琴箫《秋夜长》刘赤城与戴树红 来自箫园 00:00 02:56
管乐器的音准应该具备两个条件：一是应该符合绝对音高的要求，这所谓的绝对音高，在古代就是黄钟正律，现代则是国际标准音（
对笛、箫制作进行研究，用三分损益法确定十二律吕，然后又用此数确定音孔位置，同时既要求所制之器不仅符合三分损益律，还要求各个音孔的音高同其相对应的律吕相应，这是一件极不容易的事。在我国乐器工艺史上为此做出努力，并力求达到这一要求的有二人，一是1700多年前西晋时期的荀勖，一是20世纪30年代的彭祉卿。
彭祉卿设计制作“雅箫”，完全是为了用它来合琴。
古琴，根据它用八度和十二度泛音的调弦方法，其音律当然是标准的三分损益律。当时所用的箫、笛，既不是三分损益律，也不是纯律，更不是十二平均律，乃是一种很难言其种类的音律（郑觐文称其为短调性质）。用当时的箫来与琴合奏，那音调必然是无法协调的。彭祉卿在“箫之源流”一节中说：“今之箫笛，全赖善吹者善用口唇俯仰、启指高低、吹气轻重，强不协者而使之协。然亦因其七声以渐而差，听之既惯，耳聪有所闭塞，虽不协者亦误之以为协耳。故若以之合琴，则以琴音之协者与箫音之不协者，相形之下，其差立见，虽善吹者亦无法逐声为之补救矣。”
彭祉卿的这一分析是十分中肯的。当时所用之箫、笛，仅有音程之大小，无论口唇、气息如何控制，无法使音准符合三分损益律和十二平均律。为了使箫音合于琴音，彭祉卿规定他所设计的“雅箫”开孔用三分损益法，雅箫所奏出的音，其律制也要求符合三分损益律。
彭祉卿认为，“箫而曰雅，所以别于世俗之箫也。其所取则，必以古之雅乐为法”。为此，雅箫的制作必须遵循三条规律：
1. 先定黄钟之声，由此而先求黄钟之度。黄钟之度取九寸，音高约合 。
2. 确定黄钟以后再求各律。其余各律“依倍半相应，损益相生”之法求得。“竹音因体虚而发声之原因与丝音相异”，故求他律时须加“增差”。
3. 一支箫“须备一均五调之全”，共九声，故“雅箫”为八孔。
今日若欲按彭祉卿的设计制作“雅箫”，有两点是要弄清楚的。一是黄钟九寸，彭祉卿所取乃是当时营造尺九寸，取其倍为一尺八寸，约合60 公分。二是依十二律确定音孔位置，每一律各有不同的“增差”。这“增差”的实质就是我们今日所说的管口校正。
各律增差的求法如下：
设某律律数为 ，该律的增差为 ，则 。例如太蔟（L）为8寸，则太蔟一律的增差为 （寸）。再如大吕，是由黄钟9寸乘 生出，即8.428寸，因此大吕的增差为 （寸）。
求得了各律的增差以后，就可以求得雅箫八个音孔的实际长度了。求各律长度的方法如下。
设某律的实际长度为 ，设某律的生律法（三分损益法）为 ，则 。例如大吕的律数为8.428，增差为1.3492，生律法为 ，因此大律一律的实际长度应为：
彭祉卿的雅箫同1700多年前荀勖所设计的“泰始笛”一样，所用都是三分损益法，因此无论是黄钟箫，还是大吕箫，都同“泰始笛”一样，各个音孔的位置都可以化成管长的百分比。现将笔者根据彭祉卿的算式所算得的黄钟箫和大吕箫的百分比分列如下：
从上表所列的百分比来看，黄钟与大吕两支箫相对应的音孔位置，最大误差不足1‰。
彭祉卿所设计的雅箫同世俗之箫的差别，除孔数不等而外，在制作和演奏上还有两点有别于“世俗之箫”：一是奏第八孔（后出孔）时不用“叉口”（亦称“羊角）指法，二是筒音的高吹八度（筒音的第一泛音）不能开启后出孔。实际上这两个问题是相因相成的。首先，雅箫要求音律纯正（三分损益律），筒音为黄钟，后出孔若为应钟，则‘叉口’就必然比无射高得多，若后出孔的“叉口”音为无射，后出孔的音必然比应钟低得多。为此，“叉口”指法就失去了它使用的意义，故而不用叉口。后出孔不用叉口指法，就需要较多地降低后出孔的位置，这样，后出孔就起不到底孔奏超吹音时之“高音孔”的作用，故而底孔超吹时必须将后出孔封闭。
彭祉卿设计雅箫之事，在我国乐器工艺史上应该占有一定的地位。有人认为，1700多年前的荀勖就达到了彭祉卿的研究水平。实际上这一认识有其片面性。我们绝不能因为1700多年前荀勖对笛律的研究“已达到这一水平”，而认定雅箫的设计不值一顾。荀勖和彭祉卿都能将笛律理论同应用研究（制作和演奏）紧密结合起来，使历来制作箫、笛无理论可依，无法可循，音准无衡量标准的状况有所改变。
笔者认为，泰始笛是竖笛，乃是唐代“尺八”之前身，而完全不似今日之箫。故而泰始笛上所取得的成就，完全不能替代雅箫的成就。彭祉卿的雅箫，完全是当时世俗之箫的改进。这一改进无疑对世俗之箫的改良起着促进的作用。彭祉卿设计雅箫的功绩，应该引起我们的重视。
首先，为了求得音律的纯正，并力求达到一均五调之目的，雅箫上多开了两个音孔，成为八孔。八孔箫不仅转调方便、发音准确，且又能顺应人手按孔时的生理条件。今日八孔箫已被部分演奏人员接受，演奏者深感它优于六孔箫，这是应该感谢彭祉卿的。
其次，彭祉卿设计雅箫时，不仅有设想，而且努力通过实际验证，使制作尽可能地符合实际。同时他又能把当时的科学技术同自己的研究结合起来，加以抽象。这种作学问的态度和方法，都是值得我们学习的。
彭祉卿所设计的雅箫，本身也存在着一定的不足。
首先就黄钟而言，计有八孔九律，彭祉卿除了取黄钟、太蔟、姑洗、林钟五正律而外，另外四律则取了变夹钟、变仲吕、变夷则和变无射。当其中某一变律由清角为宫时，该变律则由原宫律（此时为征）“四分损一”所生。这样，雅箫的音律同琴音就会产生矛盾。请看黄钟箫各孔音律同三分损益律的比较：
从上表所列出的音分值来看，原先的正律都为古代大半音（114音分），改用变律以后都成了古代小半音（90音分），若琴不用变律（琴也没必要用变律），那这24音分的差可就够不好听的了。当然，这是从理论上所作的分析，实际上影响箫笛音高的众多因素彭祉卿并未完全认识到，因此当时他按此方法制箫，音并不一定都准。从彭祉卿设计雅箫使用变律之事，不难看出乃是受“荀勖笛律”之影响。《晋书·律历志》所载夷则笛下注有“变宫之法，亦如蕤宾，体用四角，故四分益一也”。十二支泰始笛，宫角之间的关系为“四分益一 ”的计四支，乃是因为荀勖制笛遵循他规定的不用变律这一原则的缘故。彭祉卿设计雅箫没能认真分清雅箫同泰始笛的重大差别，未免有点削足适履。
其次，选用内径1.4厘米的紫竹制作雅箫用来合琴，箫同琴的音色、音量很能取得统一。按照他的增差法求得黄钟箫有效管长（从吹孔至底孔）约为60厘米，这一长度很容易把音调准为 。但是按照增差法求得的大吕箫的有效管长应为55.61厘米，未免偏短了一点。固然这一长度很容易调成 （十二平均律）或 （三分损益律），但是于音色和音量都会产生不良影响。彭祉卿未曾注意到，箫、笛制作过程中影响底孔音高同影响音孔音高的因素，是不尽相同的。这是不可避免的时代局限。
此外，后出孔不用“叉口”而降低音孔位置，从彭祉卿的角度来看，似乎是很有道理的。荀勖所设计的“泰始笛”也不用“叉口”指法。但是后出空不用“叉口”而少了一律，同时筒音的超吹由于无法开启后出孔使音色也受到影响，亦是十分可惜的 。
注释：
【１】 关于荀勖设计的“泰始笛”，笔者通过黄钟、大吕、太蔟、姑洗、仲吕等笛的制作，初步认定它是完全可以符合三分损益律的。拙作《“泰始笛”复制的初步报告》，已刊于《中国音乐学》1991年第2期。
【２】 见《今虞琴刊·学术》载桐心阁主（彭祉卿）文《新制雅箫图说》。
【３】 旧制箫（均孔）之音律，同旧制的笛几乎相同。有人认为旧式之曲笛为“七平均律”，笔者《旧式曲笛音律分析》（刊《中国戏曲音乐集成·上海卷》编辑部所编的《戏曲音乐资料汇编》第6、7合辑），对此已作了比较详细的分析。
【４】 箫、笛采用十二平均律后，要使“叉口”音名副其实，乃是箫笛制作中的一个难题。拙文《谈谈箫笛“叉口”》（刊《乐器》1986年第4期）已谈到解决这一问题的初步办法。
注：
彭祉卿（公元 1891 年 — 公元 1944 年）名庆寿，字祉卿，庐陵人，现代琴家。他承袭家学，又师从琴家杨时百，精通琴道，主要作品有《忆故人》。
近代以来极受推崇的名曲《忆故人》，即是彭氏家传琴曲，由彭祉卿由家传《理琴轩旧谱》中整理出来，广传于世间。 彭祉卿精通《渔歌》，故被称为 “ 彭渔歌 ” 。公元 1934 、 1935 年间，他曾和查阜西、张子谦共创 “ 今虞琴社 ” ，对近代琴文化的发展，作出了很大贡献。 彭祉卿、查阜西、张子谦，合称“浦东三杰”。
《彭祉卿先生事略》
据查阜西先生手稿整理
彭祉卿先生讳庆寿，卢陵人。其父筱香公为清季循吏，宦游湖南三十载，两度出守衡阳，颇著政绩。筱香公雅好操缦，旁通音律，所著有《礼乐易知录》及《理琴轩谱》。
先生幼承庭训，博览群书，于乃父丝桐音律之造诣尽得心传。惟以赋性萧疏，不慕荣利，迄二十三岁，始遵乃父遗命入湖南达材法政学校。二十七岁以冠军卒业。又复闭户读书，不闻世事，兀兀穷年，精研琴理。于时长沙有华阳顾氏之南薰琴社及南海招氏之愔愔琴社，先生皆与教焉。又时或鸠工制琴，式多异制，时或授徒讲学，播誉琴坛，遂以通解音律知名海内。民十一年，阎百川先生督军太原，欲兴雅乐，闻先生名，重礼聘致，在太原育才馆栖迟二年，颇多讲述。十四年返湘，因同学少年之交责，始箱仰旗盖，出任法院推事于湘乡。旋转去江西，不时任推事、县长诸职。顾满肚皮中不合时宜，郁郁飘萍，时作时辍，浮沉宦海者历时八年，徒自伤潦倒而已。
二十年，先生元配沈夫人物故，以平时情爱甚笃，哀戚不胜，乃纵酒佯狂，作文自祭。其文曰：
辛未之年，己亥之月，其朔己巳，其日丙辰；待亡人懊侬，谨以只鸡狗斗酒，萧羹麦稻，不腆之物，致祭于故处士彭君祉卿之灵前而哭之曰：“呜乎！哀哉！四十年前，辛卯孟冬，日在己酉，日在己酉，惟君以降。暑往寒来，迭运而窮；何图今日，送君长终。繄君之生，其来有自，章贡精英，衡湘秀丽，诗礼家风，簪缨门弟，宜作完人，庶几无愧。胡君一生，潦倒万状？哀哀父母，不得其养，糟糠之妻，中道而丧；终窭且贫，夫复何望？”
君曰“诚然，不幸如斯。岂余自孽？天实为之！寓形宇内，能复几时？生既无补，死亦奚辞？”
“呜乎处士，盍言尔志？”
“愿在髫龄，丝衣嬉戏；十岁读书，多才与艺；二十交游，五陵豪气；三十服官，幼学壮行；四十著书，留身后名；五十归隐，入山必深；六十曰寿，可以返真。”
“即君所言，观君始末；天之所厚，不劳而获，天之所容，予而后夺。祸兮福兮？令人滋惑。昔生三年，免父母怀，锦衣玉食，竹马青梅，慈亲煦育，绕膝徘徊，十年儿戏，回首堪哀；出就外傅，良师既得，经史百家，吚唔佔𠌫，诗古文辞，盛供涉猎，十年读书，行有馀力；南走赣越，北走燕京，西至太原，冬至海滨，论文讲学，必友其人，交游十稔，载慰生平；手定爰书，身现宰官，五日京兆，即便挂冠，末世功名，避退两难，十年名宦，如梦槐安；倦游归来，衡门之下，逋负追呼，死亡枕藉，怀铅握椠，及此何暇，著作十年，天不以假，介推之隐，必与母偕，与妻偕者，则有老莱，无母与妻，隐胡为哉？十年归隐，期以泉台！天禄允终，实得六十，彭殇难期，生死匪一，后之视今，犹今视昔，大哉死乎，君子曰息；或疑君死，鸿毛太轻，匹夫之谅，妇人之仁，事功未立，没世不称，溘然长逝，双目难瞑。我将为君，别进一解，死重泰山，其道安在，求而得之，留以身待，求之不得，早死无悔。死而有知，其乐何如，黄泉相见，母子如初，生前夫妇，重咏《关雎》，松楸乔木，永奠厥居。死而无知，不致其乐，归之太空，付诸溟漠，天地蘧庐，人生泛沫，寂灭虚空，是谓大觉。我之与君，神形相依，我若无君，走肉行尸，君今去我，皇皇何之，愿从君死，携手同归。古人有行，必有酒食，必有赠言，或歌或泣，泪尽词穷，肆筵设席，一杯相属，来歆来格。”
尚飨。
自是，先生即息交绝游，恣情纵酒而已。荏苒二年，其长沙祖宅忽肇焚如，琴书尽毁，益沮丧无聊。乃托儿女于亲仆，飘然入吴，就余投止，相见惊呼，至于零涕。时国都初定，文物复兴，大江南北，琴坛竞起。先生久有发扬琴学之志，乃复振奋，与苏、沪琴人李子昭、李芷谷、沈草农、吴兰荪、徐少峰、张子谦、吴景略、李明德、周冠九、庄剑丞辈追踪明季严公天池琴川盛迹，又创立今虞琴社于苏州，与青溪、广陵、梅庵诸社一时媲美。旋又去之沪上，就欧亚航空公司秘书处之职，公馀之暇，为社友讲论音律、指法，或闭门著书。十年以来，其贡献于琴坛之事功，有足记者七端：
一、整理报导明季“虞山”迄盛清“广陵”琴学之体系。
二、制成与古琴各均伴奏之雅箫，兼制定其法尺。
三、完成全国琴人及海内蒐藏古琴之初步调查。
四、综扬五十年来琴坛之宗派与事迹。
五、著刊《桐心阁指法析微》，并拟定吟猱协律之法。
六、阐明古琴传曲宫、调、均、音四义理论之致用
七、用“異式和絃法”解释虞山各谱音位之非讹，指正三百年前现实的中西音乐，有另一自然沟通之迹。
前者五端，三于《今虞》琴刊见其鳞爪，后者二端，则仅存遗稿五篇各万馀言，尚未公诸同好也。
海内琴坛名宿于先生弹琴技术皆以“谨严”誉称。其初期指法渊源，传自其先人筱香公，筱香公则变自蜀僧宗广陵者也。及先生两游燕、晋，又受指法于故都九嶷山人杨时百。故其鼓家传《忆故人》、《读易》、《水仙》诸操，用指多清迈幽逸之情；若鼓九嶷所授《渔歌》、《渔樵》、《普庵》诸操，则以苍老挺劲称胜。每上座抚弹，必和絃审调，至于极准，然后凝神下指，为洪钟荡魄，稳若泰山。五十年来，琴坛胜事，以民十一沪上晨风楼及民二五吴门觉梦庐两会最盛。海内琴人咸集，相为月旦。就中九嶷《渔歌》、梅庵《长门》最得倾倒。二宗功力深到，而方圆悬殊，自来分居南北主盟，世人不敢轩轾。九嶷在日，每会必让先生再鼓《渔歌》，于是先生渐得“青出于蓝”之誉，且语出《梅庵》弟子。故近二十年来，先生遂以《渔歌》一操高天下矣。
技术其馀事也。先生在琴坛之功，为其对于古琴之治学。弱冠之前，先生读书已破万卷，皆侧重于子史所记之乐律。惟其赋性疏淡，在四十以前虽授徒讲学遍于海内，而不见著述。迄民二三东游结社吴门，交游竞相逼迫，始著刊《桐心阁指法析微》问世。是篇得梦坡居士后人许其入晨风楼掇录所藏琴籍资料历时三月，又复撰著历时二年，方始脱稿。其中考证典籍远及宋初，近至民国；其论吟猱，以京房、钱乐之演律致用，取律分律厘，定运指度数，为琴家不可忽视之高言。其于宫、调、均、音四义之辨正，与异式定弦之两论，为其二十五年来就中西乐律融会贯通之心得。近十年来，与余辩论探讨，间有修饰，直至昨冬，方告脱稿。自来儒生言乐，多病泥古，从北宋崔、曹辨徽作谱以还，琴律专书，代有传著，顾对于立调之宫、调、均、音，取音之正、变、清、浊，用位之度、分、上、下，每每窃剽古说，穿凿附会，聚讼纷纭，令人莫衷一是。先生从而力持两论，著文五篇，取集诸家立说之长，证以欧西乐律之实，识者谓八百载迷漫烟雾，借是一扫而空，引为大快。其有造于琴坛者，功岂鲜哉？
先生之性行嗜酒遗世似陶靖节，身世飘零潦倒似杜少陵，而先生本人则又以白石道人自况，尤酷似。一生瑰意琦行，与人落落寡合，一语径庭，辄拂袖而起，幸友辈均能谅之耳。凂近几载，当大时代之艰难，俯蓄之资益困，又因得新欢而竟失恋，廓处悲忧窮蹙，乃复纵酒佯狂，绝弃形骸，自为戕贼。余时或劝其节量续胶，辄报以无情之怒目；如责以名山事业，则默不一言，退而自发；此其遗著数万言之所由自也。昨冬两论五篇脱稿，适政府征召先生参与典乐，竟辞不就，而授余诗云：
近著琴律各篇成，醉后感赋，即呈照雨室主契正。
少小秉廷训，读书还读律；读书惭汗简，读律厌刀笔；书律两无成，何以存遗泽？幸有七絃音，犹传古先迹；奈生值乱离，王者之迹息；礼乐非所论，絃歌复何益？缅怀姜尧章，南渡一人物；律吕追伶伦，诗词寿金石；乐议献徒劳，偏安无暇及；行吟苕霅间，郁郁不自得；惟馀小红伴，吹箫胜吴客。我生千载后，与而同一辙；小红方嫁了，而我老为贼！（原注：宋人吊尧章诗云：幸是小红方嫁了，不然啼损马腾花！）
呜乎！是先生自咎之词，亦先生之绝笔也！今年新岁以还，先生日必饮烈酒一斤，不则烦急欲狂。四月六日得家书，不豫，昏厥战栗，由其女公子国秀、婿丁君立德伴送云南大学附属医院施治，历时月馀，时张时懈。最后姚碧澄医师断明为“慢性酒毒症，肝脏硬化，神经细胞变坏”，卒于五月十五日晚十时半溘逝。一代琴人，竟不永寿。呜乎！
余尝从先生眺游至金碧之一岩，其下有村傍湖曰高峣，其上有瀑泄穿公路石桥谷下，忽闻钟声，先生止步留连，引吭高歌其生平所爱“赤条条来去无牵挂”之出。既而喟然谓余曰：“如斯胜境！幸为买一棺之地，厝吾骨其间，表曰‘琴人彭祉卿之墓’，是吾愿也。如子多情，不我吝否？”余呵其气短而不为意。呜乎，先生果逝矣！时艰犹是，走榇无由，又势将卜葬昆明，是又其谶语也。为徇其志，爰与李君廷松商之先生滇中故旧徐君梦麟、马君晋三、龚君仲钧、杨君竹庵为请于碧鸡丛林云棲方丈定安大师，承允为瘗于已辟之墓园，遂于五月二十日吉时安葬。倩马君晋三书楷，勒石表其冢曰“琴人彭祉卿先生之墓”，上注年月，下署董役六人之名。徐君梦麟将再为文纪其身世，拟请徐君文镜书隶，另为勒石附之墓阴，以供凭吊。其地即先生游眺留连之处：背负碧山，面临昆水，右襟禅寺，左带飞泉，有文鬼为邻，松林荫覆，固佳城也。先生身后之愿，于焉偿矣。呜乎！
三十三年五月二十日修水查阜西述于昆明
查阜西（1895—1976），名镇湖，后以字行，近现代著名琴家，是建国以来公认的古琴大师，为琴乐传承、琴学发展作出了毕生的贡献。少时学琴、箫等乐器于家乡，后游学四方，参习各家谱本，向无师承门派之见。民国间，因其对古曲《潇湘水云》的出色演绎，被琴界誉为“查潇湘”，与擅长《渔歌》的彭祉卿、擅长《龙翔操》的张子谦合称为“浦东三杰”，共同创立“今虞琴社”，以复兴琴乐文化为己任。建国后，先生历任副主席、北京古琴研究会会长、中央音乐学院民乐系主任等职，1956年曾率领古琴工作小组走访十多个城市，采访琴人，考察传世琴谱、名琴，并录音琴曲，保存了珍贵的历史资料。六十年代后，先生又主持编印《琴曲集成》、《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》等，为古琴音乐的发展作出了不朽的功绩。琴风古朴儒雅，是文人琴的典型。
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