牛与人们的日常生活联系紧密，“牧牛”甚至成了农耕文明的重要象征。《山海经》曰：“后稷播百谷。稷之孙曰叔均，始作牛耕。”牧牛题材发展至南宋，已逐渐成为融山水、树石、人物、动物于一体的成熟的绘画样式。
唐 韩滉 《五牛图》 故宫博物院藏
除原始社会时期壁画中的野牛形象外，自秦汉魏晋以降，在敦煌石窟及贵族墓室壁画中，牧牛形象便屡见不鲜。至唐代，开始出现如韩滉、戴嵩、戴峄等画牛名家，且有名作传世。韩滉《五牛图》绘有五头神态各异、憨厚质朴的耕牛。传为戴嵩所作《斗牛图》则绘有两头体型健壮的水牛，丰腴壮美。从此类传世作品中均可看出创作者对“牛”这一形象的独特情感，以及对这一题材投入的浪漫情怀。
《宣和画谱》有云：“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。”自此，牛之温良恭顺、负重隐忍的形象有了权威的注解与定论。牧牛题材在两宋跳出了“兽畜”门类的范围，成为一种专门的绘画门类，有其独立的创作形式、审美好尚与造境追求。
（传）唐 戴嵩 《斗牛图》 31.2cm×48.7cm 台北故宫博物院藏
两宋专擅牧牛题材的画家有很多，北宋有祁序、朱羲、朱莹、王凝、甄慧等，南宋则有李迪、阎次平、毛益、李椿、智融等。除专擅者，李唐、许道宁、董源等山水画大家笔下的牧牛题材亦独树一帜。
在两宋山水画中，牧牛点景不在少数。从韩滉《五牛图》与戴嵩《斗牛图》来看，唐人追求的是一种方正、大气、端庄的体量感与震撼力。到了南宋时期，牧牛题材风俗画在置景造境时更多是追求一种田园牧歌式的诗意韵味与温婉恬静的美感。
笔者认为，在这种恬静背后恰恰透露出宋人尚文轻武、内心胆怯柔弱的性格特点。同时，看似理想的田园风情背后，更多体现出画院画家在特定历史时期下内心真实的渴盼与无奈。
宋 李椿 《牧牛图》 美国克利夫兰艺术博物馆藏
两宋牧牛题材绘画之所以能够发展成熟，应是政治、经济、文化等诸多因素共同作用的结果。综合来看，主要有以下三方面原因。
第一，重文抑武的政治思想。两宋以文治天下，优待文人，文人有着很高的政治、社会事务参与权和主动性。相形之下，武将则远逊之，统治者甚至在设法削弱武将的各种权利。牧牛形象恰恰在很大程度上满足了统治者对于温良敦厚、恭顺任劳这一品格的需求。
第二，鼓励拓垦的重农思想。南宋《农书》有云：“岂知农者天下之大本，衣食财用之所从出，非牛无以成其事耶。”在古代中国，重农思想一以贯之地传承下来，而耕牛又在农耕文明中必不可少，于是“牧牛图”在两宋受到自上而下的欢迎也是顺理成章的。
第三，统治者田园牧歌式的愚民思想。这一点突出表现在南宋“牧牛图”的创作中。南宋统治者在经历过战火厮杀与帝国崩坍后，内心惶惑不安。从1127年开始，宋高宗赵构为躲避金兵而辗转江南各地，直至1138年后才安顿于杭州，颇为狼狈。对南宋统治者而言，能够偏安江南已实属不易。恰如《四库全书总目提要》所言：“考高宗驻跸临安，谓之‘行在’。虽湖山宴乐，已无志于中原······”
宋 李迪 《雪中归牧图》册（部分）
在这种偏安的境遇下，丢掉了大半江山的统治者实际已成为国家与民族的罪人，于是不得不在某种表面形式上彰显出自己的“发奋图强”与“积极进取”，极力粉饰与彰显自己治下的太平安乐、祥和富足。于是，南宋画院大量具有田园意味、温婉抒情的牧牛题材风俗画应运而生。
宋 阎次平《四季牧牛图·春牧图》 35.5cm×89cm 南京博物院藏
阎次平的《四季牧牛图》恰恰创作于此时。正如李泽厚所言，这是“一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念”。清代厉鹗《南宋院画录》中引有《钱塘县旧志》，其中记载道：“南宋渡后粉饰太平，画院有待诏、祗候，甲库修内司有祗应官，一时人物最盛。”
宋 李唐《晋文公复国图》卷（局部）美国纽约大都会艺术博物馆藏
无论是萧照的《中兴瑞应图》、李唐的《晋文公复国图》，抑或是刘松年的《中兴四将图》、佚名的《折槛图》《望贤迎驾图》，都是统治者在向依旧追随自己的臣民们证实他们的选择是对的。同时，大量田园牧歌式的牧牛题材绘画应运而生，成为那一时期的典型绘画风格与图式。
本文节选自《中国美术》2020年第2期
《阎次平<四季牧牛图>画面情景的寓意补证》
作者：张廷波
《中国美术》2020年第6期
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