林
志
猛
林志猛，福建厦门人，浙江大学哲学系教授、博士生导师、古希腊罗马研究中心主任，求是青年学者，中国比较古典学会副秘书长，主要研究古希腊哲学、法哲学、政治哲学。已出版专著《柏拉图<法义>研究、翻译和笺注》（2019，三卷本，80万字，汉语学界首部古希腊经典英德法文集注及研究）等多部作品。
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尼采的悲剧世界观
在《悲剧的诞生》[1]中，尼采细致考察了古希腊悲剧理论及其如何在现代德意志文化里复兴。关于古希腊悲剧，尼采先是探究古希腊艺术的基础，随后阐释古希腊悲剧如何诞生和衰亡。尼采认为，古希腊悲剧由日神艺术与酒神艺术共同构成，是梦境与醉境、分裂与统一、节制与过度的双重结合。但显然，尼采更看重酒神精神，在《悲剧的诞生》中呈现了狄俄尼索斯的多重形象。尼采用“悲剧世界观”对抗苏格拉底的“理论世界观”，但他后来又多次声称，狄俄尼索斯也是哲人，自己是其关门弟子，也是第一位“悲剧哲学家”。那么，尼采到底如何理解悲剧与哲学的关系？苏格拉底是否真的要为悲剧之死负责？狄俄尼索斯这位新哲人又是秉持何种精神品质？
01
日神艺术与酒神艺术
尼采在《悲剧的诞生》开篇就指出，古希腊悲剧是日神艺术与酒神艺术的融合。日神（阿波罗）艺术的基本形式是梦境，它再现了清醒的现实世界，具体展现为雕刻、绘画等造型艺术。日神的形象是克制、庄严和静穆，代表着秩序、界限、形式、美和幻想，彰显出“个体化原理”（principium individuationes）。[2]酒神（狄俄尼索斯）艺术的基本形式则是醉境，体现为非造型的音乐艺术，让人在陶醉中遗忘自身、消除个体化的界限，回归自然的统一性或原始的“一”。这两种艺术形式截然对立，但恰恰是两者之间的相互对抗和激发，给艺术带来了源源不断的活力和生机。在尼采看来，正是希腊“意志”的一个“形而上的奇迹行为”（metaphysischen Wunderakt），促使这两种对立的艺术相结合并产生古希腊悲剧（第1节）。
《安德罗斯河边的酒神狂欢节》（Tiziano Vecellio）
尼采早期在探讨悲剧问题时，尤为倚重叔本华。[3]叔本华区分了表象与意志的世界，表象的世界是显现的、杂多的世界，意志的世界是本真的、统一的世界。日神艺术展现的可谓表象世界，个别的事物和个体化的人。借助阿波罗冲动，原始的自然实现了人的个体化。但在酒神艺术带来的沉醉和遗忘中，人又返回自然和统一。“个体化原理”崩溃时会使人从最内在的天性中升腾起充满幸福的狂喜，并进入醉境，从而窥见酒神的本质（第1节）。由此，人与人得以重新团聚，人与敌对性的自然也获得了和解。尼采将日神与酒神艺术视为两种“自然的艺术冲动”，不受限于个人和艺术家。相反，艺术家是这些直接的艺术形态的“模仿者”，他们“模仿自然”（第2节）。在亚里士多德看来，艺术模仿的是理性的世界秩序和宇宙，自然是艺术的准则。尼采则反过来表示，艺术模仿的是相互冲突的创造性自然的自然过程，艺术可谓自然的完满。[4]
亚里士多德的宇宙模型
古希腊酒神节上的狂欢使痛极生乐，欢呼取代哀音，大自然宛如呼出伤感之气，为其分解成个体而喟叹（第2节）。希腊人深深体味到生存的艰辛和恐怖，为了生存下去，他们运用日神艺术创造出奥林波斯诸神的光辉形象来抵御这种恐惧感：
从原始的提坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林波斯诸神的快乐秩序……如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林波斯世界的诞生。（第3节）
在尼采看来，日神代表适度、自知和节制，酒神则表征过度、野蛮和痛苦。但两者相辅相成，日神式的美和适度基于酒神揭露的隐蔽痛苦和知识。最终，过度显现为真理，源于痛苦的欢乐从大自然迸发而出，个体摆脱了自身的界限进入酒神陶醉的忘我之境（第4节）。尼采将自然视为真正的存在，是遭受永恒痛苦和自我矛盾的原始统一，因此需要日神艺术创造的幻想或表象来救赎。人类存在及其经验世界是纯粹的显现，梦和艺术可谓显现的显现，是更高级的幻想。[5]日神艺术通过让我们凝视光辉壮丽的形象而忘却自身的苦楚，酒神艺术则借助音乐让我们凝视所有个别存在的原始同一性，并进入事物的本真世界。[6]
Bacchus （Caravage）
但尼采显然更看重酒神艺术。[7]在希腊神话中，狄俄尼索斯位于奥林波斯诸神的末位，他是靠武力取代女灶神赫斯提亚（Hestia）强占十二主神的位置，他还强迫阿波罗放弃冬季在德尔菲神庙的神圣位置。[8]狄俄尼索斯有残暴、强力的一面，但酒神节的狂欢也给人类带来了歌舞、温和与欢乐。在《酒神的伴侣》中，欧里庇得斯也展现了狄俄尼索斯的双重面相。[9]实际上，狄俄尼索斯具有多种面目，他不仅是酒神，还是树神、谷物神、睡眠神、公牛神等等。[10]在《悲剧的诞生》中，尼采也涉及狄俄尼索斯的三种形象。有学者指出，首先，狄俄尼索斯与阿波罗作为对立的艺术形象，在希腊宗教中其实没有牢靠的支撑，这要到19世纪的浪漫主义思潮中才盛行。尼采有可能借助这一解释方式来看希腊艺术。其次，尼采将狄俄尼索斯与阿波罗历时地置于希腊文化中，两者的对立不再是共时性的，而是此消彼长交替出现，直至悲剧将两者融合起来。尼采有意修改了传统神话，将文化史与文学史融为一体，并把诸神转化为抽象概念和审美图像。第三，尼采突出狄俄尼索斯的受难形象：遭受提坦巨人撕裂，又受助于神而重生。每一悲剧主角乃是带着面具的受难的狄俄尼索斯，悲剧模式中的死亡和受难最终升华为尼采式的永恒复返和更新。[11]由此可见，尼采对酒神艺术有着非常独特的理解。
Nietzsche Sämtliche Werke：Kritische Studienausgabe
Giorgio Colli &
Mazzino Montinari
De Gruyter，1999
尼采尤其强调，酒神悲剧能弥合城邦、社会以及人与人之间的裂痕，并引领人回归自然。悲剧具有“形而上的慰藉”（metaphysischer Trost），能让人在世象变幻、时代更叠和历史变迁中获得坚定的生命存在感，并忍受最惨重的痛苦和最可怕的浩劫，直面大自然的残酷（第7节）。酒神艺术能使人摆脱生命的恐怖和荒诞，有意义的生活下去。在尼采看来，悲剧诞生于酒神颂歌队，其前身便是萨提尔剧。[12]半人半兽的萨提尔是酒神的随从，其歌队的成员扮演成萨提尔。尼采极为赞赏萨提尔歌队是因为，它比“文明人更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存……正如悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生一样，萨提尔歌队用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始关系”（第8节）。萨提尔歌队将透过文明的面纱和事物的表象，揭示人世背后的真相和本质。
尼采甚至表示，酒神歌队比悲剧的“情节”更古老、更原始、更重要也更“现实”，它完全服务于酒神，清楚地看见酒神的受苦和自我颂扬。最初其实没有歌队，只有酒神信徒的幻觉。酒神信徒的纵情狂欢使其陷入某种心境，竟至产生“魔变”，将自己想象为再造的自然精灵萨提尔。悲剧歌队便是对这种自然现象的艺术模仿。尼采将酒神歌队视为“自然的最高表达即酒神表达，并因此像自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。它既是难友，也是从世界的心灵里宣告真理的哲人”（第8节）。萨提尔歌队集音乐家、诗人、舞蹈家、巫师等多重身份于一身，既是自然的象征，又是自然的智慧和艺术的宣告者。歌队能最大程度地激发听众的情绪，使他们在观看带面具的悲剧主角时像是从迷狂中产生幻象。
小酒神（Guido Reni）
在酒神悲剧的陶醉中，扮演歌队的成员会将自己视为萨提尔，摆脱文明人的身份和文化经验，而回归到自然的原型。[13]通过创造幻象和凝视苦难，萨提尔歌队激起观众深切地凝视患难与共的酒神，将魔幻般颤动的神灵形象转置于带面具的演员身上，而进入日神的梦境。尼采最终深刻地揭示出，悲剧融合了两种对立的风格：语言、情调、灵活性和说话的原动力既进入酒神的合唱抒情，又融入日神的舞台梦境，而成为迥然有别的表达领域（第8节）。酒神冲动在日神现象中使自身客观化，借助史诗的造型从舞台上清晰地展露出来。两种艺术相互交织融合，日神艺术尽管更清晰、更易于理解，但实则更昏暗，酒神艺术更能呈现生命的内核。
02
悲剧世界观
在《悲剧的诞生》中，尼采尤为倡导“悲剧世界观”（tragische Weltbetrachtung），以对抗苏格拉底式的“理论世界观”（theoretischen Weltbetrachtung）和乐观主义的科学。[14]尼采的悲剧世界观以酒神精神为核心，试图对生命和世界的本质提供另一种解释。他将苦难作为人的最根本经验，并承认“真正的存在者和太一”是“永恒的受苦者和冲突体”（第4节）。人作为苦难之子要获得解脱，需要酒神式的幻觉来激荡，又要有日神式的外观来获得愉悦。对尼采而言，世界并非井然有序，而是混沌无序。生命在创造和毁灭的交织中流变，并无特定的意义和目的。但受苦对人是一种潜在的祝福，它激励人走向最伟大的成就。[15]狄俄尼索斯这位曾因被肢解而受苦的神灵，乃是亲自经历了个体化痛苦的神。个体化状态可谓所有痛苦的根源和始因，酒神的新生意味着个体化的终结。尼采由此得出的悲剧世界观是，“认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建”（第10节）。
sophocles & aeschylus
尼采区分了两类悲观主义，一种是艺术家和悲剧中呈现出来的悲观主义，可谓“强者的悲观主义”，充分肯定世界的苦难和矛盾。另一种是“弱者的悲观主义”，它产生出绝望、放弃乃至自杀。[16]显然，尼采更为看重强者的悲观主义，强调受苦在人的生命中的积极作用。受苦使个体意识到自身的处境及命运的深渊，而力图回到原始的统一。通过解释索福克勒斯和埃斯库罗斯的悲剧，尼采阐明了希腊悲剧的酒神精神。尼采把俄狄浦斯王的命运看成是三联厄运：解答了斯芬克司的自然之谜，必将以杀父娶母的行动打破最神圣的自然秩序。俄狄浦斯过度的聪明意味着反自然，神话对人的告戒就是智慧是反自然的罪行（第9节）。而普罗米修斯为人类盗火的“奋发有为”的行动，必然是一种犯罪——对神灵的侵犯。如果说梦境是神与人的“立约”，限定人，使人有自知之明，那犯罪就是醉境的激情打破梦境的樊篱，冲出梦境的界限。因此，普罗米修斯有如带上面具的酒神，乃是日神与酒神的结合。
在尼采看来，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯既展现了勇敢的“个人”的无限痛苦，又突显了神受人挑战的困境，这两股痛苦力量最终获得了形而上的统一。埃斯库罗斯悲剧世界观的主旨在于，将命数（Moira）作为统治神与人的永恒正义：
悲剧的伦理根据就在于为人类的灾祸辩护，既为人类的罪过辩护，也为因此而蒙受的苦难辩护。事物本质中的不幸——深沉的雅利安人无意为之辩解开脱——世界心灵中的冲突，向他显现为不同世界例如神界和人界的一种混淆，其中每一世界作为个体来看都是合理的，但作为相互并存的单个世界却要为了它们的个体化而受苦。当个人渴望融入大全（Allgemeine）时，当他试图摆脱个体化的界限而成为惟一的世界生灵本身时，他就亲身经受了那隐匿于事物中的原始冲突，也就是说，他亵渎和受苦了。（第9节）
普罗米修斯的盗火看似一种日神式个体的伟大行动，人为了自由地支配火，而非仅仅受神馈赠，就得冒犯、亵渎神灵。人要依靠自己的智慧获得完美之物，便得通过无尽的受苦来赎罪，承受天神降下的各种苦难，顽强而高贵地活着。悲剧诗人将这种永恒的受苦呈现为完全值得付出的代价，从而显示出艺术家崇高的自豪和生成的快乐，以及用艺术反抗一切灾难的创作愉悦。
Prometheus Being Chained by Vulcan Rijksmuseum
在解读《悲剧的诞生》、《权力意志》等作品时，海德格尔曾指出尼采艺术思想的五个特征：一、艺术乃是权力意志最易透视的和最熟悉的形态。二、艺术必须从艺术家角度来把握。三、根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者。四、艺术乃是针对虚无主义的别具一格的反运动。五、艺术比“真理”更有价值。[17]
在海德格尔看来，尼采将艺术视为对存在者之存在的揭示，而存在的最内在本质便是权力意志，艺术家创作的艺术作品乃是权力意志的体现。此外，权力意志的形态还包括自然、宗教、道德、社会、个体、哲学等等。但尼采认为，艺术才是权力意志的最高形态，是生命的真正使命及形而上活动。权力意志是未来一切价值设定的根基，而以往的价值设定受“宗教、道德和哲学”控制。依据尼采的观点，以往道德的最髙原理和“真实世界”乃是基督教的最高原理和彼岸世界，以及柏拉图哲学的理念论和超感性世界。[18]而感性和此岸世界是艺术的要素，艺术与真理之间存在紧张关系。[19]尼采更为看重的是艺术求假相、幻觉、生成和变化的意志，而非求真理、现实性和存在的意志，并认为求感性之物的意志更深刻、更形而上学，艺术的价值高于真理。海德格尔还进一步挑明尼采强调艺术的缘由：
艺术的特性乃是创造和赋形。如果艺术的特性完全构成了形而上学的活动，那么，一切行为，尤其是最高的行为，因而也包括哲学思考，就都必须通过艺术的特性来规定。哲学的概念不再能够根据道德教师的形态来规定；这类道德教师反对这个据说毫无价值的世界，而设定了另一个更高级的世界。[20]
Jesus commented on the Old Covenant
尼采自己也坦诚，《悲剧的诞生》传达了对艺术的信仰，而将依真理生活判定为不可能。求真意志是对艺术所倚重的此岸世界的否定，会使人丧失家园，生命变得孱弱不堪，甚至有毁灭生命的危险。[21]尼采将生命视为存在本身，生命并非指生物学或实践意义上的，而是具有形而上学的性质。真正的艺术，具有伟大风格的艺术，乃是生命最强烈的兴奋剂，是对“存在者之存在的真正立法”。[22]这种伟大的风格接近于古典的风格，具有最高强力感的古希腊悲剧的风格。换言之，尼采的悲剧艺术将取代传统哲学和宗教，为人类存在和价值重新立法。一方面，它摒弃基督教的顺从、同情、屈服、卑微等“奴隶德性”；另一方面，它也拒绝古典哲学对理性、智慧、真理的追求。尼采的悲剧世界观更强调人在受苦中与命运的抗争，又在酒神的陶醉中跟整个宇宙大全的和解，而不断走向伟大的生成和最高的权力意志。
虽然一切存在都蕴含着极其痛苦的衰亡，迫使人不得不面对生存的恐怖，但尼采相信，酒神艺术能给人带来生存的永恒乐趣，从种种现象背后可找到这种乐趣，艺术所赋予的形而上慰藉能让人摆脱生成变化的纷扰。酒神的陶醉使人在短促的瞬间化身为原始生灵，感受到难以阻挡的生存欲望和快乐，从而与原始的生存狂欢融为一体，并期待这种愉悦能永恒驻留。“纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连”（第17节）。依据尼采的看法，狄俄尼索斯代表着悲剧世界观，体现了自我矛盾、永恒变化的原始统一及其背后的所有冲动。这些冲动决定了人类的行动，而且是音乐的起源。这个世界的悲剧性在于，万物最终皆会消逝，始终处于流变之中，而会承受一定的痛苦。[23]但悲剧优越于理论，悲剧世界观服务于更高级的生命形式，能让人直面命运的深渊并形成更高级的愉悦。
狄俄尼索斯
03
悲剧之死与新哲人狄俄尼索斯
尼采对古希腊悲剧情有独钟，但令他担忧的是，希腊悲剧到了欧里庇得斯和苏格拉底手中，最终走向了毁灭。因为，欧里庇德斯悲剧与苏格拉底哲学相结合，造就了一种新艺术。欧里庇德斯将悲剧之“美”建立在“知”的基础上，吻合苏格拉底“德性即知识”的观念，从而具有“审美苏格拉底主义”的性质（第12节）。欧里庇得斯最大的罪状在于，让理性、乐观主义、非酒神精神侵入悲剧，结果在欧里庇得斯手里，音乐、神话和悲剧都招致毁灭。尼采表示，欧里庇得斯新酒神颂无法产生接受神话感染力的心情，其歌队的音乐只不过是模拟现象的画景和写生的音乐，而不再能让人陶醉，创造神话，给人以慰藉。其放荡不羁更是让他的后继者推进到无以复加的程度，最终只好寻求悲剧冲突的世俗解决，用好人好报、美好姻缘、上天赐福等方式来安慰悲剧的不幸、人世的苦难（第17节）。因此，欧里庇得斯彻底背弃了酒神精神，他的新戏剧显明展现了新的非酒神精神和非音乐性。
为阐明这点，尼采详细分析了欧里庇得斯悲剧的形式结构、写作手法、角色转变及其革新的后果。[24]在尼采看来，欧里庇得斯在开场白就把剧情交代得清清楚楚，并不在乎悲剧失去跌宕、引人入胜的效果，而是靠雄辨和抒情的重大场面来维持。欧里庇得斯有意让观众注意诗的美和情节的激情，这必然使观众费心思去揣摩各种安排，从而导致对主角行为和苦难的分心，不能让观众与剧中人“同甘苦共患难”。就写作手法而言，欧里庇得斯采用了大量的写实主义与心理描写。尼采把这指责为“反神话的非酒神精神”， 欧里庇得斯在激情暴发时刻划显著的个性特征，让人感受到的是描写的逼真和艺术家的摹仿能力，这种解剖手法的个别描写代替了神话典型性格的普遍特性，尼采由此嗅到了理论的气息（第17节）。欧里庇得斯的新艺术显得特别单一，剧中反复出现奴隶、乞丐、瘸子等下等人的角色。在悲剧角色上，欧里庇得斯由悲剧英雄转向平民大众和女性。
美狄亚和伊阿宋
最令尼采不满的是，欧里庇得斯把哲理、雄辩、过度的激情等引入悲剧，以冷漠悖理的思考取代日神的直观，并以炽烈的情感取代酒神的陶醉，从而摧毁了悲剧。欧里庇得斯的悲剧英雄用论辩和反驳来维护自己的行为，也有丧失悲剧同情的危险。这种辩论具有乐观主义的色彩（辩论胜利的欢呼），一旦融入悲剧，就会破坏醉境而导致悲剧的灭亡（第12节）。欧里庇得斯常常突兀地引入“神力”来化解纠纷，也为人所诟病。尼采攻击这种“机械降神”是对先验正义和形而上慰藉的取代。
其实，尼采对欧里庇得斯的批评源于喜剧诗人阿里斯托芬。[25]在《蛙》里，阿里斯托芬讽刺欧里庇得斯为“闲话收集人、乞丐制造家、破衣织补者”，尽写些不高贵的丑事。[26]对欧里庇得斯的出场、剧情、写作手法等，《蛙》也都有涉及，尼采显然从阿里斯托芬那里获得了很大的启发（《蛙》的主角就是尼采所崇敬的酒神狄俄尼索斯）。阿里斯托芬仅存的11部喜剧中，大部分都有批评欧里庇得斯。《地母节妇女》以欧里庇得斯为主角，讲述了欧里庇得斯由“憎恨妇女”到最后与之讲和；《阿卡奈人》也批评欧里庇得斯创造了许多瘸子、叫花子。[27]在阿里斯托芬看来，欧里庇得斯过于关注这些小角色，期望将智慧灌输给民众，让他们像哲人那样学会推理，反而可能败坏公民。尼采同样认为，欧里庇得斯对民众的启蒙，也会颠覆传统的政治伦理。欧里庇得斯将政治寄希望于“庶民的平庸”，最终会使政治失去内在的高贵。
苏格拉底之死
在批判欧里庇得斯之后，尼采继而深入讨伐苏格拉底。尼采将苏格拉底当作欧里庇得斯的两个观众之一（另一个是“思想家”欧里庇得斯），认为两者共同杀死了希腊悲剧。尼采强烈批评了苏格拉底的这句话：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者”（第12节），斥责苏格拉底将理性、德性与幸福三者等同起来，用知识抹杀艺术和酒神精神。在尼采眼中，苏格拉底的理性主义和辩证法具有浓厚的乐观主义色彩，他用求知欲取代悲剧中的陶醉，认识论的快感最强烈地鼓励了乐生的刺激，对一切知识的占有欲达到了顶点。
苏格拉底对知识、理性的强调，让尼采视为“世界历史的转折点和旋涡” （第15节）：求知、求真的意志和科学精神取代了酒神精神，最终扼杀了音乐、神话和悲剧。尼采甚至将柏拉图对话看作新艺术的原型，即小说的原型。在希腊悲剧死亡后，“希腊的乐观”出现了，世俗的调和代替了悲剧形而上的慰藉。苏格拉底文化成了歌剧文化，古典悲剧的音乐原是一种幻象、神话、瞬时的安慰，现在演变为绮声艳语、靡靡之音或是牧歌式的信念。浅薄的、娱乐性的音乐随之诞生，由此开启了一种新的生活方式（第19节）。神话的重要性之于尼采，在于能约束文化，使其保持健康、自然，而靠着神话的救济，想象、幻想才免于彷徨。同时神话还是不成文法的依据，国家也是成长于神话（第20节）。可是，苏格拉底乐观主义的科学精神铲除了神话，人们便无所依靠。但尼采最终认为，死亡便意味着再生，酒神终将从阴冥处升起。
奥林波斯诸神
苏格拉底引发的这个世界历史“转折点”，其实是驱逐狄俄尼索斯，而推崇阿波罗，追求理性和努斯（nous）。[28]在尼采看来，苏格拉底将此世生活视为疾病，要藉由知识走向幸福，只能在超越的世界里实现。由此，苏格拉底哲学为基督教许诺的永恒且完满的彼世生活奠定了基础。狄俄尼索斯代表此世的真理，以及肯定此世生活所需要的一切悲剧要素。而苏格拉底对彼世幸福生活的信念将拒斥悲剧因素，否定生命。尼采的悲剧世界观是此世世界观，其形而上学也是此世的。[29]朗佩特指出，狄俄尼索斯乃是大地之神，对事物谜一般的奇迹进行哲思或探究。因为，大地上各种存在的秩序就具有神圣性，值得最高的肯定。狄俄尼索斯返回大地，并非欧里庇得斯式的“机械降神”，意在解决凡世的诸种难题。大地上的酒神狄俄尼索斯有别于天上的奥林波斯诸神，他“完全是为人类而设，因为他既体验到人类的悲苦，而本人又是一位哲人”。[30]
为何说狄俄尼索斯也是一位哲人？在《瞧，这个人》谈到《悲剧的诞生》时，尼采表明自己是第一位“悲剧哲学家”（tragischen Philosophen），在他之前，尚未有人将狄俄尼索斯元素转变为一种哲学的激情，因为他们缺乏悲剧智慧。“狄俄尼索斯哲学”（dionysischen Philosophie）中决定性的要素是，肯定消逝和毁灭，肯定对立和战争，肯定生成、痛苦、罪过，以及对生活本身所有值得怀疑和陌生的东西。[31]在这个意义上，狄俄尼索斯可谓不同于传统哲人的新哲人。狄俄尼索斯的新哲学充分肯定生命本身，意在超越恐惧和同情，成为生成本身的永恒快乐，甚至包含毁灭的快乐。
Friedrich Wilhelm Nietzsche
在尼采的多部作品中，他都声称狄俄尼索斯是哲人，说自己是哲人狄俄尼索斯的关门弟子。[32]狄俄尼索斯哲学“涉及到一些隐秘的、全新的、陌生的、神奇的、惊人的东西。狄俄尼索斯是个哲人，众神也搞哲学”。[33]哲学化的诸神使哲学不必使用超越性的谎言诋毁生活，他们以积极的方式行善。哲学化的诸神类似寻求真理的哲人，将最高之物提升到顶峰：他们把人性中的神圣性圣化。狄俄尼索斯神圣化哲学，充满激情地追求难以把捉之物、始终隐匿和消退的东西。[34]尼采在《偶像的黄昏》中提到，只有在狄俄尼索斯的神秘仪式里，才能充分展现希腊人的本能即生命意志，并保证“生命的永恒轮回；未来在过去中得到预告和供奉；对于超越死亡和变化之生命的胜利首肯；通过生殖、通过性的神秘仪式，真正的生命作为整体的继续生存”。[35]狄俄尼索斯的秘仪将产妇分娩时的痛苦神圣化，从而担保未来的所有生成和生长，让永恒的创造喜悦和生命意志永恒地肯定自身。
在《悲剧的诞生》中，尼采也提出了“创作音乐的苏格拉底”（musiktreibenden Sokrates）一说（第15、17节）。尼采认为古希腊悲剧诞生于酒神歌队的音乐，而苏格拉底辩证的知识冲动和科学的乐观主义泯灭了酒神精神及其音乐，而致使悲剧消亡。但苏格拉底临终之前曾声称，自己多次梦见要创作音乐（μουσικὴν ποιεῖν），他原以为自己一直就在做这种工作，因为哲学是最伟大的音乐。然而，在被判决之后，他才想到应创作普通的（δημώδη）音乐，并根据梦的指示作诗。[36]尼采借用这个说法，用“创作音乐的苏格拉底”象征悲剧的文化形式，而秉持科学精神的苏格拉底则相信知识能造就普遍的幸福，理论人或知识人才能过上美好生活。尼采虽然强烈批判苏格拉底，但两者都身为哲人-立法者，皆是在为人类价值、人心秩序重新立法。尼采其实是在反讽性地批评苏格拉底，以揭露哲学的理性主义走向极端的后果：“一方面是沦为无道德的科学主义、技术主义；另一方面是伴随普遍启蒙而来的民主政治，对传统德政和人的道德质量构成了巨大挑战”。[37]
瓦格纳与尼采
“创作音乐的苏格拉底”这个概念结合了悲剧性和苏格拉底主义的双重要素。具有这两种要素的文化就是，“人们只相信这个充满变化和痛苦的世界，但人们通过科学思想、通过使用理性和知性的能力解释这个世界并将其正当化”。[38]由此，我们获得的世界观便具有悲剧性和科学性。在此意义上，狄俄尼索斯可谓新哲人：既充分肯定这个生成变化的世界，又在这种肯定中提升生命和人内在的高贵性，给人带来形而上的或新哲学意义上的慰藉。实际上，尼采并未完全否认知识和理性，而是否认仅凭它们可以在彼世获得幸福的生活，从而无法再激励人在此世寻求美好的生活。尼采笔下的狄俄尼索斯有如创作音乐的苏格拉底，将使酒神精神和悲剧重获新生。
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注释：
[1] 书名全称为《悲剧从音乐精神中诞生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik），中译本参周国平译，南京：译林出版社，2011；孙周兴译，北京：商务印书馆，2012。在《悲剧的诞生》正式出版前，尼采写过多个小册子，如《希腊音乐剧》、《苏格拉底与悲剧》、《悲剧的起源和目的》等等。《悲剧的诞生》由这些小册子修改、删定而成。
[2] 这是尼采借用叔本华的术语，参叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982，第23、25、43、61、63节。
[3] 关于尼采与叔本华的关系，参贾那维：“叔本华作为尼采的教育者”；努斯鲍姆：“醉之变形：尼采、叔本华和狄俄尼索斯”，收于《尼采与古典传统续编》，刘小枫编，田立年译，上海：华东师范大学出版社，2008。
[4] 参丹豪瑟：《尼采眼中的苏格拉底》，田立年译，北京：华夏出版社，2013，第34页。
[5] 参丹豪瑟：《尼采眼中的苏格拉底》，前揭，第36页。
[6] 参伽格德：“狄俄尼索斯针对狄俄尼索斯”，收于《尼采与古代——尼采对古典传统的反应和回答》，彼肖普编，田立年译，上海：华东师范大学出版社，2011，第356页。
[7] 关于酒神狄俄尼索斯，尼采还专门写过《狄俄尼索斯颂歌》、《狄俄尼索斯的世界观》（中译本见《狄俄尼索斯颂歌》，孟明译，华东师范大学出版社，2013）。
[8] 参朗佩特：《尼采的教诲》，娄林译，上海：华东师范大学出版社，2013，第397页。
[9] 参[古希腊]欧里庇得斯：《酒神的伴侣》，收于《欧里庇得斯悲剧六种》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2007。
[10] 参赫丽生：《希腊宗教研究导论》，谢世坚译，桂林：广西师范大学出版社，2006，第391-392页；亦参Timothy Gamtz, Early Greek Myth: a Guide to Literary and Artistic Sources, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1993, pp.112-119; Arthur Evans, The God of Ecstasy: Sex-Roles and the Madness of Dionysos, New York: St. Martin’s Press, 1988; Walter Otto, Dionysus: Myth and Cult, Bloomington & London: Indiana University Press, 1965; Cornelia Isler-Kerényi, Dionysos in Archaic Greece: an Understanding Through Images, W. Watson trans., Boston: Brill, 2007.
[11] 参海因里希斯：《“诸神遍在”：尼采论希腊多神论和文化》，收于《尼采与古代》，第162-163页。
[12] 亚里士多德也提出此看法，见《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996，1449a。
[13] D. Burnham and M. Jesinghausen, Nietzsche’s The Birth of Tragedy: A Reader’s Guide, London: Continuum, 2010, p.79.
[14] 尼采关于悲剧与哲学之关系的看法，参Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, Princeton: Princeton University Press, 1968; Julian Young, Nietzsche’s Philosophy of Art, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
[15] 参丹豪瑟：《尼采眼中的苏格拉底》，第101页。
[16] 参丹豪瑟：《尼采眼中的苏格拉底》，第103页。
[17] 参海德格尔：《尼采》（上），孙周兴译，北京：商务印书馆，2003，第81页。
[18] 参海德格尔：《尼采》（上），第74-78页。
[19] 尼采对于艺术与真理的思考，参Theo Meyer, Nietzsche und die Kunst, Tuebingen: Francke Verlag, 1993; John Sallis, Crossings: Nietzsche and the Space of Tragedy, Chicago: University of Chicago Press, 1991.
[20] 参海德格尔：《尼采》（上），第79页。
[21] C. Evangeliou, “Nietzsche on Tragedy and Socrates,” Phronimon 1(2003), p.31.
[22] 参海德格尔：《尼采》（上），第243页。
[23] Stefan Sorgner, “Who is the ‘Music-Making Socrates’”, in Minerva - An Internet Journal of Philosophy, 8 (1) (2004), pp.94-95.
[24] Keith May, Nietzsche and the Spirit of Tragedy, New York: Palgrave Macmillan, 1990, pp.71-92.
[25] 参施特劳斯：《苏格拉底与阿里斯托芬》，李小均译，北京：华夏出版社，2011，第5-7页。亦参尼采：《人性的、太人性的》，魏育青译，上海：华东师范大学出版社，2008，卷一，第125节；《善恶的彼岸》，魏育青等译，上海：华东师范大学出版社，2016，第28、232节。
[26] 参[古希腊]阿里斯托芬：《蛙》，收于《阿里斯托芬喜剧六种》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2007，第841-842行。
[27] 参希尔克：“阿里斯托芬的人物”（黄薇薇译），收于《民主雅典的谐剧》，刘小枫等主编，北京：华夏出版社，2008。
[28] 参朗佩特：《尼采的教诲》，第400-402页。
[29] Stefan Sorgner, “Who is the ‘Music-Making Socrates’”, p.106.
[30] 参朗佩特，《尼采的教诲》，第399、496-497页。
[31] 参尼采，《瞧，这个人》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2016，“悲剧的诞生”第2-3节。
[32] 关于狄俄尼索斯在尼采笔下的多重角色，参Stefan Sorgner, Metaphysics without Truth: On the Importance of Consistency within Nietzsche’s Philosophy, Sorgner 1999, pp.77-123.
[33] 参尼采：《善恶的彼岸》，第295条；《瞧，这个人》，序言2。尼采也表示，灵魂学是狄俄尼索斯的概念，参《瞧，这个人》，“扎拉图斯特拉如是说”第6-8节。
[34] Laurence Lampert, “Nietzsche’s Philosophy and True Religion”, in A Companion to Nietzsche, Keith Pearson ed., Oxford: Blackwell, 2006, pp.145-146.
[35] 参尼采：《偶像的黄昏》，卫茂平译，上海：华东师范大学出版社，2007，“我感谢古人什么”第4节。
[36] 参[古希腊]柏拉图：《斐多》，收于《柏拉图四书》，刘小枫编/译，北京：北京三联书店，2015，60e-61b。
[37] 参林志猛：“尼采的苏格拉底问题”，载《哲学与文化》2018年第2期，页35-37。苏格拉底的“知识”具有目的论色彩，截然不同于现代科学。
[38] Stefan Sorgner, “Who is the ‘Music-Making Socrates’”, p.105.
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