第五节 戏曲、京剧艺术形式传承的民间性
为说明传承问题，本节将继续较多地引用廖奔刘彦君著《中国戏曲发展史》中的论述等内容，简称《戏史》。
一、传统艺术产生和发展历来是民间主导
1、“世俗剧”是民间娱乐文化的产物
历史地从源头来看，一般来说艺术的早期形式源于祭祀，而早期的祭祀本身就起源于民间。“原始氏族社会中的部落酋长通常都是巫，……后来的王也具备巫的职能，……巫最初的职能也较宽，通占卜……会歌舞。……”。根据《尚书·商书·伊训》记载的“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，即“商代巫祭已经具备明显的世俗化倾向，成为一种为人所喜于从事的娱乐表演”【1】。周朝虽然使商代的巫风受到限制，从祭祀中分离出“礼”和“乐”，尽管在官方主持的三种祭祀活动中，蜡祭、雩祭、傩祭都有一定的戏剧成分。戏剧之“戏”原本就有游戏之意，人类在为生存而劳动生产之余，爱好游戏本是天性。随着社会生产的发展，游戏成为人类闲暇娱乐的最初形式。自古民间娱乐与音乐相关，讲究节奏。而且，无论何代皇、王、贵族，都没有禁止宫廷乐舞。特别是庙堂宴会乐舞发达，还总是将民间优秀乐舞人才搜罗于皇家、贵族身边。但是由于“礼制规范曾经约束了史诗的产生，它同样也约束了宗教仪式向戏剧的发展”【注2】。“中国先民对于神明的敬畏是无以复加的，在人与神之间有着不可企及的跨度，……由原始氏族进化而来的中国社会，更顽固地保留了以血缘为纽带的宗法制度。……‘帝’的概念，具备双重的意义，既是至上神，又是宗祖神，显现了自然崇拜与祖先崇拜的交合，神权与王权的合一。……因而中国的神具有无尚崇高的神格，……与古希腊和印度相比，中国上古的神缺乏人世情感，他们只是威严与崇高的化身，类似于宙斯或湿婆神那样的对人间多情与风流，在他们身上是不可想象的，这造成中国上古神话中对于人神爱恋的主体开掘的缺乏。于是，祭祀仪式的主角从神转向人的道路就被阻塞了。”【注3】一般理论认为这就是中国戏剧没有在早期宗教活动中形成的主要原因。于是中国戏剧只能从“后世的都市商业生活中产生”。所以，尽管中国没有在早期形成宗教戏剧，但是世俗戏剧的兴起，“中国是到了宋朝的近代型都市兴起后才实现的，欧洲则是在结束了中世纪黑暗宗教统治的文艺复兴时期——中国世俗戏剧的兴起倒是比欧洲提前了好多个世纪”【注4】。
世俗戏剧与宗教戏剧在动机与目的上有根本不同。前者娱人，后者娱神。前者审美，后者酬献。前者形成于民间对娱乐的追求，后者形成于人类祭祀、集团性活动和宗教教化的需要。所以笼统地说中国戏剧的产生晚于西方，并不说明所有问题，仅仅是西方宗教类戏剧早于东方的民间戏剧而已。但是从艺术史的角度看，实际上中国社会民间文化艺术的发展历史，比起西方同样也很悠久，而民间性更强，具有更加鲜明的艺术特质。
2、民间艺人是早期艺术传承的主体
中国奴隶制社会中，“为满足奴隶主娱乐生活的需要，逐渐形成歌舞奴隶与优戏奴隶的专门职业分工，这就是女乐与优人的出现”。女乐继承了女巫的舞蹈艺术和技能，优人则由供人调笑的侏儒承担，“女乐与优人结合为一类表演型人物称作‘倡优’”。“调笑”这一特征，直至宋杂剧、北杂剧都仍是鲜明特点，可见这些都明显是为娱人而存在。先秦时期，倡优“表演的内容以歌舞和戏弄调笑为主，其过程中辅以乐器伴奏”【注5】历史文献针对春秋战国，大量的宫廷娱乐记载是出于贬斥的角度，“指明了国君诸侯凡是爱好优戏表演的，都迹近荒淫，干扰了国政……但是，这些资料却从反面告诉我们，优戏……充斥了各诸侯国的宫廷。”显然，“优戏这种纯粹娱人的表演艺术具备极大的审美吸引力”【注6】其中被称之为“郑卫之乐”的音乐，被子夏解释为“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止”，应该是有表达男女之情的意思，“它的成分里面已经注入了优戏，是一种产生于民间的与庙堂古乐相对的俗乐”。“把民间俗乐施之于朝廷宴飨礼仪始自周朝，称之为散乐”。《周礼·春官宗伯》说“旄人掌教舞散乐”东汉郑玄注曰:“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞”。说明优戏也源自民间，并在民间被传承【注7】
“秦代以前的优戏表演，戏剧化程度并不强，主要是通过便捷戏谑的语言，运用谐音、夸张、归谬等手段处理谈论素材，使之产生诙谐滑稽的效果，逗人发笑”。如“从秦代以前的史实中仅仅看到一条文字记载，夸张描述了楚国优孟扮饰已故丞相孙叔敖达到乱真的程度的故事”。据记载史实可见，战国时期“民间有习常的优戏表演（即所谓野人之乐）”，似乎像后世的社火，“具有很大艺术吸引力”【注8】。
汉代优戏表演最初名为角抵戏，后来又称为百戏。“我们从汉代画像石、画像砖和壁画里常常见到浩大的宴乐百戏演出场面，正是其写照”。“宴乐多以俗乐为之”，“百戏是伴随着秦汉崭新封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主题部分。百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式。而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞扮装诸种表演于一炉的大杂烩……对于中国后世表演艺术各个分支的影响则意义更为深远”。“汉世俗乐大兴，汉文帝元鼎五年（公元112年）设立宫廷乐府机构，采集民间歌曲乐章，其主要用途就在于施之宴飨”。“元封三年（公元前108年）春一次百戏会演：‘三百里内皆观’”【注9】。“唐玄宗李隆基在即位以前，有自己的藩邸散乐一部，……登基之后，他仍然保留了这部散乐，并对之爱护倍加，而鄙视太常乐人……下令设置左右教坊而把自己的散乐人统统隶入。从此以后教坊就成为唐代戏剧发展的栖身之地”【10】，也就是说，最初的乐舞皆出自民间，皇家教坊艺人还是从民间艺人中选出的精英构成，或者由民间艺人直接入宫演出，或者由民间艺人为宫廷培养专职演出人才。可见，即使是宫廷的娱乐艺术，也是民间传承的艺术。
3、宫廷、文人对传统戏曲艺术贡献的后发性
实际上自古，伶优艺人队伍的人员组成，已经因社会变动越来越丰富多元，有战俘，有罪臣及家庭成员，有因贫穷而沦落者，有因爱好而主动参与者，包括大量有丰富社会阅历的曾任官员、文人，不少民间文人已经完全投身于戏曲，促使中国戏曲更加成熟，其创作更加具备感染力。
在各类民间艺术，经历史性的综合，在民间广泛流行，形成适应不同地域语言音韵的不同剧种，各剧种在细节上不同特色，是不同地域艺人们根据不同地域人们的传统习惯吸收各地域民间艺术特点而创作。
艺人最基本的需求是生存，他们为的就是以民间喜闻的音乐旋律，动人的唱腔，民间乐见的绚丽多彩的服饰、扮装、脸谱，以及与当地民风民俗相符合精彩的民间歌舞表演，引起民间观众的爱美之心和欣赏兴趣。显然，作为意象化的拟古装表演艺术，除了因为具有独特的意象性文化特征外，经美化装饰的娱乐欣赏性，使观众赏心悦目，也是至今能够吸引观众兴趣的关键之一，也是艺术扎根于民间的生命力之极重要因素之一。而这种娱乐形式的极具欣赏性，往往被宫廷所关注并引进。这些艺术品，被包括帝王在内的宫廷中的爱好者们，集中民间艺人和各有识之士的文人智慧，对艺术规范进行一定的整理。又因在城市化发达的中国大地，不少下层文人（如书会文人）的参与，使各类艺术的艺人们，受到规范性和文人的理性的熏陶，例如在宋明时期，更大众化的“曲”的出现，“曲”，即是继“诗”、“词”这些本来就带有音乐旋律特性的文学体制之后，更加通俗化的一种文学体制，而进入“戏”中之“曲”，则更加灵活，通俗，促使形成戏曲之后，更便于艺人的再创作。因此，宫廷、官方与文人，对中国传统戏曲的发展也曾起到重要催化和推动作用，都有各自的历史贡献，这些贡献也有其重要的艺术价值。但是，他们的这些贡献，都是基于民间艺术的实际影响的后发性。
从传统艺术形式特征角度看，决定性的因素，仍然是民间艺人对艺术技艺的追求，是民间观众发自心底的对他的兴趣，是民间艺人与民间观众互动的结晶。而值得注意的是，其中参与艺术创作的大多数文人，仍属于民间文人，而非官方权利的行使者文人。
在民间广泛存在的娱乐性需求和艺术地方化的趋势，是不会因任何外在社会因素的压力而消失的。又由于中国地域广大，经历过多种社会变动，加之社会的管理系统总会出现各种不平衡，各地方语言、文化传统的特殊性，艺术的民间需求使民间艺术的发展，在有较大自由流动余地的神州大地，真是“东方不亮西方亮，黑了北方有南方”，生生不息。戏曲艺术的民间性使戏曲艺术的生命力显得特别旺盛。特别是在近几百年，天南海北的各类民间戏曲艺术，在一些介于南北语言区之间的特殊地域的复合，促进着这种民间艺术流传与融合的广度和深度。京剧就是这种传承与融合的艺术上品、精品。
4、板腔体音乐体制使民间传承更便捷
另外，在戏曲的市场化中，艺人从戏曲乐曲的体制中分化出“板腔体”音乐。这就是能够在中国传统戏曲特别是在近代，当西方戏剧观念强烈冲击时，使西方戏剧认为必须的导演制，终不能成为戏曲舞台主导的根本的重要因素之一。中国戏曲仍是由艺人“角儿”在戏曲中的主导地位，并且这种地位经久不息难于被取代，如秦腔、弦索腔、皮黄腔等。在板腔体音乐形式的基础上，艺人们的主动性获得充分展示，戏曲艺术在剧目的文学内容上也获得更加主动的创作地位。这是一个具有历史性艺术意义的转变。
由于脱离了曲牌体，被官方和一些文人称为“乱弹”“花部”。然而自古，艺人群体是从民间最底层的劳苦大众中产生的，所以，他们的表面似乎“乱”“花”的通俗化意象化的表演，却是民间大众极感兴趣的，他们也能够较为方便地根据自己的见解，搬演、改编涉及其他艺术或剧种的剧目，使所演剧目尽可能赢得底层民众喜闻乐见。
特别是以书会才人为主体的底层社会的民间文人们，历来都深层次的参与着各类民间艺术的文学创作。昆曲等曲牌体戏剧，虽然也主要是底层文人所创作，有较为成功和丰富的表演技艺的传承，但其曲牌音乐结构复杂，词曲调搭配要求严谨难于掌握，又比较倾向于爱情、礼教等方面，往往不利于底层艺人的创作主动性。而艺人主导的板腔体戏曲剧目之中，更容易插入一些做工表演和较为激越的唱腔，便于创作一些感情激烈，剧情和人物性格更加丰富的剧目，一些剧目往往直接满足民间观众对社会现象和历史的关注与好奇心，“取材大多本于列国、三国、隋唐、五代的历史征战以及水泊梁山抗官、杨家将抗辽、岳家军抗金的历史传说……”【注11】。使表演的技艺程式更丰富多彩，戏曲艺术的形式特点更加民间化，更受民间欢迎。
这种音乐体质的最大特点是，便于艺人们艺术创作的自由发挥。对板腔体戏曲的音乐形式的改变，意味着对其艺术自由的文化内涵的否定，也必然是对戏曲民间性的排斥。从这个意义上讲，传统艺术形式作为民间艺术的产物，也不是随意能被轻易改变的。京剧就是建立在板腔体音乐基础上的戏曲艺术品种之一。
在京剧形成与成熟的历史过程中，更是新思想在中国广为传播的时代，更多的文人投身于戏曲、京剧艺术，成为艺人们的得力帮手，成为推动戏曲、京剧艺术发展的直接参与者，一些文人甚至从票友转换成为戏曲、京剧艺人。从近两千年中国艺术发展的轨迹看，戏曲的根本动力在民间，民间对戏曲艺术的发展起着根本的主导作用。京剧不仅仅是声腔艺术的大融合，使声腔艺术得到升华，而且在融合过程中，将各声腔剧种的表演、扮装、脸谱艺术等技艺实现综合，使表演等各项艺术也得到升华。这种综合就更是艺术精华的继承。所以说，京剧艺术在艺术形式上是古典的，也是经典的，是民间的艺术，也是艺术的精华。
总之，艺术传承之根本在于民间。
（本节未完待续）
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