京剧是中国戏曲艺术的精华，更是中国民族艺术的精华。它在中国古老的民族文化的基础上不断综合、融化、丰富、提高，形成了一个博大而精深的艺术体系，被尊称为“国粹”。京剧依靠生旦净末丑等诸多的行当在舞台上演出了一个个精彩的故事。其中须生这一行当，人才辈出，流派纷呈。杨宝森先生创立的“杨派”就是众多须生流派中独秀的一支。
杨派之所以能够兴起，是有一定的历史背景的。在20-30年代,风驰全国的是余、言、高、马四派的唱腔,他们的共同特点是纤巧、华采。听众们已经需要有一种新的唱法来满足他们的要求，“杨派”便应运而生了。1937年七七事变后，京剧兴旺地的北方迅速沦陷，民众的悲凉苦况也需要宣泄，因此在40年代以表演悲剧见长的“杨派”便崛起了。
依我看来，杨派的唱腔特色可以用12个字来概括：低回、婉转、深沉、悲凉、沉着、凝重。具体表现在以下10个特点上。
一、和琴师配合方面，琴快唱慢。
这一特点在《空城计》“西皮慢板”的，—段唱中得到了突出的表现。“我本是卧龙岗散淡的人”一句后，胡琴有一大段过门，杨宝忠先生拉得有如暴风骤雨一般。听众听完了这一段奇紧的过门后听到的却是悠闲自在的慢唱，在强烈的对比气氛中获得了极大的艺术享受。
二、和鼓师配合方面，紧打快唱。
《斩马谡》中“火在心头难消恨”的一段“西皮快板”, 场面上起“乱锤”, 鼓点密得很，“杨派”的唱也毫不松懈，一口气就唱了下来，将紧张的气氛和紧张的心情表露无遗。
三、不耍腔的唱句最后收句时音调放低，力度和语气都有所下降,给听众以苍老衰败的感觉。
“杨派”名剧《文昭关》里“二黄慢板”“俺伍员好一似丧家犬”的“犬”字，以叹气的形式吐出，力道越来越轻，语气自然下降，恰如其分地表现了伍员悲凉凄惨的心情，达到了丰富人物形象的目的。
四、为了加强中低音的表现力，巧妙地运用上口字的念法。
“杨派”独创了《洪洋洞》里“又谁知焦克明私自后跟”的“克”字的唱法。在谭富英先生的这出剧里的“克”字念本章“ke”，而杨宝森先生为了充分发挥他嗓音厚实的长处，将“ke”改唱为“ko”，将它唱得雄浑有力，感人肺腑。“克”字的妙唱，不但体现了杨延昭懊恼的思想感情,而且成为演唱中扬长避短的典范(若照谭家门儿的唱法——“ke”则要求嗓音清润，众所周知，杨宝森先生恰在此处有所欠缺)。
五、在唱高腔时先压低嗓音，再放高，巧妙地掩饰了他高音不足的缺点。
让我们看看“杨派”《文昭关》里“我本当拔宝剑自寻短见”的曲谱纪录：其中“宝”字是应当拔高的。“杨派”的处理是前一个字 (即“拔”字上用“5——”这样的低音,到“宝”字时是由“5”直挑到“5”，—直延长了一小节便降为“161”了,给人的感觉是异峰突起。“杨派”恰如人们所说：“唱高音之前的几个字时有意压低音量，唱拖腔，边唱边攒气，边攒气边压低音量，到高腔陡然放开，攒的气喷口而出，帮助拔高。”他就是用这样的方法来达到目的的。
六、“杨派”的吐字发音流畅，富于自然美。
“杨派”唱词要拖腔、花腔的地方大部由“灰堆辙”等圆口形的韵法唱出，圆润自然，赏心悦目。“汪派”、“高派”等为了突出嗓音绝佳,更大量运用“楼上楼”的翻高。虽然很见功力，但在自然流畅、线条舒展这几项京派特色上似乎略输一筹。
七、“杨派”一个显著特点就是在为表达凄凉心情的时候， 大胆运用“真假音”假音。
用假嗓唱出的音,在杨宝森之前只为旦角、小生运用。其他行当若在演唱时用了假嗓,便被称为“滋花”, 演员可以因此而砸了饭碗。而杨宝森先生将其大胆地用在《文昭关》里“爹娘呵”这个哭头上。他没有用传统的平和唱法，而在“爹”字后将衬字“嚎”用假音拔高，尖似厉鬼，细如游丝，把伍员对父母的怀念和对前途的绝望心情融于唱腔小，实是超人一等的塑造手法。
八、鼻音的运用。
“杨派”本来就以韵味浓厚见长，但杨宝森先生并不满足，有时还要用鼻音来增浓韵味，加深意境。比如《文昭关》里“我好比哀哀长空雁”一句的“哀哀”两字全用鼻音发出,便是明证。这和净行中的裘盛戎先生的“裘派”唱法更有异曲同工之妙。
九、当断则断，惜“腔”如金。
“杨派”向来以长腔著称，但“杨派”的宗旨是一切为塑造人物形象服务，从不为了显示演员的某一优势而滥用长腔。这方面的例子很多，这里不一一列举了。
十、“杨派”在念白上的显著特点——长拖腔，慢吐字。
如《武家坡》中的一句“军营中好苦哇,哪里来的灯亮啊!”这13个字,其中“中”、“哇”、“哪”、“亮”、“啊”6个字都节奏鲜明地悠然吐出，悦耳动听,给人以稳当、沉着、凝重、大方的感受。
总的说，“杨派”的特色有很多。如果用书法艺术来比喻“杨派”的话，那么，深沉低回的杨派唱腔，就象古朴的魏碑一样，韵味浓厚而清醇，令人百听不厌。
（资料来源于网络）
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