选自《书法研究》总133期纪念黄庭坚诞辰60年专辑
作者 张炬
［内容提要］
本文将黄庭坚在舟中观“长年荡桨，群丁拨棹”的形象描述进行历史复原，并置于北宋当时社会生活中进行考察，结合文献记载、图例、作品以及黄氏此一时段的书论依理序说，从构成原理、形式美感和风格特征等层面来展现“长年荡桨，群丁拨棹”所喻知的书学内涵。进一步印证黄庭坚从自然物理中所获得的力度美感和运动节律，通灵感悟为他草书紧驶曲涩、奇宕纵逸的审美价值观。
［关键词］黄庭坚长年荡桨 群丁拨棹 形象喻知
黄庭坚自评其观“长年荡桨，群丁拨棹”，觉草书笔法少进，意之所到，辄能用笔。此说多为历代的书家学者所征引，并类比于张旭观“担夫争道”、怀素观“惊蛇入草，飞鸟出林”。“长年荡桨，群丁拨棹”成为带有黄氏印记的标志性书论语言。
但黄庭坚看到的究竟是一个什么样的历史场景，又如何与草书相衔接与转化？他在哪个层面和细节上顿悟与深化，与他的技法经验和审美追求又怎样相激发炽燃？这是令人深思而又具有书学价值的课题，也是“从自然物理到艺术通感转化为书写要领的生动例证”①本文从对“长年荡桨，群丁拨棹”这一历史场面的客观考察入手，并结合黄庭坚同时期的书论，兼以同时期作品相参，力争对此语描述的书学喻示作具体深入的把握。
由于我国河流众多，船在古代的交通运输史上占有极为重要的地位。舟船的发展史源远流长，《周易·系辞》已有“刳木为舟”之说，从出土的文物看，大约在七千年前，我们的先民就已经使用独木舟②。船在水中的动力推进工具是桨和橹。桨又称楫、札、櫂。《释名·释船》曰：“在旁拨水曰櫂。櫂，濯也，濯于水中也，且言使舟擢进也。又谓之札，形似札也。又谓之楫，楫，捷进也，拨水使舟捷疾也。”櫂又写作棹，棹是權的或体。③橹的构造和功用与桨不同。《释名·释船》曰：“在旁曰橹。”它的工作原理是通过摇动来推进船的行进。“橹的效率大大高于桨，是从用桨板的划动而进步到鱼尾式的摇动。”④
到了北宋，造船技术已经有了迅速的发展。随着北宋社会经济关系发生缓慢而深刻的变化，社会生产开始走向繁荣时期。商业贸易、客货往来和向中央政府贡赋等交通运输多由水运来完成。尤其是内河运输，更是繁忙兴盛。《宋史·漕运》载：“宋都大梁，有四河以通漕运：曰汴河，曰黄河，曰惠民河，曰广济河，而汴河所漕为多。”漕运繁忙，大小船种类复杂多样，内陆河网密布，以长江、黄河两大流域和运河为主，又尤以商旅往来的船只为多。
北宋结束五代割据局面后，宋太祖下令诸州向汴京（即今开封）岁赋税租，以供养军师和朝廷，使全国各地的应贡货物经过内河水运系统辗转进京。《宋史·漕运》又载：“江南、淮南、两浙、荆湖路租籴，于真、扬、楚、泗州置仓受纳，分调舟船沂流入汴，以达京师，置发运使领之。诸州钱帛、杂物、军器上供亦如之。天禧末，水陆运上供金帛、缗钱二十三万一千余贯、两、端、匹，珠宝、香药二十七万五千斤。”承担如此繁重的运输任务，一般的竹筏小舟恐难当其任。大河航运有其特殊性，尤其是当时长江中上游多急流险滩，为免风涛百年沉溺之患和适应战船、漕船需求量大的趋势，北宋政府专设造船务管理，并让官营、私营作坊大量制造各类商船、游船、货船。两浙、江西、荆湖等地都是当时主要的造船中心。
《宋史》载：“诸州岁造运船，至道末三千二百二十七艘。”⑥可见当时造船数量之多。据《画墁集》卷八记述，当时用于内河运输的已有载重万石以上的货船，“万石船，船形制圆短，如三间大屋。户出其背，中甚华饰，登降以阶梯。非甚大风不行，钱载二十万贯，米载一万二千石。”
关于内河漕运的情形，我们可以从宋人张择端的《清明上河图》窥其大略，金人张著曾跋其后：“翰林张择端······本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。”《清明上河图》是用界画②技法来描绘北宋首都汴京的风俗画，画中绘有不同类型的客船、货船、漕船、游船等，船的形制基本上保持了构造的原貌，因运用散点透视法，故变形不大。图中所绘货船船形短而圆，中间宽，圆弧平底，首尾稍窄。其载重量大，与文献记载相吻合。《宋史·漕运》：“东南诸路上供杂物归陆运者，增舟水运。押汴河、江南、荆湖纲运。又令真、楚、泗州各造浅底舟百艘，分为十纲入汴。”由图可知，船长是人比例的二三十倍以上，约为二三十米或更长。货船上搭有篷，客船还有带屋宇檐角装饰的客舱。船上有桅杆，船尾有舵，帆、棹、篙及绳索等船务设备一应俱全。从一正一侧的两图看，船头、船尾各置一长棹，非常大，是人比例的十多倍，接近船长的一半左右。长棹由船之首尾各伸出的一个木架支撑，并用绳索缚住。棹手一侧略短，六或八个船丁正在合力拨棹。棹尾自支点处相对较长，棹桨前入水处略带有圆曲弧度，微上翘，以增加拨水时的施力面积。
黄庭坚被列入元祐党籍之名而屡遭贬谪，绍圣二年（1095）谪居黔中时从京畿路经京西北路、京西南路、荆湖北路入夔州路。他在崇宁元年（1102）的《书萍乡县厅壁》中描述了这次入黔的行踪路线，称：“初，元明自陈留出尉氏、许昌，渡汉沔，略江陵，上夔峡，过一百八盘，涉四十八渡，送余安置于摩围山下。”（《内集》卷二十）他和长兄元明从陈留（今开封市东南）出发，过汴河和惠民河两条运河，穿越今河南中部与湖北的北部，来到荆湖北路的治所江陵，并从此逆江而上进入夔州路，四月底到达黔州。
一路上与穿梭繁忙的商旅船流相伴而行，必然会看到“长年荡桨，群丁拨棹”的场景。船丁拨棹齐心合力、俯仰自如的姿态，手不离棹、心手合一的娴熟，桨板推波劈浪的痛快，舟身逆势而进的艰涩与昂扬，这每一个细节，都为黄氏所熟悉，也使他由荡桨拨棹的律动之美联想到草书的回环曲折。这种联想是宋代书法批评的一大特点，它来源于对社会生活劳动场面的经验性描述和形象喻知。丛文俊先生将这种书法批评方法称为“形象喻知法”，他认为：“从本质上看，形象喻知法的批评是象征的。它自由选取一种或数种物理现象，借以喻知书法美和书家风格，能唤起人们的联想、感情并把握各种微妙难言的美感与原理。”⑨这种形象的启喻与审美联想相沟通，对应形式美感、风格特征、构成原理和书写技巧，完成从形象喻知到书写实践的转化。
黄庭坚在《跋唐道人编余草稿》时说：“然山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。然比之古人，入则重规叠矩，出则奔轶绝尘，安能得其仿佛耶！”（《山谷题跋》卷九）。他认为，自己的书法原本“随意”、“曲折”、“意到笔不到”，而自从观“长年荡桨，群丁拨棒”之后，“乃觉少进，意之所到，辄能用笔”。这段书论，为我们复原他在舟中观“长年荡桨，群丁拨棹”的历史景象提快了具体的线索。参照前述此一形象的历史复原图卷，我们可以从视觉形式特征和通感的角度进行深入分析。
形象喻知一：紧驶战行之法
三峡，自古就有“天堑”之称。长江流经此一段时，因地势险要，故多急流险滩，船只行至此处多遭樯倾楫摧之祸。黄庭坚在这个险峻环境下看到的“群丁拨棹”，更有与天战斗的悲壮气势。激流中，船丁们奋力地拨动着棹桨，长棹与汹涌急速的江水相争相搏。
被船丁们拨动的桨板克阻着急流的撞击并抗行水势艰难涩行，由撞击带来的震颤反而使桨板在曲折中愈加顿挫昂扬。板沉实入水，寸寸倔强逆行。这一对互逆相抗的力量在视觉和知觉上给人以强烈的震撼与惊叹。尤其是在危峰耸峙的衬托下，更为壮观。
黄庭坚看到“长年荡桨，群丁拨棹”时，从群丁们用棹桨沉重拨水、曲涩前行的场景而联想到书法线条，有若涩势用笔。传蔡邕《九势》说：“涩势，在于紧驶战行之法。”那拨棹时，曲涩波峭之律与沉着徐缓之力和黄庭坚晚年草书线条似出同构。从对自然物理的艺术通感转化为他草书作品的艺术风格。
黄庭坚自述学草书得“张长史、憎怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”⑩。他虽取法古人，但又变化风格。从怀素、张旭处得法，又不拘于此法。清·戈守智对其评价颇见公允，他说：“盖公以绍圣入黔，获得藏真《自叙》，故以绍圣后为佳。大都以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出，常作连绵之草，自谓得藏真三昧也。”汉溪书法通解》卷一）黄庭坚从“长年荡桨，群丁拨樟”所联想的喻知特征，深参其意，挹取精神。以曲折迟涩、顿挫奇崛的紧驶战行之法形成了他特有的草书线条。
形象喻知二：曲折姿媚
群丁拨棹时，以六到八人划动长长的棹桨，略呈弧曲的长棹缓慢而又持重地伸入水中。贴近棹手一面，两组群丁相互配合，使足力气拨动棹桨，船丁的身体重心因用力而随着动作的方向呈现倾倒与俯仰，虽不至于跌倒，但动作的夸张和体势上的强烈起伏说明船的重量与行进的艰难。在遇到险滩急流或风大浪高的险境时，群丁拨棹摆动的幅度更为剧烈紧张，表现为搏于激流。在遇见顺风缓流时，又宽松合度，从容裕如，表现为平缓徐行。这时而奇宕时而平和的节奏交替出现，在视觉形式上与草书结体与运笔的奋力曲折和娇美姿媚相暗合，运动中的变化规律转化为草书的体势。
黄庭坚元符三年（1100）的草书《诸上座帖》就是过黔中及至僰道之后的作品，“字法奇宕，如龙搏虎跃，不可控御，纵然横之极，却笔笔不放”。正是在追求奇险惊绝的曲折和雍容雅致的过程中，开启了他异于俗人的审美风格和面貌特征。所谓曲折，是指群丁在惊涛骇浪与自然的较量所迸发的力量，转化为草书纵横曲折的线条和开阖有度的体势。所谓姿媚，是指搏过急流进入顺势后超然的从容与掌握，虽没有逆势的紧张与激烈，但亦有超迈的雍容与平和，在章法上调节运动的节奏和视觉上的差异。
黄庭坚反对用意装缀线条和用笔左右缠绕，如他在《书十棕心扇因自评之》中说：“数十年来，士大夫作字尚华藻，用笔不实。以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。”（《山谷题跋》卷七）明确反对矫揉造作的巧媚和流于市井的媚俗，宁可拙多于巧，也不要陷于时弊。又如他在《李致尧乞书书卷后》题跋中说：“凡书要拙多于巧。
近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”闺中新妇艳媚妆梳，颜玉娇巧，却不如烈妇可尊可敬、可旌可表，更难比及搏于风浪的群丁拨棹。于此可见，黄氏的审美价值取向是雄媚、遒媚的壮美。
形象喻知三：入则重规叠矩，出则奔轶绝尘
桨板入水时，容易和水形成阻力，调整好桨板的角度和控制速度，顺水势快速斜切入水，会相应地减少阻力和提高效率，从而大大地提高划船的效率，省时又省力。承载十几吨货物的内河运船，重量大，吃水深，必然航速缓慢，作为靠人力支撑的动力系统的棹桨，操作中必然在桨板入水后与水相抗形成反作用力。
长年荡桨的群丁根据水流的缓急和桨板推水面积的大小以及转动棹手来左右桨板入水的角度，斜切而入不致产生抗力，进入水中后又徐徐立起桨板用力推动前行，至出水前略调方向，扬跃出水面。连贯起来的弧线运动，既沉着又痛快，入水时重视规矩方法，调整方位和角度，沉着力行，出水时又快速疾行翩然扬出水面。这与他书论中所称的“入则重规叠矩，出则奔轶绝尘”在方法上相一致。在书法用笔上，黄氏主张应入规矩，学古人法度，字宜沉着质厚，行笔上当清劲奔轶，超绝尘俗。
他以此观点兼评楷书和草书，“楷法欲如快马入阵，草法欲如左规右矩”⑬。也就是说楷书重规矩法度，宜沉着稳健，草书重笔势笔力，宜圆转流畅。同时，他还指出“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法”（《豫章黄先生文集》卷二十九）。在他看来，草书之法有若棹桨顺应水势，须识水情水性，谙于规矩方法方可下笔，通识草书规律才可达到畅快淋漓、尽其风神的境界。
关于当时宋人对草书的曲解，他在题跋中多有批评，如《跋翟公巽所藏石刻》称：“张长史行草帖多出于赝作。人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书托之于长史，其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中也。”（《豫章黄先生文集》卷二十八）黄庭坚是深识草法的，他从“长年荡桨，群丁拨棹”中悟出法度与风神、规矩与奔轶、楷书与草书的辩证关系，寓矛盾于统一之中，寓书法技法于自然物理之内。
形象喻知四：意之所到，辄能用笔
长年荡桨的船丁，对于水道的特性及拨棹的操作原理已经相当谙熟。六至八人合作用力有似于执笔的双钩法一样，长棹就如同悬腕所执的长笔，船丁对于棹手、棹桨对于激流，相当于心对于笔、笔对于纸的对应。既然是长年荡桨，就已经驾轻就熟，若庖丁解牛一般，对于心与手、手与桨、桨与水相互配合的规律掌握得如同一体。对于行船的方向和欲用多大的力量是有预知的，棹桨和水流又是有规律的。用多大的力量去拨动棹桨以达到行船的目的，这是船丁依据多年的技术经验和行船经历所必须先判断出来的。
这就如同书写时要有多年学习“古法”的积累，纸墨精佳，由功力深厚的熟练进入到书写时的自由。黄庭坚在这里的喻知，强调的还是得于心而应于手的功夫之学。
他曾在《题绛本法帖》中说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”（《豫章黄先生文集》卷二十八）这个题跋作于元丰八年（1085），说明他对古人用笔的关键已经早有领悟，在进入自由状态之前的技法训练是必不可少的保证。
只有娴熟的技巧才能使创作主体所要表达的意图最大限度地发挥出来。船丁对于拨棹原理的理解和掌握，使他们在任何气候和水流条件下都能得心应手。而对于书家所言，草书急速圆转运动，使心、腕、手、笔、纸五者在变化中协作，是合规律性与合目的性的统干。腕随心转，意之所到，笔则能达到书写无滞碍的境界。反之，笔遏思抑，意难驱笔，心手不畅，各不相知，是达不到无拘无滞的创作自由，不自由就不会自然。
他在评王羲之书法时就说：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说无不如意。”④由技巧的纯熟达到心手双畅和轻松自然，进入艺术创作的自由阶段，这是第一境界。第二境界是在第一阶段的基础上，进入到“心不知手、手不知心”的化境。他晚年在戎州即元符二年（1099）55岁《论黔州字》时说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔心不知手，手不知心法耳。”（《豫章黄先生文集》卷二十九）。这时他对草书笔法的理解与感悟已经进入到了超技术的阶段，心手一体，由技而进乎道。
在北宋受禅宗严密精悟的思维方式影响下，黄庭坚的这种形象喻知法与汉唐风气相比更为深邃平实。他从真实的现实社会劳动场景中观得“长年荡桨，群丁拨棹”的原理，并由此联想到搏于激流的力量和置于江河山川背景下的壮美风格。他积多年的技法锤炼与洞察品鉴于一身，以达到庄周逍遥游的艺术精神。
其“长年荡桨，群丁拨棹”的书学喻示与他草书奇宕纵逸、超轶豪迈的风格是相统一的，正因为这种联想和感悟转化为书法的点画线条和章法体势的美感，将自然物理通灵感悟于笔墨之间，才使黄庭坚成为书坛的千古楷模。
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