“鬼音”・程腔・程派

马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

拓展阅读：

一教传三派——程长庚与第二代京剧老生（一）

一教传三派——程长庚与第二代京剧老生（二）

一教传三派——程长庚与第二代京剧老生（三）

“移步不换形”——京剧改革的指导理论（上）

“移步不换形”——京剧改革的指导理论（下）

马明捷戏曲文集

刘新阳编

“鬼音”・程腔・程派

我最早接触程派艺术是1948年，只有八岁，看的也不是程砚秋，而是赵荣琛。那时他在大连唱了很长时间，程派代表剧目、传统老戏都唱。我太小，戏虽跟着家长没少看，但是没留下多少记忆。只还记得有一次看《锁麟囊》，演到薛湘灵到卢家当保姆，小少爷向薛湘灵要绿马时，母亲掉了眼泪。

1953年，我十三岁时，程砚秋先生率剧团到大连演出，头天打炮《荒山泪》，后边是《碧玉簪》、《柳迎春》、《窦娥冤》、《王宝钏》等。《锁麟囊》没露，据说当地主管部门认为此戏美化地主小姐，宣扬阶级调合，不同意公演。我至今没忘程砚秋第一次上场吓了我一跳，这么高大雄伟的女人！再看看周围大人，也全笑了。然而，程砚秋张嘴一唱，观众席顿时鸦雀无声，第一句唱没等收住，轰雷般彩声“哗”地炸响，后头就更不用说了。一出《荒山泪》唱得我悲愤难抑，从此，我成了程派迷。

程派迷归程派迷，欣赏而已。我却从没有系统、深入地研究过程砚秋和程派艺术。一是较起真来对程派知道的太少，二是诸贤在前，研究成果累累，哪里还有我再说什么的空间？接到“程砚秋诞辰一百周年学术研讨会”邀请函，一时想不出应说点什么，思考再三，还是尽我所知，说一说五十多年中作为程派戏迷所思考的几个问题和对这几个问题的思考吧。

程砚秋1910年（六岁)学戏，1915年（十一岁)登台，1917年（十三岁)变声，出现了“鬼音”，当时梨园界说法是“鬼音”没饭了。

“鬼音”是一种什么样的嗓音？为什么用这种嗓音唱戏就会“没饭”？我读到好几种说法，有的研究者说：“'鬼音’是变声期中，声带闭合不全，音色不美。”（涂沛《程砚秋传》）这是说程的“鬼音”在变声期中出现，我不明白的是变声期过后呢？还有没有“鬼音”了？另外，“音色不美”到什么程度？也有的研究者说：“王（瑶卿）想好好教教他，可是一听程的唱，却皱起了眉。原来程砚秋的嗓子还没有完全倒过来，出现了一股能高能低，能屈能伸，但不合当时青衣唱工规格的'鬼音’。”（胡金兆《程砚秋传略》）这也是说程的“鬼音”是变声期中。我仍不明白的是“能高能低，能屈能伸”的嗓子怎么还会不符合当时青衣唱工规格？怎么还是“鬼音”？业内人士都知道，男孩子变声期间嗓音都好听不了，但不能认定就一定“没饭”，得看变声期过后嗓子出得来出不来。程砚秋呢？有的研究者说：“可是'倒仓’后嗓音变了，渐渐地出现了'脑后音’。'脑后音’在生、净中都很需要，只是旦角根本不需要。他'倒仓’又出现了'鬼音’…自然很不受听。”（董维贤《京剧流派》)这倒让我明白了程砚秋是变声期过后嗓子出了“鬼音”，“鬼音”之外程还有“脑后音”。又是“鬼音”，又是“脑后音”，一码事还是两码事？若是一码事，能否理解程“倒仓”后出现了“旦角根本不需要”的“脑后音”，也就是戏班通称的“鬼音”。若是两码事，那么程的嗓子又是“脑后音”，又是“鬼音”，这是什么怪嗓子？

1982年春，我在上海拜望言派名老生李家载，商谈请到他到大连教学事。李先生带我到票房去玩，那家票房设在一栋花园洋房里，房主人和众票友都是唱程派的，在那里我见到了正在上海休养的程派名家赵荣琛。李家载和赵荣琛是表兄弟（李曾祖李鸿章的夫人是赵家姑奶奶），见面很亲切、很随便。票友们唱得真还不错，每位都得到赵先生的夸奖和指点，大家情绪甚高。演唱结束，李先生请赵先生和我到他家附近的梅龙镇酒家吃饭，能和敬重多年的程、言名家同席，于我乃是望外，自然想听点“这里的事”。话题引到演员的天赋条件和后天努力的关系，李先生说：“言三爷后来的嗓子要搁别人身上，别想吃唱戏这碗饭。”赵先生接着说：“程老先生以前多次说过：'我程某人不是门里出身，不幸落到这一行里，偏偏没有梅兰芳、尚小云那样的嗓子，自己不往前闯怎么办？人家说程派是我创造出来的，还不如说是环境逼出来的。”李先生补充一句：“当初不就说他'鬼音’没饭吗。”我趁势请教“鬼音”是种什么样的嗓音。赵先生说：“程老师'倒仓’后，倒是高音、低音都有，但是唱出来不好听。高音走脑后，低音太沉，往下坠，高、低音之间衔接不自然，听着似断似续，丝丝拉拉的。另外，那时他的音色也不美，不亮，是一种苦涩、凄楚之声，戏班里把这种嗓音叫'鬼音’。顾名思义，'鬼音’、'鬼音’，就是形容用这种嗓音唱戏，简直和鬼叫、鬼哭差不多。”赵先生这一番话，使我明白了三件事：第一，程砚秋的“鬼音”不仅是变声期间，变声后也还是那样；第二，“脑后音”和“鬼音”是一码事，“高音走脑后”对用小噪唱戏的旦角来说音色自然苦涩、凄楚；第三，程砚秋的唱腔、唱法即“程腔”和他的嗓音是一体的，说白了，程腔是用“鬼音”唱出来的旦角唱腔。

程砚秋十六岁(1920年)开始搭班唱戏。此时，正值京剧艺术发展的鼎盛时期，谭鑫培死后，老生行一时沉寂，旦行崛起而成剧坛领军。以陈德霖为代表的阳刚派唱法主流地位并未改变，继承并发展了这种演唱艺术的尚小云等在北京、天津、上海等地尚有很大声势，以嗓音高亢爽朗、底气充沛而受到“内行”认同和观众赞赏。同时，王瑶卿、梅兰芳开创的柔美派唱法已经风靡全国，以嗓音圆润甜美、含蓄适中而被“内行”、票友纷纷学习、模仿。在这样的形势下，一个“不是门里出身”的少年艺徒，凭着一条既不高亢爽朗，也不圆润甜美，唱出来“简直和鬼叫、鬼哭差不多”的“鬼音”嗓子，还能有什么生存、发展的空间呢？哪里还能“有饭”呢？

但是，不到五年，在罗瘿公、王瑶卿两位导师指导下，程砚秋唱出来了。他另类的发声方法，新颖的唱腔，既不属于传统阳刚派，也不同于新兴柔美派。时人评论“嗓音固较前为佳，而唱功神情亦较前进步，腔调甚为新颖，极抑扬抗坠之能，备柔合婉转之致。自始至终，无一败笔”（程永江：《御霜年谱》，载《戏剧论丛》1981年第1期)。这种“极抑扬抗坠之能，备柔合婉转之致”的新颖腔调，后来被称为程腔。

关于程腔，研究者论析很多，说得最精辟的是俞振飞先生。他说：“如果注意倾听一下程腔时，就会清楚感觉到那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋利逼人的东西存在。它显示着一股刚劲的精神…这种不可抑制的刚劲气势，使程腔别具一种巨大的震撼力…这就是他的唱腔的基本方面，这就是他的唱腔的特异之点。”(《程砚秋舞台艺术》)俞振飞先生对程腔的分析有四个地方值得注意，即“如泣如诉”、“哀怨声调”、“刚劲气势”、“锋利逼人”，加上前人说的“抑扬抗坠”、“柔合婉转”，使我想到程砚秋之前，京剧旦角有没有这么唱的？好像没有。进而我又想到程砚秋的嗓子假如没有“鬼音”，而是像梅兰芳那样圆润甜美，或者像尚小云那样高亢爽朗，不管下多大功夫，他能不能唱出这样的意境来？肯定不能。因此，我认为是王瑶卿、程砚秋这对天才师生用了科学的发声方法，把“简直和鬼叫、鬼哭差不多”的“鬼音”，改变、美化成悦人耳、动人心之声。用这种声音演唱专门设计的“甚为新颖”的唱腔，京剧史上便有了程腔，进而有了程派。程腔的创造是前无古人的，它不仅结束了“鬼音没饭”的历史，并且为京剧旦角艺术开拓了一片广阔的空间，为京剧乃至中国戏曲文化的最后完美添上了极浓重，极亮丽的色彩。程派艺术的核心是程腔，而程腔又是由“鬼音”而生，也就是说程派当然必须唱程腔，而唱程腔则只能用“鬼音”。这就面对着一个很实际的问题，程派形成，程砚秋名列“四大名旦”之后的七十年里，学程派艺术，唱程派戏的京剧演员（票界不论）是相当多的，这是程派艺术得以流传发扬（特别是程砚秋去世之后)的根本条件。然而，学程派、唱程派的（尤其是女演员）嗓子都有“鬼音”吗？没有“鬼音”的能不能学程派、唱程派，甚至学好程派、唱好程派呢？

从八岁看赵荣琛，十三岁看程砚秋，至今五十多年了，程派旦角我已见过四代。不少次看的是程派戏，听的是程腔，演员的表演也很认真、努力，但是，却怎么也不能让我产生像看程砚秋、赵荣琛演出那样的感动了。因为他们的演出不能让我“清楚感觉到那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋力逼人的东西存在”，自然也缺乏那“一种巨大的震撼力”。后来，我又见到对“亮嗓子程派”的赞扬和提倡，还有“程派创始人是男旦，而且程砚秋先生是嗓音欠佳后绝路逢生。先辈的东西不能照搬，那种认为唱程派就得闷着嗓子唱的说法，实际是走入了误区”（载《中国戏剧》1998年第8期）的说法。结合起来，我觉得在程派艺术的继承、发展这个领域里确实存在着一个误区，这已经比较长时间了，很有必要来一次科学、理智地研讨。

程砚秋的嗓音(“鬼音”)、程腔和程派剧目（包括用程腔演唱的传统老戏)中的人物性格是一体的。程砚秋当初唱过的传统老戏和新编戏相当多，但流传下来的并不算多。这些程派戏，内容可分两类：一类是主人公以“鱼死网破”的精神和邪恶、苦难抗争到底的，如《青霜剑》、《荒山泪》、《窦娥冤》等；一类是主人公在坎坷、艰辛的际遇中体验人生况味的，如《锁麟囊》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。而那些《风流棒》、《花舫缘》、《玉镜台》之类的戏早已灰飞烟灭，只剩下戏名了。传统老戏唱程腔的也还是《王宝钏》、《汾河湾》、《二堂舍子》、《三娘教子》、《玉堂春》等戏被广泛认同，流传至今，大部分戏的内容没有离开苦难、坚忍和抗争。

这个现象说明了什么？说明这些戏中的人物性格只有用“如泣如诉的哀怨声调”唱出来才能得到最准确、最深刻的体现，才能使程腔中（实际是人物性格中)的“一股锋利逼人的东西”得到淋漓尽致地宣泄，也才能使看戏的人产生强烈共鸣。然而，“如泣如诉的哀怨声调”用什么样的嗓音演唱，效果是大不一样的，我看程派戏的经验是有“苦涩”、“凄楚”之声的嗓音唱的程腔最能让我感觉到那“一种巨大的震撼力”。程之后，仅有两个人唱程派戏让我动

情，赵荣琛和他的弟子吕东明。

赵荣琛的嗓子和程砚秋也并不完全一样，我看过他演的一出新戏《婉娘与紫燕》和《白蛇传·断桥》，嗓音挺亮、挺甜，和梅派唱法没多少区别。

但是，他唱《荒山泪》等程派戏就变样了，“苦涩”、“凄楚”的嗓音出来了，完全是“如泣如诉的哀怨声调”。《荒山泪》的【西皮慢板】“听谯楼二更鼓声声送听”，《窦娥冤》的【反二黄慢板】“没来由遭刑宪受此大难”等唱得和程砚秋像极了，“一股锋利逼人的东西、一股刚劲的精神”从舞台上直扑观众，真是解气，过瘾。赵荣琛唱《锁麟囊》嗓音前后不一样，前边并不“闷着嗓子唱”，发大水之后，他的亮音逐渐控制，等到沦为保姆，唱那段【二黄三眼】“一霎时把七情俱已昧尽”时，就已经亮音尽隐，“鬼音”毕现了，程腔的穿透力、感染力也因此得以发挥，把看戏的唱得和薛湘灵一起“泪湿衣襟”。

我回忆赵荣琛的表演是想说唱程派戏有“鬼音”比没有“鬼音”好，继承程派艺术不应把“鬼音”废弃。赵荣琛的嗓子本没有“鬼音”，但他练出了用“鬼音”唱戏的功夫。他在总结经验时说：“人们议论程腔，常常谈到程砚秋老师的'鬼音’。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但，我的理解是：这并不完全归于天赋条件，主要在于发声技巧和演唱方法方面。我觉得，所谓的'鬼音’，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的'脑后音’。这个发声方法和部位非常重要，位置找准了，效果也就出来了。我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是，当我学习和掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其类似的'脑后音’来。”（赵荣琛《程派艺术漫话》)

赵荣琛的成功证明了唱程派需要用“鬼音”，“鬼音”是可以经过科学的声乐学习、训练而得的。然而，赵荣琛毕竟是男旦，女演员行不行？沈阳京剧院吕东明的舞台实践又证明了女演员也完全能行。吕东明是赵荣琛的第一位弟子，上世纪四十年代末就向赵荣琛学习程派艺术，从站在门外听赵荣琛吊嗓子，到正式登堂入室，得程、赵发声，用嗓诀窍独多。吕本来也是条挺宽、挺亮的嗓子，她完全走赵荣琛的路子，用赵荣琛“把共鸣位置移后的发声方法”，果然也唱出了“苦涩”、“凄楚”的“鬼音”。我看过她的《荒山泪》、《锁麟囊》、《桑园会》、《武家坡》等戏。听过她在北京次纪念程砚秋活动中演出《大登殿》的录音和在天津与赵荣琛前、后部的《荒山泪》、《锁麟囊》的录音，“如泣如诉”、“哀怨声调”、“刚劲气“锋利逼人”四者俱备，感情、韵味都恰到好处。因此，上世纪八十年代她才能在北京、天津、上海、山东和东北三省被程派戏迷公认为“纯正势”、程派”、“真程派”纪念程砚秋是为了继承程砚秋创造的程派艺术，发展程派艺术。然而，怎么继承？怎么发展？当前是存在着不同思路、不同做法的。和赵荣琛、吕东明不一样，认为“程派创始人是男且而且程砚秋先生是嗓音欠佳后绝路逢生。先辈的东西不能照搬…”于是便大力提倡“亮嗓子程派”，不管什么戏，什么性格的人物，只要唱的是程腔就是程派，嗓子没有或者没练出“鬼音”来就说“先辈的东西不能照搬”，唱得没有程砚秋那样浓郁的韵味就说“发展”了程派的说法和作法颇为流行。如此“发展”下去，程派旦角嗓音越来越亮，恐怕倒真正把程派艺术“发展”进了误区。因为“亮嗓子”程派唱出来的程腔实在缺少含在“如泣如诉的哀怨声调”里面那“一股锋利逼人的东西”，离开了程腔的“基本方面”和“特异之点”是程派艺术的发展还是异化？

对于京剧流派的继承，对先辈创造的已有定评、已有巨大影响的东西，该“照搬”的还是要“照搬”，这是个不可缺少的程序。程砚秋当初就不“照搬”王瑶卿、梅兰芳的东西吗？再说，在京剧诸流派中，程派是个性最鲜明、特征最显著的流派之一，它不像老生行的余（叔岩）、杨（宝森），旦行中的梅（兰芳）、张（君秋），还有个“不分家”的说法。程派艺术独立特行，和哪一家都大不相同，唱程派戏和“先辈的东西”有一点不一样也不容易得到戏迷的认同（说人家保守也未必公道）。因此，我赞赏赵荣琛为代表的程派传人学习、继承程派艺术的科学方法，因为他们恪守的是程派艺术的“基本方面”，发扬的是程派艺术的“特异之点”，我很希望立雪程门的中、青年演员们都能掌握这个艺术辩证关系。

本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请点击举报。