、没有逻辑、表意含糊。全是大词，却看不见具体的知识。
但，其实，我始终认为：任何美学趣味都不过是其中一种美学趣味。没有一种趣味会高过于另一种。
对于一个没有接受过我这种长期的知识训练——他｜她接受了别的长期或短期的知识训练——的人来说，以上我说的种种关于张爱玲、木心、塞尚、莫兰迪的“好”，统统无效、全部作废。
这套语言系统只对特定人群有效。
也就是说，他｜她和我经历了不同的叙事模式的培养，他｜她和我有不同的审美趣味。这样的实验我做过数次：让被问者用具体的语言告诉我，他们对于一件作品的看法。举个例子，我的一位朋友显然更喜欢前面出现过的这张作品，他一眼就相中了它：
他告诉我，他完全不懂塞尚在画什么，不明白“为什么他不可以好好画画”，他更不明白莫兰迪在画什么。他说：“毫无感觉，根本不会注意到它们”。相反，上面作品让他觉得非常美好：画面明快艳丽、水果娇艳欲滴，画面纵深之处有烟云缭绕之感——他是一位资深的星空观测爱好者。
知识结构shape了一个人的认知，审美结构的前提则是知识的结构。
又回到约瑟夫·海勒这里，他和《巴黎评论》谈到“写作的时候心目中是否会存在一个读者群”时，作家给出了相当实在的答案，与我不谋而合：
因为写作其实就是表演给别人看，我可能无意中会有一个为之写作的观众群，我想这个人其实就是我这样的人，具备跟我一样的情感水平、教育程度和对文学的兴趣。
谈到这里，我们终于触及了这篇文章的核心，也就是——为什么许多人去看了莫兰迪的原作，还是觉得画册上的他比较好。
对于我来说，莫兰迪在哪里出现都是一样的，这个前面已经论证过了。但对于大部分和我美学趣味、知识结构不甚相同的人来说，莫兰迪在画册、手机屏幕、电脑显示器上出现的时候，莫兰迪的作品并不只是它自身而已，它和许许多多旁的东西混在一起，构成了一个复杂的、综合的、视觉效果意义上的莫兰迪图像集。
他们看见的莫兰迪是这样的：
莫兰迪最经典的出现姿态：在画册上。
画册形塑了莫兰迪的瓶子罐子们，在画册上，它们并不孤独。请注意它们和画册的装桢、封面的排版、字体设计统一在一起。有过设计经验的人都知道，选为封面展示的作品都是经过大量人为处理的：文字和画面会保持高度的统一性。就上面这张封面而言，物体所占的比例被放大了，画面经过了明显的修饰和裁切。
画册中的莫兰迪静物画。要知道，翻开画册，莫兰迪的作品一定被许多精心编排的文字簇拥着，大片大片的文字。画册选用精美的、昂贵的纸张，表面散发着幽默的文雅气息。在这种形制中，作品为了配合排版和其他因素被选取和裁切，它们不再是独立的，它们成为了插图，成为了一种图像的展示。
是的，在这里，艺术成为了图像。
莫兰迪的作品因为成功地建立了自身的价值系统和符号意义，受到了广泛传播。它也跃出了纯粹的艺术世界，常常和其它内容偶然地混搭在一起。当你打开手机，你会看到各种各样不同的搭配效果，而这种效果比画册来得更为普遍：
不再赘述。
所以，对于大部分人而言，他们眼中的莫兰迪静物画是一个关于莫兰迪静物画的图像。这些图像是零散的、肢解的、随意搭配组合的。这些图像是整个信息世界中的一个微小的组成部分。他们观看莫兰迪作品的方式并不是聚精会神地凝视、而是利用了刷手机、刷网络的片刻时间，在这些时间里，也许一秒钟，也许一分钟，他们会注意到有关莫兰迪作品的图像。假若他们有兴趣进一步了解它们，他们就会点开或者翻开这些图像，放大、旋转、看细节，却又失去了整体的、统摄性的观看效果。
图像永远都是图像。
当他们终于买票走进展厅的时候，他们面对的是一个活生生的三维空间，而非平面的科技质感屏幕，也非平面的亚光质感画册页，他们面对着是一个没有文字、没有冗余信息参杂着的莫兰迪静物画，那个物自体本身：
它常常是这样的
这一瞬间，他们中的部分人呆住了。在这一刻，他们的思维停顿了一下，终于意识到自己站在一个重要的时刻——他们感受到了自己对于莫兰迪作品的审美障碍。
这种障碍，如前所述，早就存在。当“图像”不再是图像本身的时候，当图像遭遇艺术，当复制遭遇“灵韵”，观看方式所带来的虚假的弥合瞬间消失了，剩下的，是知识结构上的鸿沟。
因此，我在我的朋友圈写下了这样一段话：
有些艺术家的作品适合上画册。换句话说，他们特别适合平面媒介。只要文字一配(通常需要绝不精确的文字)，设计排版优良(绝对重要)，那最后的出场效果就是美仑美幻。但如果观众辛辛苦苦跑到现场一看，未免有一种'嗯，不错，但似乎……'的感觉。悻悻然回家之后还是忍不住去翻画册、看个人网页、阅览手机推送。在平面上的他们是真美，真好。方寸之间，爱不释手，犹如一枚藏书票。
一直有一种说法叫'印刷品无法诠释原作的美，必须去现场'。
真的吗?
魅力这件事是个复杂综合体，只有极少数专业人士才可以抛弃一切冗余，只视作品。他们是真正的形式主义者。他们意义上的'原作的美'，和大部分人意义上的'魅力'，不是一回事。
无止境地扩大这类型艺术家的魅力对于大部分人而言，只会事与愿违。
因为这类型艺术家的人生，在他们生活着/过的那个真实纬度里，本也十分狭窄。本也不适合在空间中多层次展开。倘若真要操作，则需要里里外外地重塑空间，要知道，不是找个房间就算塑造了空间。
by the way：其实我并不是莫兰迪的粉丝。
杨舒蕙
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