上个世纪我曾专门研究过六言诗，多年前发现关于六言的格律是一个空白，没人讲过，所以将其中涉及格律的部分发在了汉诗网。最近看到有本什么《入门》的书，其中有讲到六言诗，但因为基本上都是从百度抄来的，所以讲的就隔靴搔痒，有些观点还很武断乃至错误，所以觉得这个小文依然很有价值，便拿出来再炒个冷饭。
概说
虽然六言体诗歌给人一种很强的古体的感觉，但是，《全唐诗》收录的六言体诗歌，我们发现占绝大多数比例的其实是近体格律诗，真正古体的祗占了全部六言诗中的9.5%，比例甚少。所以，我们认为六言体在唐代应该是已经发展成熟，它具有非常标准的六言体特有的格律。
在平仄方面，我们这里说的“发展成熟”，指的是六言格律诗的平仄规矩，在创作实际中已经相当恒定，可以看出非常明晰、严谨的平仄规则，但并非指所有的作品都严格合乎相关的平仄格律，其中有的句子也存在违律问题，一些特殊的拗句，甚至可能是一种我们尚未解密的特殊的规则，祗是由于相关的句例少，无法给出合乎逻辑的判断。
在句式方面，按照通常的概念来分析，除少数一些古体诗外，我只发现有一首六句诗，其余均为四句、八句，这个现象也很符合格律诗的一般情况。而在六言诗总数90.5%的六言格律体中，六言律诗占了约三分之一(38%)、绝句占了约三分之二(62%)，似乎六言这种比较拘谨的体式还是不宜写得过长。
在用韵方面，这些六言诗几乎都押平声部的韵，翻检《全唐诗》，我们发现祗有一律、一绝、一古三首六言诗是押仄韵的，这种情况，甚至比五言都还要划一。
最后想告诉大家，也许你这辈子都不会去写一首六言诗，但是熟知六言的格律依然很重要，因为，词中的六字句，几乎都是遵循下面所说的基本格律的。
六言诗的基本句式
六言诗的基本句式有这样几个：
1、○○●●○○（以下称为A式）
2、●●○○●●（以下称为B式）
3、●●○○●○（以下称为C式）
4、○○●●○●（以下称为D式）
这四种基本句式涵盖了所有合乎格律的六言体诗句之平仄。由于格律诗允许存在的可仄可平规则，以上四种句式在《全唐诗》中又有如下一些变化：
A式：◎○◎●○○，◎○●●○○，○○◎●○○。
B式：◎●◎○◎●，◎●○○◎●，◎●◎○●●，●●◎○●●，◎●○○●●。
C式：◎●○○●○。
D式：◎○◎●○●，○○●◎○●，○○◎●○●。
以上便是六言体格律诗全部句式的总貌了。根据这个总貌，我们可以得出如下六言格律诗的基本规则：
1、A式之一、三可不论；
2、B式之一、三、五可不论；
3、D式之一、三可不论；
4、A式之五不得变化；
5、C式之三、五不得变化；
6、D式之五不得变化。
根据这四种基本句式，以及相对应的基本规则，我们以粘对的原理，可以推演出所有的六言体格律：
一、平起平收式：
⊙○◎●○○
◎●○○●○
◎●⊙○◎●
⊙○◎●○○
二、平起仄收式：
⊙○◎●○●
◎●○○●○
◎●⊙○◎●
⊙○◎●○○
三、仄起平收式：
◎●○○●○
⊙○◎●○○
⊙○◎●○●
◎●○○●○
四、仄起仄收式：
◎●⊙○◎●
⊙○◎●○○
⊙○◎●○●
◎●○○●○
六言诗的粘对特征：失黏是常态
从诗体的格律流变来看，六言诗的粘对远比五七言古朴，一个最大的特征是，六言诗完全与五言七言不同，存在着大量的“失黏”现象，我们几乎可以认为，失黏是六言体的一个重要特征。这一特征应该是意味着诗从古体步入律体的一种痕迹，由于这种“失黏”的状况的存在，六言诗一方面在音律上更具古朴感，另一方面也为五言七言的进入有序的粘对作了很好的实践。
失黏现状的存在，也从一个侧面反映了从古体进入律体的过程中，诗已经开始非常重视“联”这个语言单位了，我们在合律的六言诗中很少可以找到一个“失对”的例子，便是一个证明。
“失黏”的情况，在六言诗的位置上也是不拘的，可以在一二联中、二三联中或者三四联中，有的甚至在一首中有多处失黏的，例如：
韩滉《判僧云晏五人聚赌喧诤语》：
正法何曾执贝，空门不积馀财。白日既能赌博，通宵必醉尊罍。
强说天堂难到，又言地狱长开。并付江神收管，波中便是泉台。
这一首诗就每一联都失黏了。
另一个现象是，绝句相对于律诗而言，失黏现象就更是多见，如仄起仄收式中，共计有三十二首绝句，这种类似“折腰式”的失黏作品就达二十一首，竟达三分之二强。如王维的《田园乐》七首，其中失黏的就达三首：
王维《田园乐七首》：
厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人。（失黏）
再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。（失黏）
采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。
萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。（失黏）
山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。南园露葵朝折，东谷黄粱夜舂。
六言诗的音步变化来源和独特性
与五言诗、七言诗一样，六言诗的句式，也是因着平仄音步的变化而构成的，因此，六言的变化只在最后二字，前面四字，与七言一样，只是平平仄仄或仄仄平平而已。但是，鉴于六言诗基本都是以平韵为主这样一种状态，所以，六言音步在平仄交替的同时，还需要考虑到第三音步‘韵句平收、不韵仄收’这样的一个基本规则，所以，六言诗的第三音步便有了一种特有格式：‘平仄’、‘仄平’。
这个音步，我们在五言第二个、七言第三个音步中也是非常熟知的，但是说它是特有的，是因为，首先，他们在五七言的句子中是交替的，而在六言中则是以失替的方式应用；其次，五七言中的‘平仄’、‘仄平’有时候会是一个假音步，亦即前一字本身单独构成一个音步，而后一字则与下一个字组成另一个音步，但六言诗自然不可能有这样的情况。所以说，它完全不同于五七言诗。
六言诗的拗救句式和规则
六言格律诗的平仄规范，基本还是遵循“一三不论，二四分明”的基本准则，但是第五字则要求都比较严格。从第二节所谈可知，A式句○○●●○○的第五字是必须平的，不能不论，甚至没有救。其他句式则还有拗救的方法。
六言诗的几种拗救方式，与五七言有较大不同，其主要模式有如下几种：
第一种是C式句，●●○○●○，当第五字不得不成为平声时，则第四字就必须改为仄声字。例如：
1、几年江海烟霞，乘醉一到京华。（包佶《顾著作宅赋诗》）
2、山阳郭里无潮，野水自向新桥。（李嘉祐《白田西忆楚州使君弟》）
3、树头花落花开，道上人去人来。（王建《宫中三台》）
4、斗身强健且为，头白齿落难追。（王建《三台》）
这种拗救关系，加上一三不论，因此六言绝句就有可能形成四连仄的情况，初涉六言，往往会觉得句式古朴，违例甚多，其实仔细分析唐诗实际，按照这种拗救规则，这种四连仄的句子之存在，也就顺理成章了。
第二种，与C式句相同的是D式句○○●●○●，当第五字不得不成为仄声时，则第四字就必须改为平声字。例如：
1、身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。（沈佺期《回波词》）
2、脱巾偏招相国，逢竹便认吾家。（包佶《顾著作宅赋诗》）
3、花间一杯促膝，烟外千里含情。（韩翃《送陈明府赴淮南》）
由于这一句式恰好跟第一种是成对的，所以，这时候该联中的两句有可能都是拗救过的句子，从而形成一种独特的韵律结构，加之于对仗，就可以设计出很别致的、也只有六言诗才有的类似“一年一年老去，明日后日花开。”（韦应物《三台》）这样的诗联。此外，与前一式相同，在这种句式中，四连平的出现也是正常的了。
另一方面，因为平仄上的成对，所以这两种句式往往都成联使用，前述的四个例子，莫不如此。
最后，由于“一三五不论”原则的适用性，所以其余两种句式中，即●●○○●●和○○●●○○，如果拗了，就不需要救了。
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