元明时期，云南烧造青花瓷器的窑口众多，玉溪、建水、曲靖、禄丰、易门、曲江、文山，以及四川会理等地都发现古窑遗址。尽管各个窑口时代有早有晚，工艺有粗有精，持续的时间有长有短，但是都反映出独特的整体的艺术风貌。将云南各地发现青花瓷器作为统一的研究对象，有利于我们认识云南青花自身内向性的发展，也有利于完善对中国青花文化的全面认识。云南青花不仅在艺术风格上独树一帜，更展示着元明时期云南多元而统一的文化风貌。
图01/青花缠枝纹小盖罐
1. 云南青花的发现与考古
云南青花是指元明时期云南及周边地区生产的以钴作为发色元素一次性烧成的白地蓝花或蓝地白花釉下彩陶瓷器，它是一种具有明显艺术特征和审美价值的民窑青花艺术类型。
冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出，成熟的青花应具备三个要素：一、洁白的瓷胎和纯净的透明釉；二、运用钴料产生蓝色的图案花纹；三、熟练掌握釉下彩绘的工艺技术。01 云南青花大多以1250摄氏度左右高温烧成，坯泥中既含瓷土又含粘土，在陶瓷学术界一般称此类半瓷半陶的器物为“炻器”或“粗瓷”。从现存的古代云南青花实物可看出，因含粘土成分较多加之淘洗不精，龙窑窑内温差较大，多有生烧，大部分胎质疏松呈灰黄、灰青色，都是炻器的典型特征。也有的出土器物，胎质紧密细致，胎体白度、烧成温度和瓷化程度较高，透明釉洁净，青花发色湛蓝，完全达到了瓷器的烧制要求和品级。因此本书所提及的“云南青花”、“云南青花瓷”皆指这类瓷器或炻器。此外，就工艺而论，也不排除有部分器物是采用先施透明釉后画青花再一次性烧成的可能性。
历史上，玉溪、建水、易门、大理、禄丰、曲靖等地都烧造过青花瓷器。时代有早有晚，绘画有精有粗，而最早进入学术研究视野的是玉溪窑青花。
图02/青花凤穿牡丹纹罐（元末明初）
上世纪五十年代中期，云南著名学者孙太初先生在发表于《考古通讯》上的调查报告《云南西部的火葬墓》中提到邓川地区的古墓里发现一件青花玉壶春瓶，这是学术界首次提到云南青花瓷器的文献，但墓中只存一件，产地又不明，所以并未引起关注。1960年，云南省博物馆的葛季芳等人，在玉溪调查征集文物时，偶然听当地人说起发现过古代窑址，便做了进一步调查，在玉溪城东约2公里的红塔山旁瓦窑村附近发现“平窑”、“上窑”和“古窑”三处古窑遗址，并于1962年2月在《考古》杂志上发表名为《云南玉溪发现古瓷窑址》的文章，使得玉溪窑成为最先进入学术视野的云南古代制瓷遗址，确定了玉溪是除景德镇以外烧制元明青花瓷器的重要窑场，从而揭开了云南青花研究的序幕。02
这一发现立刻引起国内外陶瓷专家的热切关注并受到极高评价。玉溪窑青花无论器体造型、绘画风格、青花发色都具有元末明初的风格，代表着历史上云南釉下彩绘瓷器烧制技艺的全面成熟和杰出水平。
由于玉溪窑的重要历史意义和学术价值，1965年玉溪窑作为中国新发现宋元时期的古陶瓷，被冯先铭先生收入《新中国陶瓷考古的主要收获》一文，并在《考古》上发表《有关青花瓷器起源的几个问题》将云南玉溪与江西景德镇、浙江江山并称为中国青花瓷器的三大产地。03/04 1980年，《考古》发表故宫博物馆院杨静荣先生的文章《元代玉溪窑青花鱼藻纹玉壶春瓶》，从绘画和艺术语言方面分析了1973年禄丰元代火葬墓出土，现收藏于故宫博物院的玉壶春瓶。随后《中国通史》、《中国陶瓷史》、《新中国陶瓷考古的重要收获》、《新中国的考古发现与研究》、《中国古瓷汇考》、《中国古陶瓷鉴赏》、《文物》、《考古》等重要学术文献均有对玉溪窑的记载和著录。上世纪下半叶，玉溪窑出土瓷片在大英博物馆、牛津大学博物馆、台湾、香港等地展出，受到更加广泛的关注。从此，玉溪窑作为云南古陶瓷的代表，进入到中国历史名窑名录。
图03/青花凤纹盘口瓶（明代）
随着考古发掘和研究工作的不断深入，陆续在建水、禄丰、凤仪、祥云、昆明、曲靖、曲江、文山，以及四川会理等地发现古代青花烧造遗址，加之墓葬出土的云南青花瓷器数量日益增加，极大地丰富了我们对云南青花的整体认识。
1982年中央工艺美术学院杨大申先生发表文章《关于云南禄丰县元墓出土青花瓶的一点看法》，从窑址考察，残片比对，绘制笔法，装饰特征等方面指出“元代玉溪窑青花鱼藻纹玉壶春瓶”应为建水窑的产品。05 随后葛季芳、苏佛涛、徐国发等人又对建水窑进行考察，认为建水窑青花的种类更为丰富，绘制更加精细，始烧时代应早于玉溪窑。然而，建水窑和玉溪窑青花无论胎色、器形、青花发色、青花画法、烧制方法上十分相似，又因建水窑遗址破坏严重地层关系不明，至今未进行科学发掘，玉溪窑也仅发掘整理出一条窑址，现存出土的实物很难准确判定窑口的归属。因此，将玉溪窑、建水窑的青花瓷统一列为云南青花的代表类型进行讨论已广受认同。
需要指出是，清代、民国以至解放后，云南某些地区仍然在烧造青花瓷器，但这类青花的工艺与风格已经受到清代景德镇青花的强烈影响，或者即是由迁徙到云南的景德镇窑工建窑所烧。这类器物的瓷化程度更高，胎质更加紧密，修坯精度和透明釉纯度接近同期景德镇民窑的产品，但绘画简单粗率，题材也只限于简单的花草纹和鱼纹，已经和元明时期云南青花的风格特征发生了很大差异。我们可以将其认为是广义概念上的云南青花，但却不是本书专指元明时期“云南青花”的研究范围。
图04/青花海水人物纹高足杯（明代）
关于云南青花的创烧年代，学术界尚无定论。有的学者认为云南青花出现在元初，有的认为应出现在元末，成熟于明初，也有的学者认为云南青花的出现、鼎盛和衰落都在明代。在这里，我们有必要指出，因云南古代历史中朝代沿革与中原地区存在时间上的很大差异。1255年元灭大理国在云南建立蒙元政权，而明平云南是在洪武十五年即1382年，如果比较以中原地区元代的存亡时间1271年至1368年，云南属于元政权统治的时代则要前后多出30年。据出土实物和考古发掘推测，云南青花的烧制时代约为十三世纪晚期至十七世纪末，历时概有四百年左右。
元代的云南，曾被赛典赤·瞻思丁祖孙三代长期治理，瞻思丁是来自布花剌（今乌兹别克斯坦布哈拉）的贵族。从他主政云南开始，当地相继潜入大批回回，伊斯兰教广为传播，瞻思丁本人不仅是虔诚的穆斯林，还在云南大建清真寺。大建清真寺一定是因为穆斯林众多。在当年云南行省人口的民族构成中，回回应当占了很大的比重，他们未必亲手制作青花，但其大量居留，长期生活，不会对当地的产品没有影响。云南颇多回回，官府设计每每侵染伊斯兰风，这是云南元青花与“至正型”共同的文化背景，体现在作品，集中在繁多的装饰带。06
艺术的发展变化与政治朝代的更替总不同步，新王朝建立初期，前朝的艺术风格和题材往往被延续，只有经历过较长的时间，新王朝的审美风尚才会逐渐确立。工艺美术更是如此，在古代，百姓的生活和贵族风尚总不并行，有些官方命令禁止的，在民间却广泛流传。云南地处边疆，历史文化的发展从来都落后于中原地区，以至于中原早已改朝换代，云南还在延续旧王朝的年号。云南被明军征服已迟至洪武十五年（1382年），若按照中原历史朝代的划分，云南已经进入明代，但事实上云南人还在使用元、北元、甚至当地蒙古王自己的天元年号（1378年至1388年）。因此，陶瓷器的生产技术和风格仍然会延续元代的面貌。尽管学术界对云南青花的断代各持己见，争论颇多，但“云南省很多县出产钻料, 在当时条件下玉溪窑就近取材的可能性比较大。云南省出土的青釉青花瓷器, 其造型、纹饰都与景德镇元青花极为近似, 这一方面反映了景德镇青花瓷器对云南地区的影响, 同时也在一定程度上反映了共同的时代特征”。07 特别是在云南大量出现的用于火葬的将军罐与“至正型”元青花罐极为类似，另外分层装饰带的构图形式也说明云南青花与景德镇元青花血缘般的关系，云南青花展示着元明时期中国青花的另一风貌。在青花绘画的方面，云南青花有着独特的艺术审美价值，它朴实深沉，又活泼自由，代表了自由、质朴、和谐的审美情趣，生动地反映了云南人民幸福安康的生活情境。
图05/青花海水人物纹高足杯内部（明代）
2. 云南青花瓷的文化价值
2.1. 云南青花瓷为中国青花文化史的研究拓开新的途径
人们认识元青花（特指元代景德镇官窑烧制的青花瓷器）是在上世纪50年代初期，美国考古学家波普（John Alexander Pope）根据现藏在英国达维特基金会带有“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社，奉社弟子张文进，喜拾香炉、花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年（1351年）四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”题记的青花云龙纹象耳瓶为对象，比照伊朗阿特别尔寺、土耳其伊斯坦布尔托普卡帕博物馆所藏的青花瓷器进行研究，提出这类青花瓷器应产生于元代，并得出以“至正型”为判定元青花标准器物的结论。而在此之前，英国学者霍布逊在1929年即已撰文发表了这只写有至正十一年款的青花象耳瓶，但当时并未引起人们的关注。
现存与此类“至正型”相似的元青花，传世品主要由伊朗和土耳其皇室收藏，近年来在印度托古拉古宫殿和菲律宾、印尼、日本等地也有出土。虽然在我国的博物馆和一些新出土窖藏器物中也发现元青花，但无论从质量还是数量上看，国内的收藏远逊于国外。学术界一般认为在世界范围内所有存世元青花不会超过千件，且存在诸多争议，这对于我们研究中国青花瓷的起源和发展造成了很大障碍。
云南发现的大量元明时期青花瓷器和众多烧造窑口，无疑为研究中国青花的历史提供了众多史料和重要参照。特别是云南青花的器形、纹饰题材、画法、繁密的多层装饰带构图皆与“至正型”元青花的风神相通。虽然大多数学者认为云南青花的烧造是学习来自景德镇的技艺，但由于青花文化与蒙元、伊斯兰民族审美的直接联系，而云南进入元代的统治较景德镇更早，加之云南各地盛产钴矿，所以我们也不能完全否定云南试烧早期青花的可能性，或者是域外画工与云南窑工合作烧制早期青花的猜想。尽管这些只属于猜测的层面，但云南青花对中国青花发展史增加了更多的可能性却是不争的事实。
图06/青花花草纹假三足香炉
因此曾有学者想指涉元朝在对云南统治時，随着元朝军政活动而来到云南的回回人，有可能带來了寻找钴矿的技术。另外也有学者提到，中国的掐丝珐琅技术起源于伊斯兰世界有关，而传入的管道可能是经由云南而传入中国，并联系到元代回回人的进入云南。由此让我们也不禁联想到，景德镇元代青花瓷所使用的进口钴料或开采钴矿的技术，是否也是透过云南地区的中亚回回人传入。许多文献提到元代云南的穆斯林，经由西南丝绸之路前往天方麦加的朝圣活动；而元代航海家汪大渊的《島夷志略》“天堂”条中，也曾经记载云南穆斯林前往麦加朝覲使用的路径，这些证据显示当时存在有经由云南通往伊斯兰国家的管道。云南与伊斯兰世界的直接联络，的确值得我们特別注意，但是前述这些有关工艺技术传递的大胆推测虽然有趣，也存在有可能性，具体的论证却相当困难。伊斯兰艺术中掐丝珐琅其实不多见，中国掐丝珐琅技术來源是否来自它处？又如何经由云南传入內地？因为云南本地资料的匮乏，上述问题不得其解。又究竟回回人在元代及明初进入云南与云南青花瓷鈷料的使用，或是云南青花的始烧与之是否有直接的相关？这些一文都可能还需要更多的资料才能进一步探索。08
另外，云南青花与越南青花瓷器有着明显的渊源关系，不仅两者的工艺、器形、色彩相似，绘画内容和风格也很接近。特别是近年来，在云南火葬墓中陆续发现有越南输入的青花瓷，而越南各地也发现来自云南的青花瓷器，并且有的越南古窑遗址中也发现云南青花瓷碎片，更加证明两地青花瓷烧造工艺的互动与联系。越南学者裴智明在《云南瓷器在越南北部传播初探》一文中道：越南目前所发现的云南瓷器主要出自老街、安沛、宣光和附近地区红河流域上游的少数民族居住地遗址和墓葬区。在对器形和纹饰风格对比研究的基础上，我们发现这些瓷器与云南玉溪窑和建水窑瓷器非常相似，烧制年代确定为14世纪末至15世纪初的中国明代初期。这一发现或可作为云南瓷器经红河流域由北部山区输入越南北部的初始证据。09 这对于研究在景德镇主流青花影响外的区域性陶瓷工艺交流提供了新的思路。
图07/青花花草纹假三足香炉
2.2. 云南青花的绘画艺术是云南元明绘画史新的篇章
纵观云南绘画发展的历史，早期有沧源、耿马、香格里拉、漾濞、丘北等地岩画。汉代古滇国青铜文化光彩夺目，大量存在于铜鼓、储贝器上的纹饰图案，向人们展示着战国至东汉时期，云南滇国贵族的权利与财富。
南诏大理国时期，佛教的传入和汉风南渐，使得云南在多种文化结合的背景下，出现了两件划时代的绘画杰作，其一为南诏中兴二年（公元899年）王奉宗、张顺奉汁绘制的《南诏图传》（又称中兴二年画卷），可谓代表着云南绘画艺术的成熟。整体而言，《南诏图传》的画法接近唐代细笔人物画，存在“人大于山”、“水不容泛”的现象，形象稍显呆板，线条变化不多，笔法拘谨，缺少感染力，似乎只是限于说明故事情节，未能发挥出作者的主体性。10
其二为现存台北故宫博物院的著名的《宋时大理国描工张胜温画卷》，此卷绘画内容丰富，上到神仙菩萨，下到帝王僧人，还有山川流水，飞禽走兽，树木房屋，画法细腻精致，用笔雄健婉转，设色古雅和谐，显示出高妙的绘画技巧，达到登峰造极的境界，毫无疑问的成为云南古代绘画史上最伟大的杰作。
元末明初，云南处于激烈的社会变革时期，战争暴乱不断。汉文化的渗入打破了南诏大理国佛教文化的主流，佛教艺术逐渐式微，加之汉民族文化艺术亦未确立，因此，绘画史料极为罕见，纸本绘画几无存世。保留至今的晋宁、剑川、巍山、香格里拉等地的宗教石窟壁画已晚至明中后期。
众所周知，在宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术四个艺术类型之中，民间艺术可谓本源艺术，任何宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术皆由民间艺术发展而来的。一方面，文人士大夫绘画的很多技法、风格、内容是从民间画工那里来的。另一方面，民间画工的创造往往经过士大夫画家的加工和归纳，提升为某种技法和总结加以传播，形成风格和流派，又反之影响民间画风的发展。
图08/青花器座（元末明初）
正如陈传席先生所言：民间画工的创造不受时任重视，虽在民间传用，终未形成画派，一旦被文人看中，加工提高，以之为法，便在画坛上产生重大影响，所以“落茄点”至米芾以后影响甚大。一般论者多以“落茄点”为米芾创造，这样说是可以的，但不可忘记“落茄点”在民间出现得更早。英山脚下是座隋代墓，绘画中画屏上有山水题材的话，乃是先以水墨画，然后再敷彩设色的渲淡画法，也可以说是最早的水墨画法，这在以文人画为中心的古代画史中没有产生巨大的影响，但其影响在民间画工中还是实际存在的。西安出土的初探墓室绘画中，山石已有较成熟的水墨渲淡法了，而一般论者多以“水墨渲淡”法始于王维。不过，“水墨渲淡”法到底还是经过吴道子、王维等一批人努力才形成一股势力，变为“法”。实则也是在民间创造的基础上发展起来的。11 我们也许可以从明末清初担当禅师逸笔草草的绘画中，看到些许云南青花的神采。
在云南绘画艺术整体衰退的时期，云南青花则迎来了全面鼎盛。众所周知，古代纸本、绢本绘画难以保存，其它如雕塑、石刻、织绣、金属工艺等，虽可以为我们提供造型艺术的史料，但毕竟不如以毛笔直接绘制在瓷胎上的青花绘画，能完全地、清晰地展示古人绘画风格、内容、章法和笔法、墨法等具体细节。
云南青花绘画在题材上，丰富广泛，涉及花鸟、人物、山水诸类；在绘画风格上，有写实的，也有抽象的；在艺术语言上，有朴实规整的，也有自然流畅的；在绘画技法上，造型、用笔、构图各有不同。大量的云南青花瓷器及残片，为我们详实地保存了古代绘画资料，记录了元明时期云南绘画艺术所达到的水平，使我们至今还能够窥视到元明时期云南民间画风和笔法的面貌。可以说云南青花的出现填补了元明时代云南绘画艺术的空白，我们亦可以脱离器物装饰层面，将青花绘画独立出来，作为理解和研究元明时期云南绘画艺术的范例。
图09/青花狮子滚绣球纹盖罐（元末明初）
2.3. 云南青花瓷绘画艺术是云南多元文化共融和集体审美意识的体现
云南，位于中国西南边陲，处于东亚大陆和中南半岛的结合部，东北与西藏、四川、贵州、广西接壤，西南与东南亚大陆南部的越南、老挝、泰国、缅甸等国交界。云南地形地貌差异极大，境内山险水急，平原陆地稀少并相互隔绝，这就造成了云南文化的特殊性。一方面，民族众多且文化类型及其丰富。另一方面，这些文化相互融合又自成体系，较于内陆，始终表现出边地的独立性。
云南虽然山高水深，路途艰难，但自古以来从未中断过与内陆和东南亚国家的交往。到了公元前2世纪，除与毗邻地区的多边联系之外，还形成若干远距离的交通路线，主要有：北盘江故称牂牱江，是珠江水系的源头，顺流而下可抵番禹，是越人西进滇池的水上通津；由青海、甘肃经横断山脉谷底的暗道，是氐羌南下的走廊，即后来“元跨革囊”的进军路线；由四川到洱海的清溪道和到滇池的石门道，是内陆移民入滇必经之途；滇桂黔边的许多小径，则是苗瑶跋涉进入云南的渠道；沿大盈江、澜沧江、红河出镜，可达中南半岛诸国；清溪道向外延伸，便是历史上著名的南方丝绸之路，经缅甸和印度可远达西亚，滇文化中的域外因素可能即由此传入的。12
自1253年，忽必烈率蒙古大军南下攻占大理之后，大量的汉族进入云南，汉文化打破南诏大理国时期的佛教文化体系，并强烈地影响着其他少数民族的固有文化。元明时代的云南，即是汉文化传播的重要时期，也是云南历史上佛教文化、汉文化、民族文化并立和共融的转型期。
图10/青花双凤纹盘（明代）
我们可以从云南青花瓷器上发现与景德镇元青花的共性，但也可以看到云南青花自身发展、变化的主动性与内向性。例如在表现题材中，景德镇青花也常常出现花草、鱼藻、凤穿牡丹、狮子绣球、人物故事，但云南青花在布局和绘画风格上却有着自己的显著特征。另外云南青花中对鱼的描绘特别多，大量出现在玉壶春瓶腹部、将军罐肩部和碗盘的内心，造形各式各样，以及青釉刻印花加绘青花的工艺方式，在景德镇青花中是看不到的。
蒙古族尚白尚蓝的民族习俗，是青花瓷在元代的发展与兴盛的基础。绘画装饰极其繁密与细腻，一改宋瓷清雅素洁的审美风尚，成为元代工艺美术的基本特点。多层装饰带和变形莲瓣纹、云肩纹开光和麒麟纹的出现应当与伊斯兰文化有密切的渊源关系。
这些具有异域民族审美的特征，都广泛存在于云南青花之中。至今，在滇中、滇南地区还居住着大量的伊斯兰民族，他们和通海县（地处建水和玉溪之间）自元代迁移而来的蒙古族后裔仍然杂居在一起。尚刚先生在《元朝青花与伊斯兰文化》一文中提到：“元以前，中国器物也曾有过繁多的装饰带，但集中在同西方艺术大有亲缘的北朝后期至唐前期，随着胡风的衰减，繁多的装饰带也成了历史的陈迹。不过，在西亚和中亚，这仍旧是高档器物的常规装饰方式，蒙古时代，依然如此。元青花繁多的装饰带与宋金典范迥然异趣，这个变化太过突兀，全然无法用艺术形式的自然演进解说。然而，构图方式却同伊斯兰艺术如出一辙，考虑到蒙元时代同伊斯兰世界的亲密关系，则其根源当在对西方典范的仿效。……如果再引入云南青花的情形，或许能为元青花同伊斯兰文化的联系增添新的依据，当然，它仍属推测”。13
图11/青花一束莲纹盘（明代）
再者，云南青花的装饰绘画中的鱼纹、牡丹、菊花、古钱、石榴、仙鹤、吉祥文字是汉民族民间具有美好寓意的装饰题材，山水、高士和琴棋书画的内容则是受文人文化影响体现。还有象征宗教的十字金刚宝杵纹、莲花纹、菩提叶纹，同样出现在云南青花的装饰绘画中。可以说云南青花所代表的丰富的文化类型，正体现了云南多元文化的共融。
2.4. 云南青花瓷是云南陶瓷发展史上的里程碑和转折点
陶器的发明和使用是区别新石器时期与旧石器时期最重要，最本质的标志。云南出土早期陶器的地域不仅分布较广并且赋有特色。主要制作技术是以泥条盘筑为主的原地堆烧法，这项技术至今还在傣族、怒族等少数民族中沿用。
春秋战国至西汉，云南进入了辉煌的古滇国青铜时代，陶器仍然在民间广泛使用。但这一时期工艺技术并未有明显的发展，东汉至晋唐初，在昭通、鲁甸、曲靖、陆良、昆明、晋宁一带的古墓葬中，发现一些陶罐、陶俑、陶牛、陶马、陶犬、陶车、陶灯、陶罐、陶壶、陶楼、陶仓及陶制水田模型，造型古拙生动。
南诏大理国时期，由于推行佛教，火葬罐的使用和需求明显增多，制陶技术得到一定的发展，特别是陶车快轮成形工艺的普及运用。这一时期的火葬罐以低温素陶加彩和绿釉陶为主，造型美观，别具一格，常以刻花、浮雕的手法进行装饰，具有明显的地方特色和宗教气息，但从工艺技术和装饰手法上看，依然停留在中原地区汉代的水平。另外，在大理国时期，宋朝境内所产的白瓷、青白瓷在这一时期的墓葬中也偶有出现。
图12/青花鱼藻纹玉壶春瓶（元末明初）
大约在宋末元初，云南开始烧造较为成熟的青瓷，虽然只是一些素面或简单刻花纹饰的碗、盘、瓶、罐，但青瓷烧造的成功无疑是中原制瓷技术向云南传播的重要成果，为云南青花的出现打下基础。
元明时期，滇南、滇中、滇西、滇东地区广泛烧造青釉青花瓷器，成为云南日用陶瓷的主流。青花需以1250摄氏度左右高温一次性烧成，因此在窑炉结构，色釉料配制，装饰绘画上都有更高的要求。当时的云南除拥有丰富的钴土矿资源以外，在制瓷历史、工艺技术上远落后于中原地区，但似乎对青花瓷情有独钟，不仅窑口众多，规模很大，而且在造型、绘画、釉色上独树一帜。在这一时期，离景德镇更近，拥有更好烧造青花瓷器条件的江西乐平、吉州，以及浙江、河南等地，却没有生产青花瓷，远在边疆的云南却成为除景德镇外青花瓷最大的烧造地区，这不能不说是一个奇迹。
图13/玉溪窑青花人物故事纹盘（现代）
明末清初，云南和内陆的交往范围越来越大，商业经济日益频繁，内陆物资源源不断的运入云南，“四方之货一入滇，虑无不售”。此时的景德镇已成为不可动摇的瓷都，大量物美价廉的青花瓷器销往云南，致使了云南青花整体衰落。景德镇青花大规模的进入云南，使得云南窑工不得不放弃工艺复杂的青花瓷烧造而寻找新的出路。这又为云南陶瓷的发展迎来了另一个重大的转折期。玉溪窑、禄丰窑、大理窑、曲靖窑改烧更为实用且价廉物美的粗陶日用坛罐；建水窑创造性的开始制作无釉刻填磨制细陶，形成独立的工艺技术和艺术特色，并在清末民国迎来发展的高峰；华宁窑、会理窑则选择了工艺更为简便的以乳浊绿、白釉为代表的色釉陶器，成为了高温颜色釉陶在西南地区的重要代表；易门窑进行了高温绿釉、白釉、蓝釉、黄釉、黑釉以及铜红釉的烧制尝试，虽未形成规模，但陶瓷生产一直延续至解放后。上世纪六十年代以后，易门最终选择了大批量化生产模式，成为了今日云南省日用贴花碗盘和建筑陶瓷生产的重镇。
云南青花的鼎盛代表着云南古代陶瓷烧造技术的飞跃与杰出水平，而它的衰落则迎来了云南陶瓷多元发展的新的契机。可以说，没有长期烧造青花瓷的经验总结就不可能有今天建水窑、华宁窑、易门窑的兴起和繁盛。
（发表于《创意设计源》2016年第2期，图片均由作者提供）
注释：
01 冯先铭：《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994年11月版，第454页。
02 葛季芳：《云南玉溪发现古瓷窑址》，《考古》，1962年2期，第85页。
03 冯先铭：《新中国陶瓷考古的主要收获》，《文物》，1965年9期，第40页。
04 冯先铭：《有关青花瓷器起源的几个问题》，《文物》，1980年4期，第9页。
05 杨大申：《关于云南禄丰县元墓出土青花瓶的一点看法》，《考古》，1982年4期，第414页。
06 尚刚：《元朝青花与伊斯兰文化》，《古物新知》，三联书店，2012年9月版，第247页。
07 冯先铭：《有关青花瓷器起源的几个问题》，《文物》，1980年4期，第9页。
08 施静菲：《云南地区青花瓷器的变迁——兼谈与江西景德镇和越南青花瓷的关联》，《美术史研究集刊》，第25期，第177页。
09 （越南）裴智明著，管文强、黄敏译：《云南瓷器在越南北部传播初探》，《东南亚南亚研究》，2009年第3期，第87页。
10 李伟卿：《云南民族美术史》，云南美术出版社，2006年版，第12页
11 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年1月版，第24页。
12 李伟卿：《云南民族美术史》，云南美术出版社，2006年版，第127页。
13 尚刚：《元朝青花与伊斯兰文化》，《古物新知》，三联书店，2012年9月版，第247页。
吴白雨，男，1979年出生，四川西昌人，云南大学艺术与设计学院副教授，从事艺术设计研究与创作。
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