李鱓在扬州八怪中并非声名显赫之辈，不过纵览他大起大落的一生，神仙宰相人家的出生赋予了他一种儒家出将入相的原初追求，热衷于仕途正道，但他的个性却又制约了他仕途的发展，于是转身留恋于丹青自娱，几经反复，几番沉浮，使他的艺术创作呈现出与他的人生走向同频共振的特点，最终成就了他逸趣横生的传奇笔墨生涯和丹青造诣，在与同时代的诸多大家个性迥异的争奇斗艳中不遑多让，展现出一派“自在心情盖世狂”的潇洒自若的名士风采。
李鱓
李鱓（亦作鳝或觯），字宗扬，号复堂，又号懊道人、藤薛大夫、中洋氏、墨磨人、衣白山人、苦李、木头老李等，江苏兴化人。生于清康熙二十五年(（1686），卒于乾隆二十二年至二十五年（1757—1760）之间。
《幽禽对语》
李鱓出生于官宦世家，其祖可以上溯至宋代宰相李刚（谥号忠定）和明代状元宰相、首辅李春芳（谥号文定），而李春芳又有“神仙宰相”之臣，故李鱓有两方闲章一曰“李忠定文定子孙”一曰“神仙宰相人家”。在这种谱系的传承下，其祖父李法和父亲李朱衣也都是在当地颇有名气的知识分子。
这样引以为豪的家庭出生，使李鱓从小就受到了良好的教育熏陶，加上天资聪颖，很快就让同侪中人刮目相看而名闻乡里。在四书五经的传统经典之外，学有余乃习画，跟随魏凌苍学画黄公望一路山水，很快便“明秀苍雄，过于所师”，稍长转至高邮师从族兄李丙旦研习八股应试之艺，同时在族嫂王媛的指教下学习工笔花卉之技。
《忠孝图》
康熙五十年（1711）中举人，但由于受当时的“江南科考案”的影响而暂革科名，待真相水落石出后却错过了参加会试的机会。好在艺多不压身且家族势力根深叶茂，随后一直在京城吟诗作画并周游与公卿士大夫之间，两年后的康熙五十二年（1713）得以通过诗画蒙受康熙皇帝的赏识，并奉旨“交常熟蒋相公（蒋廷锡）教习徐熙、黄筌一派”，旋即被任为南书房行走，成为宫廷画师，“名噪京师及江淮湖海”。
意气风发的李鱓一时让人艳羡不已。受宫廷画风的影响，这期间李鱓在艺术创作中是最循规蹈矩的一段时期，取法元明，作品法度严谨，线条精致，设色典雅，整体风格细腻雅致而略显拘谨，这期间的作品有《挹翠山房作花卉册》《石畔秋英图》等，但这样亦步亦趋的风格对李鱓来说显然是一种束缚，他的艺术视野不在局限于保守的宫廷画风，于是他的作品不自觉中流露出放达不羁的一面。
《石畔秋英图》
显然，作为一个宫廷画家，个性艺术风格的觉醒其实是一种大逆不道，而康熙的保守的审美趣味显然与李鱓的艺术追求不在同一个频道之上，而尤为关键的是，这种宫廷画家的身份对李鱓来说已经无法满足他在仕途上的一颗躁动的心。
从一开始的的意气风发到最后的意兴阑珊，其中的是非曲折不足为外人道也。他在画作中的的用印也可看出其中的蹊跷之处，如果说“臣”“臣鱓之印”带有一种志得意满的骄傲感的话，那么“臣非老画师”这枚印章就带有某种隐喻晦涩之意，即使作自谦之词来解在等级森严的宫廷画师中也算是一种出格行为，与前两枚中规中矩的印章相较而言都是一种不讨欢心之举，透露出几许狡黠的滋味。这种解不开的心结在他创作于康熙五十七年（1718）的《题秋菊图》中可见端倪：
秋菊开好亦嫌迟，索性无光黑煞时。
传语渊明莫相笑，等门贪墨是心钥。
《萱草菊花》
创作完这幅作品后不久，同年九月郁郁寡欢的李鱓随即乞归。而在此之前一年他所创作的《花卉蔬果册》中，从设色用用墨上突破了宫廷绘画的淡雅温婉的特色，可以看出他取法徐渭笔法的端倪初现，而对这种笔墨风格的偏好在康熙朝宫廷绘画中无异于一种“自我放逐”，但却促进了他在艺术创作中“回头是岸”，长远来看未免不是一种“善莫大焉”。
《土墙蝶花图》
李鱓的第一次宫廷画师之路的戛然而止，从而开启了他湖海漂泊、丹青纵横的艺术创作中的怒放生涯。
应该来说，他的这次从天上到人间的放逐生涯，其实他心中的隐痛倒不是自己艺术风格的不合拍而郁闷，最隐秘的疼痛却是自己在政治理想的破碎，宫廷画家不是他最在意的身份，以画入仕才是他内心深处的追求。一朝出宫门，这种政治理想于他而言是暂时彻底幻灭，于是李鱓就此开始了浪迹天涯的岁月，这期间他的艺术创作风格得以野蛮生长，自由无拘地将自己的绘画风格转向了文人绘画，在艺术创作中更注重心灵的感悟，我手写我心，特别是在扬州的那段岁月，结识了扬州画派中的金农、郑板桥、黄慎等人，相互切磋，彼此提携，相同的艺术趣味和个性特点使他的艺术创作展现出不羁、粗犷的风格，也迎来了他在艺术创作中的巅峰时刻。
但于他而言，心中仍残存着一丝隐约可见的对功名的眷念和渴望重未彻底了断，一旦风吹草动很快便重新复燃，随着名气和声望的如日中天，雍正八年（1730年）重新被钦定随刑部侍郎高其佩学画，得此消息，他乐不可支地在《题秋葵图》一诗中这样表达自己的心情：
自入长门着淡妆，秋衣犹染旧宫黄。
到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳。
《秋葵图》
时间永远分岔，通向无数未来。再次燃起的希望的星星之火并没有最终燎原，很快又被温吞吞的现实所掐灭，在宫廷绘画诸多的清规戒律面前，这次李鱓根本就没有真正进入宫廷画院之中，而是作为一个“编外人士”充当“打酱油”的角色而已，不过这期间他的画艺在高其佩的指点下有了新的进步，特别是高其佩的水墨调和之法对他绘画风格的转变起到了重要的推动作用。就这样不好不坏的几年下来，在御用画师的梦想彻底无法照进现实的情况下，雍正十二年（1734）李鱓选择了即使抽身，又一次投身于卖画为生的职业画师生涯。
《石榴秋葵图》
几次的进退留转，促进了他在艺术上更加自觉自主的融入时代的潮流之中，扬州又一次成了他艺术创作中的精神原乡。而且他在艺术的创作与思考中越发彰显出自己独特的艺术观念和主张，与早期的宫廷画派的风格彻底割袍断义，毫不拖泥带水，从他对颜色与笔墨的关系的这段论述中可以清楚地看出他在风格上的自我主张：
颜色费事，笔墨劳神。颜色皮毛，笔墨筋骨。颜色有不到处，可以添补遮盖，笔墨则不假装饰。譬之美人粗服乱头皆好。
在这种绘画哲学的指引下，李鱓的绘画承接了陈淳、徐渭、八大山人石涛等前辈写意大师的笔墨精髓，在艺术创作上进入了以重表现力为主的粗笔泼墨的写意阶段。这期间他的作品彻底突破了陈规陋习的种种限制，注重通过对水的控制来调和墨色的浓淡虚实，用笔简练，用墨雄浑，在绘画创作中进入到“纵横驰聘、不拘绳墨而独得天趣”的境界，达到了“规矩方圆尺度，颜色深浅离合，丝毫不乱，藏于其中，而外之挥洒脱落”的出神入化自在随心的美学高度。
《秋柳鸣禽图》
但这种卖画生涯并非其所愿，他的骨子里根深蒂固的入仕的念头并未彻底断绝。乾隆即位后又重新激发了他这样的一个宿愿。于是乾隆元年（1736）又一次赶赴京师，以举人资格通过会试“检选”后被授山东青州淄博县令，于是意气风发的他写下了“画尽燕支（胭脂）为吏去，不携颜色到青州”这样的任前宣言，乾隆二年（1737）出任淄博县令，后很快调任滕县知县，不过“江山易改禀性难移”，知县任上不足三年就因为“忤大吏”于乾隆五年（1740）被免职，而此时已经五十五岁的李鱓还因为吃了官司而羁留山东数年，对他的仕途而言这次毁灭性的打击终于使他彻底断了仕途上的念想，牢骚满腹之余只求平安便心满意足。在乾隆七年（1742）所作的一幅《萱草图》上的题诗就是他这期间心境的真实写照：
自埘萱草小院东，潜消怨语与愁风。
尔能使我无忧忘，愿许畦头补几丛。
《瓶花图》
罢官后拖家带口寓居山东几年后，乾隆八年（1743）五十八岁的李鱓终于历经九死一生而平安返回故里。
此后的李鱓彻底断绝了仕途之念，大彻大悟之后彻底完成了身份的转变：
薄宦归来白发新，人言作画少精神。
岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。
当时扬州经济繁荣、文化昌盛，李鱓在这样的人文经济环境下如鱼得水，尽管内心深处他一直认为“以画自娱则高，以画为业则陋”，但在坚硬的现实面前，不得不“糊口砚田，终日埋头笔墨”，不过这种靠笔租墨税度日的岁月倒也有一种潇洒自若的气度。
这段时间的李鱓的创作进入了暮年时期，用笔与构图上由纵横磅礴转至老硬拙涩，从艺术境界上说呈现出一种退化的趋势，也许过多商业化的因素挟持绑架他创作中的个性发挥，太多雷同的构图和笔法一定程度上消解了作品中性灵的一面，有时过于迁就市场审美趣味而呈现出荒腔走板的腔调，这其实是扬州画派作品一个毋庸讳言的通病。
《五松图》
李鱓这一阶段的作品郑板桥曾有这样的评价：
六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。……世之爱复堂者，存其少作、壮年笔，而焚其衰笔、赝笔，则复堂之真精神，真画目，千古常新矣。
其实不仅郑板桥这样认为，历来在艺术史上都有着相似的看法，对他晚年作品张大千甚至认为“千万不可学”，也有人直指这一阶段的作品进入了魔道，但在这样苛刻甚至刻薄的评价背后，实事求是地说，未免有求全责备之嫌。从他流传下来诸多这一时期的作品来看，应该说瑕瑜互见更为妥帖，而且与他中年鼎盛期的作品比较来看，笔墨精神确实在走下坡路，存在着自放太过而显得霸悍的一面，导致有粗犷之讥也并不为过。
《五松图》
不过在这样“散漫颓唐”的背后，并非完全是一种对世俗商业性的迎合，某种意义也是对自己整个人生漫漫风雨路的一种回望和反思，在这种刀刃向内的自我折磨中，凸显出作为一个以“卖画不为官”的职业文人画家内心焦灼和迷惘的一面，一定程度上也是对自己暮年心境的一种反映：莫怪毫端用意奇，年来世味颇能知。
从这个角度作为切入点，也许更能理解李鱓晚年画风转变背后的逻辑遵循，更像是一种返璞归真任性为之，不在介意人们的评说，只忠于自己内心的真实感受。除了那些纯粹应酬性和商业性的作品之外，其实李鱓晚年的作品也不乏精品力作，对自身境遇的状摹更趋向于一种不伪饰不矫情的直面陈词，赋予了他这类作品一种直言不讳的格调，在天然去雕饰的从容平淡之中，笔法奇致，墨韵悠远，更具有一种耐人寻味的旨趣。
《花卉册》
这种外在表象和内在意象、主观个人色彩与客观画面呈现之间的声息相通，使这种略显荒诞失范的画面内在蕴含的情绪在野蛮生长中更契合画家本身的晚年体悟，从文人画所提倡推崇的“画为心声”的角度来看，这种“失败”可谓是对自身“老可悲也”萧瑟境遇的一种凭吊。
也许对李鱓来说，绘画于他而言，只不过是一场游戏。晚年的李鱓在他这样被后人褒贬不一的画作中，最终以一种悲情色彩实现了与他一直耿耿于怀的入仕理想的和解。
《故园图》
李鱓的一生一波三折，直至生命的最后时刻他都未曾彻底的放下，他从来就不是一个大彻大悟的出世者，他的艺术是建立在他这种人生认知基调之上一种不由自主的外化表现，他的雅致他的纵横甚至他的散漫，真实而立体地展现了一个艺术家灿烂而痛苦的一生。
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