盖里·维诺格兰德拍约翰·萨科夫斯基 ，纽约，1975年，李·弗里德兰德拍摄
本期译自MoMA前摄影部主任约翰·萨科夫斯基为盖里·维诺格兰德首部呈现其作品全貌的摄影集《真实世界的虚构》而撰写的传记。解析维诺格兰德摄影创作生涯的中期，分析从1960-1975年维诺格兰德著名的倾斜式构图手法和“那夺人眼球”瞬间的由来。
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文中如有翻译不当之处，请读者见谅并欢迎勘误，谢谢。
1960年代初的街头摄影，维诺格兰德开始发展出两种摄影策略，这源于他对弗兰克《美国人》某些相片的发现。其中一个策略涉及手持相机的广角镜头未被发掘的可能性。传统的观念把广角镜头当作一个工具，在既定的有利位置，它能囊括更多潜在的被摄体，对多数摄影师来说，除非他们拍摄位置的空间过窄，以致后背只能靠墙，否则不会用它。维诺格兰德用此镜头的方式，是在更近的有利位置利用其特性囊括想要的被摄体，比如街拍时，我们与行人的距离很近，用普通镜头只能看到对方的脸，但用广角镜头拍摄，行人整个身体就能被拍进相片中。从这个亲密的距离拍摄，行人的鞋子自高处被看到，脸笔直向前、甚至从低处被看到，行人整个身体体现出一种陌生、不安的复杂性。
纽约，拍摄日期不详
贯彻这种街拍行人的策略，意味着相机机身无法垂直地平线，而机身垂直是摄影的传统范式；街拍时，如果被摄者填满取景窗，镜头会自然指向对方的肚脐，机身也将朝下偏离垂直线大约45度。这种情况下，任何镜头都会违反我们一个观看常识。我们应该在照片中看到各建筑的墙面彼此平行，但广角镜头因为较宽的视锥面，会夸张化正常观看的效果，破坏我们对建筑秩序的所有观感。
人眼的视锥面
为了让画面重新获得某种稳定性，维诺格兰德试验起倾斜的取景方式，先是让（机身与地平线的）垂直线，向被摄体的左边缘线倾斜，以使被摄体与取景窗取得某种平衡，然后向右边缘线倾斜，或者在左右两边之间，寻找一条主导性的垂直线。在此过程，他发现自己能自由构建他的相片，这是以前未有过的体验。这种倾斜不仅让画面维持了某种自制力，抑制住广角镜头过火的习性，而且强化他相片内在含义的直觉感知。“无线电城，1962年”，虽然这张相片没证明左边年轻男人已注意到右边的年轻女人，甚至证明不了他眼睛能看见光，但相片中，他朝她走去，带着眩晕无助的表情，以及超越重力的拉扯或理智的思量。
无线电城，1962年，盖里·维诺格兰德作品
应该指出维诺格兰德是蔑视技术效果的，包括广角效果，这让他放弃尝试21mm超广角镜头，因为他无法控制或隐藏它引人注目、过分独特的风格。他（反复地）谈到一张照片是没有特定的容貌的，他也受不了一个赋予照片特殊容貌的镜头。
多年后，当学生（在一场场讲座中）问他为什么倾斜相片，那时如果能否认相片的倾斜，他就会很高兴。这意味着他会回答倾斜的相片印制后挂到墙上，较易与墙面水平，或倾斜的相片复制到书上时，易于与版面协调。他说他不是随意倾斜的，总有一个原因在。这倒是真的，如果有人把依靠直觉的试验当成理由的话。有时他会说倾斜只是一种把某些元素囊括在画面内的手段，但他的底片印样很清楚地显示他经常先向一边倾斜，然后再向另一边倾斜，从中试图寻找一种融合众多事实存在的结构，以便最恰当地表现被摄者的能量。有时，他省略性地暗示倾斜画面是为了让相片变得方正和稳当。
维诺格兰德底片印样，标红为上图的底片
维诺格兰德对拍摄注定成功的相片毫无兴趣，人们可能猜到他最后20年里，除了商业拍摄外，从未曝光过一张他相信会满意的照片。关于他的摄影态度，最广为引用的总结是他一条评论，他说拍照是为了看看那些引起他兴趣的东西拍成照片会变成啥样子。像很多维诺格兰德的名言，这句话似乎意在激怒那些传统摄影智慧的守护者。表面上看，它似乎精准反对了爱德华·韦斯顿那句话，韦斯顿说他希望按下快门前，能预想到那张照片印制后的每个细节和影调。我们应该记住维诺格兰德定义他拍摄动机的评论，以及韦斯顿对拍摄目标的定义。我们也应该理解韦斯顿定义的目标，一旦他达到它，那它也就失去意义。像韦斯顿这样饥饿、野心勃勃的艺术家，如果一张相片早已在他脑海中完成，那完美制作的复制品恐怕无法一直让他兴奋，它无法奖励他惊喜，或困惑后成功的喜悦。韦斯顿和维诺格兰德的声言，共同传达了一种着迷，这对他们的作品至关重要，他们共同着迷于表现照片和它描述的世界的不一样，当他们着迷的共同性足够多，那前者可能会告诉我们一些后者的重要信息。
裸体，1936年 (235N)，爱德华·韦斯顿作品
当然，韦斯顿恐怕无法忍受不断发生偶然事件的环境，但这对维诺格兰德的作品至关重要。维诺格兰德也不愿预想他会感兴趣的主题，除非它在拍摄过程中变成其它东西。基本上，只要他保持注意力，那他可拍摄影主题的东西是无穷尽的，所以他不停按下快门、移动、修正构图和有利位置、重新编辑主题的各个组成部分，希望出现一个静止的瞬间——迎刃而解、极轻柔的短暂一刻，它几乎停止不了变化在其中的盛开。
中央公园动物园，纽约，1967年，盖里·维诺格兰德作品
维诺格兰德在上图的拍摄幕后，托德·帕帕吉奥基拍摄
维诺格兰德说过如果他在观景窗看到一张熟悉的照片，他“会做某些事改变它”，而那些事会抛给他一个尚未解决的问题。他会后退几步，或者替换一个焦距较短的镜头，给予他更多可组织的真实事物，以及通过改变事物环境的特性来改变事物的意义。至少从1960年代中起，维诺格兰德就有意识地关注取景的距离，那段时间，他懂得更近仅仅意味更容易，不见得更好。相对整体画面，相片主题最重要的部分究竟能显得多小，且能被清晰描绘出来？或者，更准确地说，相片主题最重要部分的意义，会被画面内所有事物影响到多大的程度？
维诺格兰德在纽约街头看见这名女子，这本是一张他熟悉的照片。他通过改变构图、光线、环境、位置和画面组成元素，尝试拍出不一样的照片，最终才有了下面这张成为他的摄影书《女人真漂亮》的封面。
纽约，1968年，盖里·维诺格兰德作品
他最受瞩目的相片中的一张叫“卡梅尔小镇附近，1964年”，里面有一位我们认为是年轻夫人的女子走向她的1958雪佛兰汽车，它停在她小康的郊外住宅的敞开式车库。这张相片在夏日灿烂的阳光、从一个较远的距离拍到——也许是从一辆停在被摄体对面街的车上拍摄——向我们呈现整一栋房屋和汽车道的大部分。这些信息没有向我们透露一点实质性原因，也许因为更多的信息被较远的拍摄距离隐瞒起来，让我们只能纳闷是什么冒险呼唤这个女人离开她冰冷的住宅安全圈。这张相片把我们放在一个私人侦探的位置，让我们准备好在可见距离的临界点上看见事物本身的意义。
卡梅尔小镇附近，1964年，盖里·维诺格兰德作品
维诺格兰德在摄影形式的整体思路的转变，可以在两张相片看到，第一张是他1953年在纽约巨人橄榄球队和克利夫兰布朗队的比赛拍摄，第二张是他20年后在德克萨斯州拍到。就画面形式和内容而言，第一张非常简单，它集中表现了比赛最根本的对决——持球球员（ball-carrier）与阻挡球员（tackler）。这张相片的描述是概括且主观的，能被复刻在纪念币上，加一行刻字：布朗7号球员，巨人0号球员。第二张可能是唯一一张从球场边线拍摄的橄榄球相片，在这个位置，能清晰可见22位橄榄球员。它的描述风格是真实与百科全书式的；这张相片的主题不是英雄对决的戏剧性，而是混乱暴力引起的兴奋感。第一张相片的意思似乎非常清楚；第二张则什么也没有简化，但它获得一种关于事实的有序图式，这是我们以前从未见过的。
布朗队VS巨人队，1953年，盖里·维诺格兰德作品
奥斯汀，德克萨斯州，1974年，盖里·维诺格兰德作品
当然，这都是运气造成。也就是说，维诺格兰德无法命令这个图式的发生，或者停下25个运动中的身体（裁判也包括在其中），寻找更加有利的拍摄位置，或等待更好的光线；除了总体上那一大群人，他也无法看见那张自己在拍摄的相片，在同一场比赛，或许他能看到三分之一的比赛内容，因为当时他大概要付出一些注意力，警惕自己可能会被高速奔跑、半吨重的年轻强健运动员撞到。这是一张运气相片，它意味着存在另外一百张尝试同一个笼统想法——这个想法试图让相片的画面看上去像会摇晃一样——可能失败，并且呈现的不是混乱的真谛，而仅仅是混乱。
维诺格兰德最好的相片中的大部分——让我们说所有最好的相片——牵涉到一种产生不一样秩序的运气，它发生的几率极低，比任何人类成就依靠的运气还难产生。这种产生秩序的运气也许能与一位运动员的运气相比，对运动员来说，比赛的发明，就是让失败成为常态，惹人注目的成功从来就不曾完全掌握在这位英雄的手中。伟大的亨利·阿伦在他的职业生涯中，击打了775次本垒打，但失败的尝试则几乎有12000次。
世界博览会，纽约，1964年，盖里·维诺格兰德作品
随着维诺格兰德年纪渐长以及他的野心越来越难满足，运气在他作品扮演的角色越来越重要。也随着他主题在创作过程中日渐复杂和不可预测，在一个既定画面内，相片的成功率也越来越低。
图片杂志失去美好前景后，一个较短的时代开始了。1960年代初，大多数摄影师认为图片杂志不再是一个施展艺术抱负、提供经济支持的可靠渠道。对于后者，像很多视自己为记者的摄影师一样，维诺格兰德转投广告界。但以他的性情和技术训练，维诺格兰德明显不合适这个新领域，他获得的广告拍摄任务，得归功于他的人格魅力和谈话的说服力。尽管他缺乏技术支撑，对广告的拍摄也无兴趣，但在10年左右的时间中，他还是靠广告过着比以前舒适的生活。当然，他没有获得很高的广告报酬，那需要一个工作室、员工和真正的兴趣；但在广告界的边缘地带，他还是捞到足够多的工作来支撑他的生活以及他真正的创作。如果他知道自己的广告照片（顶多）是二流的，那他绝不会向他人承认这点。在他看来，广告摄影只是一个简单的技术问题，任何聪明的专业人士都可以做到，所有广告照片都具有某种反常的杰斐逊主义平等感。
1964年，盖里·维诺格兰德的彩色广告作品
维诺格兰德与他第二任妻子，朱迪·泰勒，相遇在恒美广告公司，她是那里一位广告文案。她的鼓舞或影响可能帮助他维持广告拍摄业务，但结婚两年后的1969年，他们分居了，那时他已失去此前对广告的兴趣。他也对新闻工作失去了兴趣。后来，他回忆1969这一年，他停止继续成为“一个被雇佣的枪手，或多或少是这样，我享受它直到我停下这一切……我就是不想再继续从事它。”
如果说维诺格兰德是在1969年有意识地放弃商拍，那他在很多年前就把自己最好的创作激情投入到个人作品，但图片市场只会偶尔光顾这些作品。他心里知道创作于1960年前后的作品是为自己拍摄的，但他对它们是否存在更广泛的受众或这些受众在哪里，没有半点头绪。对维诺格兰德而言，或许也是对本世纪大部分有抱负的摄影师来说，必要的、给予支持的观众经常少到一张咖啡桌就可以全坐满。
盖里·维诺格兰德为百笛人威士忌拍摄的广告，1966年
早在1950年末，他已经开始寻找杂志之外的出路来曝光他的作品。1959年和1960年，他的作品在纽约几家画廊展出。1963年，在他首次展出大量作品的博物馆展秀中，他的45张照片被囊括在现代艺术博物馆的“五位无关联的摄影师”展览之中（Five Unrelated Photographers，其他摄影师有肯·海曼、乔治·克劳斯、杰罗姆·林宾、米诺·怀特）。同一年，他首次申请古根海姆基金奖，并在下年春被授予基金奖。奖金允许他在差不多一年的时间里只管旅游和拍摄，这是他职业生涯第一次从商拍的压力中解脱。
从古根海姆基金奖产生的照片，构成了维诺格兰德1967年参展现代艺术博物馆“新纪实”展览的绝大多数照片，展览上还呈现黛安·阿勃丝和李·弗里德兰德的作品。展览获得相当大的关注。以维诺格兰德为例，他这批新的相片中不同于传统视角的随意性以及松弛的画面形式被外界广为关注。这些相片最好的那些，比早期街头相片或动物系列相片更加复杂，以往相片那种直接的力量感也弱化了。
怀俄明州，1964年，盖里·维诺格兰德参展“新纪实”展览作品
这些作品可以被看成一种对相片结构标准最终一越的表达，这种表达可以在构图的认识上——一种对画面内各视觉元素的恰当安排——或良好设计的理念中进行讨论，这两者暗示一个视觉支架潜伏在相片中，它能牢固相片表达的信息。维诺格兰德新的作品为相片提供了一种结构标准，在这个标准中，照片的容貌是观点、取景和瞬间未经调和的结果，它完美描绘了作为一位摄影师对作品主题的定义。他曾说：“相片没有特定容貌。”他的相片以它本来的容貌展现，因为他对主题的定义是不为人知且不确定的，是对绝对假设的颠覆。
“快照美学”这个词，被杜撰来命名快照影像的开放特性，这类影像把众多相扣的元素形状紧凑地聚集在一块，它极不同于我们熟悉的那类精于画面设计的典范影像。维诺格兰德认为这个称谓愚蠢可笑，精确地指出典型的快照——至少在内涵层面——严格意义上是概念性的，甚至是图腾化的，然而，在更深的层次中，“快照美学”这个词有一点可能是对的，即对于快照者和维诺格兰德来说，他们都同意主题是一切。他们意见相驳的是快照者认为他事先已知道拍摄的主题是什么，而维诺格兰德则认为摄影是发现主题的过程。
圣马克斯，德克萨斯州，1964年，盖里·维诺格兰德参展“新纪实”展览作品
1960年代末，外界开始越发感兴趣于维诺格兰德的个人作品，并邀请他去执教。一开始，他被聘为客座教授，这类讲师会偶尔在纽约的艺术学院授课，这些学院一般认为艺术老师是向学生传授艺术家，至少是艺术世界的技艺精湛者需要的技术和知识。到1970年代初，维诺格兰德开始被美国大学的艺术学院推崇为二线偶像，他们对艺术家的看法很不一样：他们认为艺术家不是一位会分享自己技艺秘密的专家，而是一位文化哲学家和治疗师。到1971年，当他接受芝加哥设计学院提供的全职授课职位时，他被期望能当众解读自己的作品。他的解释起初隐晦、闪烁其词，即便如此，他的托词常被掩饰成风趣的话语。在维诺格兰德一次幻灯片展示会上，一位著名策展人苦恼于相片中未经深思的随性——这些相片缺失严谨的结构和优雅的完成感，这是现代主义全盛时期最优秀的摄影作品的标志——最终在一片漆黑的教室的后排，他问道：“您是花多少时间拍那张相片，维诺格兰德先生？”维诺格兰德头转向屏幕，假装思考这个问题，然后他回答：“我想是125秒钟。”
维诺格兰德对艺术学院的目的和能力并不十分信任，也许无法完全相信他们对自己的支持，因为他们支持的理由是他不认可的。但作为回报，他努力让他的学生清楚知道成为艺术家的风险是巨大：万一他们中有人有成为一名摄影师的天赋，那他们最好靠自己创作，他们对他不应抱有期望，除了可疑的支持——他的诚实。可以预想，他拒绝感兴趣或拒绝假装对学生的艺术能力和抱负（相对他们的作品）感兴趣的做法，让他成为他们的英雄；他们有太多善待自己的老师了。
盖里·维诺格兰德，摄于1967-1968年
在他晚年，随着他作为一名老师的信心渐长，以及对工作坊和一夜一次展示讲述会获得适当费用的需求降低，他演讲风格越发显得轻松；他回答天真问题的简单粗暴和火药味也少了，偶尔在他傲慢的脾气下慷慨大方地回答问题。但直到他生命的尾声，他还会冷淡地轻蔑那些不能从艺术家作品辨别出艺术的学生：
问：为什么你会创作艺术？
答：它是一种生活方式。一种在时间里穿行的方式。
问：那我不会严肃看待你的相片了。
答：瞧，所以你才会喜欢花言巧语的东西。相片才是一切。我和我的相片没有关系。你还有很多东西得学，年轻人。作品一旦存在，就没艺术家什么事。
自拍，世界博览会，纽约，1964年，盖里·维诺格兰德作品
随着维诺格兰德的名气越来越大，他被逼着去尝试用语言文字解读自己的作品，但他知道那些连同运气一起呈现在相片中的东西是无法解释清楚的。有时，他的摄影评论非常精彩，并经常伴以机智的提喻，几乎总是富于挑战性。这些评论也充满矛盾，以致让人困惑。大部分时间，他尽全力回答那些实在无法回答的问题：是什么产生一张好相片？他的相片表达的是什么？他的目的真诚吗？
但他知道即便自己做出极富警句式的最好回答，它们也是不正确的，这些回答仅仅只是艺术——像一张带着边框的照片，排除了大部分信息，从一个点看到真理的一块碎片。所以他会以一句传达同样《旧约》式真理的警句削弱另一句警句的含义，并且前后两句的意思不十分一致。他操作文字的方法也许和他对相机的操作是一样的：如果他觉得有机会拍到一张好相片，那他会“砰砰地不住射击”，把编辑的麻烦留到后面。演讲中，他似乎追求同样的策略：如果他感到自己有机会说出一个原理、一句妙语、一种构想、一个玩笑，那他会尝试一次，然后再试一次，他自信自己还有其它的机会——还有足够多的底片在那一胶卷中。
盖里·维诺格兰德在授课
1969年，维诺格兰德获得他的第二个古根海姆基金奖，来拍摄“事件中媒体的影响。”关于这个主题的意向，他有些含糊不清，即他起初是否认为他能那样拍，或他是否在说他会拍被媒体报道深刻影响的事件，这些事件受到这样一种理解和影响而被设想和组织：媒体是必要的参与者，如果媒体没有注意到，那在任何形式上，它们就不会存在。20年的记者经验已说服维诺格兰德所有被安排的事件旨在被报道，所以如果站在这种角度拍摄事件，那将比拍那些暗示摄影师是自发事件的见证者的照片更有收获。
民主党全国代表大会，1960年，盖里·维诺格兰德作品
在这个他最具野心的项目中，维诺格兰德拍摄到很多极好的照片，其中一些实际上能被理解为记录文献，它们图解了一个主题：大部分新闻是人为制造的。如果一个小摄影师，他的眼睛锐利盯准在摄影理论上，而不是事件中疯狂的盛会，可能会更加成功图解这一点。按照维诺格兰德的脾性，他必然会被剧本之外的戏剧吸引，被不可预见的意外事件、小人物的危机吸引，后者呈现了——令我们宽慰的是——计划赶不上变化，事件毕竟是真实发生的事情，即便那些没被宣传的事件也是如此。
麦迪逊广场花园，纽约，1968年，盖里·维诺格兰德
这个后来被知晓为《公共关系》（Public Relations）的项目，在他获得古根海姆基金奖之前便已开始了，并在之后持续一段很长的拍摄时间。1969年至1976年间，维诺格兰德大约拍了700卷公共和半公共事件的胶片，其中 6500张底片被制作成11x14英寸的印样，从中，托德·帕帕吉奥基（维诺格兰德会提出一些引导建议，但基本不干涉）选出展览和同名画册的作品。
这本惊人合集的连绵视觉活力和乔叟式丰富的事件，似乎超出单一一位摄影师的能力范围。它不像那种由其他所有摄影师的最好照片组成的选集，他们会选择在事件生动的时间段，瞄准美国公共行为的特性拍摄照片，为公众转述一个事件的记录。维诺格兰德在此之上，给予我们一种艺术的完整性——艺术感受力和风格的一致性。
百年纪念舞会，大都会博物馆，纽约，1969年，盖里·维诺格兰德作品
摄影师、评论人格里·巴杰认为《公共关系》的相片是“精彩的作品——实际上，它们也许会被正式看作有史以来最好的35mm相片之一”，但他更深感兴趣的是摄影师从那些负重传统道德意义的素材中，发出公正、个人的政治性宣言：生活比那些意图解释它的理论更加生动有趣。
不是所有的评论人都被《公共关系》说服。麦克·艾迪森认为他在美联社的废料箱中看到更好的相片。谢莉·莱斯说维诺格兰德“勉强将就这个半生不熟的相片系列，对于一个复杂议题，它们有的只是一些最陈腐和肤浅的老生常谈”。A.D. 科尔曼发现这些相片基本上无法与它的同类区分，维诺格兰德这位摄影师，他“在职业和经济上得到的拥护来自上层阶级；他从企业/政府部门以及给力的博物馆/画廊网络，获得巨大的支持。他无法承受必须去咬那只喂养他的手的代价”。
大都会歌剧院，林肯表演艺术中心，纽约，1967年，盖里·维诺格兰德作品
维诺格兰德很少对摄影评论人的评论有明显的失落，他们经常给予他作品幼稚的回馈，有时也会严厉地批评。他说，他没有必要对孩子们的喋喋不休负责。只有一次，他显得真的对公开评论失望。1975年珍妮特·马尔科姆一篇广为传播的选集评论文章，不留情面地讽刺批评维诺格兰德的作品，尽管她确实把他的作品与“快照”这个词不严谨地联系起来，这种混淆的说法是维诺格兰德强烈反对的。不寻常的是，他回应了（8个月后），指责马尔科姆的外行，好像他再也不想唤起自己对这个受诅咒的词语的回忆。他还拒绝在她的摄影文章选集中复制他的相片。
“空间”展览，现代艺术博物馆，1969年，盖里·维诺格兰德作品
人们可能注意到1975年对于维诺格兰德是一个灾年：3月，他戒烟，很快胖了50磅，据说那时主要胖在他的脖子，后来被查出是甲状腺疾病的症状，需要在夏天进行一次手术；11月，他恢复元气，在球场边线拍摄德克萨斯大学长角牛队vs德克萨斯A&M大学的橄榄球比赛时，被三个接球跑过头的橄榄球员撞到。折了一条腿，膝盖骨碎掉。他的康复期漫长而痛苦，（最糟的是）需要一定程度静养不动，这在他是前所未有的痛苦经历。
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