什么是山水画？顾名思义，它是中国画里描绘山川河海等自然景象的一个画科。正是从宋朝开始，山水画取代人物画，成为中国画的第一大类别、第一大题材，稳坐了国画界老大的位置千年一直到今天。
这么看来，山水画与宋朝的缘分着实不浅！当宋朝遇上山水画，究竟碰撞出了什么样的精彩呢？我们就一起来看看：为什么山水画在宋朝才开始逆袭？宋朝的山水画追求的是什么境界？从北宋到南宋，山水画又发生了怎样的微妙变化？
南宋 刘松年 《四景山水图》北京故宫博物院藏
从先秦两汉至隋唐时期，蝉联国画界第一位置的一直是人物画，直到五代宋朝开始，山水画才迈开了逆袭的步伐，一举晋升为中国画的第一大画科，一直延续到今天。这其中有社会环境的原因，也有国画本身的积累转变。
首先是绘画价值观的转变：我们今天的人提到国画、提到美术，会觉得是一门高雅的艺术，其实“画”在诞生之初是作为一种实用工具而出现的，古人用画来记录事情，统治阶级用画来达到教化子民的目的，在这个过程中，慢慢形成了超出于实用层面的审美艺术。
一直到隋唐时期，国画受统治阶层的意志影响都很大，更追求实用，比如作为主流题材的人物画，魏晋时期的《列女仁智图》之类的人物画，初始创作目的是为了以画来教导人的言行；人物画的另一大主流，佛道人物画则是为了教化信众。
但在追求实用的过程中，艺术审美慢慢产生了，山水画就是国画从“现实主义”到“理想主义”的转型。从早期追求实用的人物画，到追求心灵慰藉的山水画，在宋朝这样一个“文艺复兴”的时代，山水画这种理想主义的存在，明显更符合士人们的审美需要。
南宋 马远 《江亭望雁图》台北故宫博物院藏
其次是绘画技艺的积累：在宋朝之前，从先秦两汉到隋唐时期，山水主要是作为人物画的背景而存在，但无论如何，画的技艺都是相通的，经过这么长时间的积累，绘画理论和技艺已经相当成熟，所以在技艺上是一个水到渠成的事情。
第三是宋朝官方对画的重视：众所周知，宋朝是一个重文抑武的朝代，对画学也很重视，南北两宋都建立了制度完善的画院。
特别是北宋帝王艺术家宋徽宗赵佶的参与，南宋邓椿《画继》记载，宋徽宗将宫廷画院列为百工之首，并且以画取仕，将绘画纳入科举考试，培养了大批出色的画家，一直到南宋时，画院有很多画师还是当初宋徽宗培养出来的。
多方因素的影响下，使得山水画在宋朝开始兴盛成了一个水到渠成的事情。
宋徽宗赵佶 《溪山秋色图》局部 台北故宫博物院藏
俗话说：“工欲善其事，必先利其器。” 北宋时，出现了一部里程碑式的山水画论《林泉高致》，它是宫廷画家郭熙的山水画创作体验总结，其中讲到的技法理论和美学观念，一直到今天还有深远的影响。
在这部画论中，郭熙认为山水画的价值在于能使观者身临其境，他说：
“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？ ……今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”
郭熙说，世人为什么如此钟情于山水画？是因为山水画能让那些身在庙堂、心在江湖的君子，足不出户便可感受清凉的泉水，听闻猿啸鸟鸣，欣赏满目的湖光山色，在画中来一趟神游，让山水抚慰他的心，再精神饱满地回到现实的俗务中来，这是多么快意的事啊，实在太对我的心意了！
为了能画出有这种效果的山水画，郭熙要求画者本人一定要多游历，四时之山皆不同，要观察山水在四季、昼夜、晨昏、阴晴间的细微变化，画出来的作品才能带给观画的人身临其境的感受。
足不出户便可游历天下，神游于山水林泉之间，这是宋朝人想从山水画中追求的心灵慰藉。
北宋 郭熙 《早春图》台北故宫博物院藏
西方绘画中有一个概念叫“焦点透视”，用焦点透视来构建空间，请试着回想一下你曾看过的西画，是不是感觉只有一个固定的视角？
西画的视角和照相机定焦的原理一样，用一个焦点把场景通过近大远小的方法，如实描绘记录下来。但这个固定的视角同时也限制了画面的空间，使得画面只能局限在一种狭小的视角内。
有些人用西画来比较国画，认为国画没有西画中的“焦点透视”这种空间构建法是个缺点，这是误解。中国山水画是非常讲究空间意境的，只不过与西画不同，国画山水特别是长卷画，不受固定视角的限制，用的是“移步换景”的“散点透视”。
被称为“英国艺术教父”的大卫·霍克尼曾说：
“中国风景画的视角要大得多，你可以走进去，在其中穿行，对我来说这是更好的想法。”
这么高的评价，山水画怎么做到的呢？在《林泉高致》中，郭熙就详细讲述了宋朝山水画的视点和布局法，提出了“高远、深远、平远” 这三远法：
“自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”
这三远是从不同角度来画山，而且这种不同角度会出现在同一幅画中，就好像我们在游玩一处真实的山水一样，行走的时候视角在不断变化，风景自然也是在变化的。
光说容易让人头晕，我们就用宋朝画家夏圭的《溪山清远图》举个例子来解释这“三远”。这幅画描绘的是江南晴日的湖山景色，画中景物变化很多，郭熙的“三远法”都有运用，我们截取三个片段来欣赏一下：
上面是第一幅画面，这一处的山看起来突兀雄伟，因为用的是“高远法”的视角，“自山下而仰山巅，谓之高远”，我们看到这里的时候会不自觉地有仰头观望高山的感觉。
而到了这一处，会让人产生山势重叠，景深而幽远的感觉，因为画家用了“深远法”，“自山前而窥山后，谓之深远”，在前山望后山，一眼望去，山峦叠嶂，回味无穷。
第三处给人的感受又不一样，有一种极目远眺的感觉，因为“自近山而望远山，谓之平远”，画家用了“平远法”，使画面呈现出缥缈冲融的意境。
这三幅截图出自夏圭的同一幅画《溪山情缘图》，他没有给自己画个圈，把自己圈死在那个固定的视角里，而是随着画面的展开而移步换景，有的时候推远了看，有的时候拉近看，或仰视或俯视，将满目的湖光山色都收录在一幅画中。
在有限的画面上挥洒出咫尺千里的山川河海，这种深远的空间意境正是宋朝人所追求的山水画境界。
法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》这本书里说，地理之类的自然环境对文艺创作有重要的影响。随着北宋灭亡，南宋王朝的开启，宋朝的疆域发生了变化，国都从开封迁移到了临安（今杭州），这种大的迁移，使得宋朝山水画也随之有了微妙的改变。
北方地区多崇山峻岭，山势大多垂直陡峭、高耸入云，给人气势雄浑的感觉，因此以北方的山水为描摹对象的北宋山水画，也追求呈现宏大和厚重的感觉。
而南方地区的山水，相对北方来说更秀美柔和，南宋的风土和文化也更加恬淡和舒缓，在这些因素的共同作用下，山水画也从北宋时流行的宏大叙事风慢慢转变成清淡的诗意小品风。
举一个有说服力的例子，北宋宫廷画师李唐，在北宋时已经是首屈一指的山水画师，后来北宋灭亡，他又来到南宋的画院任职。同一个人，在北宋和南宋的不同环境下，画风发生了明显的改变。
先来看看他在北宋时期的代表作 《万壑松风图》：
宋 李唐 《万壑松风图》台北故宫博物院藏
这幅画用的是立轴的形式，线条劲挺顿挫，色彩浓厚沉重，画的意境气势迫人，人在面对画时会有很强的压迫感。
而你接下来再看看李唐到了南宋之后的《江山秋色图》，画风转变非常明显，线条舒朗、色彩柔和，不同于上一幅画描绘了整座山，画面铺的很满，南渡之后的这幅画展现的是局部的山水，画面留白明显增多。
用留白来表现云雾，使得下面的这幅南渡后的《江山秋色图》比北宋时期的画更含蓄内敛，留给观画者更多的想象空间， 这与南宋的地理和人文环境是息息相关的。
同一位画家，在北宋和南宋不同的地理环境、不同的社会人文风气中，画风有如此的转变，这不是他的个人偶然性，而是南北宋山水画的普遍现象。
从北宋到南宋，山水画的最大转变是，从描绘出铺满画面的整体山水，发展为留白更多的局部山水，所以美学评论家蒋勋才会说：“南宋显然是山水画留白产生的关键。”
宋 李唐 《江山秋色图》台北故宫博物院藏
当宋朝遇上山水画，官方的重视再加上人们对绘画寄托了更多的理想，山水画由此走向了兴盛，成为国画第一大画科。宋人所追求的身临其境、移步换景的审美境界也在无形中提升了宋朝山水画的艺术水平，无论是北宋的宏大叙事风还是南宋的清淡诗意风，都是宋朝山水画留给我们后人的宝贵财富。
当你不想出门却又想领略大好河山，不妨来欣赏宋朝的山水画，神游于山水林泉之间 ，岂不快哉！
参考资料：
《宋画三讲》曾孜荣
《中国画论史》葛路
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