梅派与程派在唱腔上有哪些不同？

（一）呼吸

人声在呼吸时气流在出和进之间的调节和控制我们称之为气息控制。二派虽都讲究以气托腔，但在对气息进行控制时的使用力度是不同的。程派的演唱在润腔时音量收放对比特别鲜明，这是因为，“程派”是倚仗着气息的稳定将音量收、放到极强或极弱的范围内，一口气下来，该轻的地方轻，即使最细的地方也有力量，演唱力度多变化。而“梅派”在气息控制上的运气原则是“欲以气胜之，必整体完整”，讲究气息的贯通，不一味地追求声音上的高亢，在力度上表达含蓄，音量内收。

然而，在碰到气口时，程砚秋的做法是：如果需要吸足，就一定要把前面的一口气用力推出去，这样才换得进来，也才能换得饱满。换气以前，必须将气都压出，然后才能吸得进来，也才能吸得饱满。

在处理气口时，呼吸的“吸”与“呼”之间所用到的力量较大，故而形成“程派”独有的抑扬顿挫、收放吞吐的唱法风格。程砚秋曾说：“无论唱或作，都要有刚有柔，有阴有阳，要顿挫适宜，缓急适当而不落于平庸。……没有轻重，没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底就不容易打动观众。”“梅派”与“程派”相比，“梅派”讲究唱戏要心平气和地唱，强调的就是自然沉气的状态，在碰到气口时自然平稳地换气，更讲究乐句的连贯性，呼吸的“吸”与“呼”之间所用到的力量相较“程派”要小。如梅兰芳在晚年唱《穆桂英挂帅》时，他的唱在用气上的提沉之感几乎没有痕迹，故听来十分沉稳。

梅兰芳主演《穆桂英挂帅》

（二）发声

前面提到，二派在发声的状态上都使用混声来演唱，且声区统一，但两者在具体做法上却差异较大。有评论认为：“程砚秋并不是违背自身的条件，单纯去追求‘圆润悦耳’的音色，而是扬优藏拙发挥自己的特点，追求‘变化自如’地将激情融贯在演唱中，赋予声音以各种不同的色彩。”笔者同意此观点。程砚秋的演唱是使用“立音”的方式将声音竖立起来，使发音结实、宽厚、圆润，上下贯通，更便于自如地运转。在中音区，他保持假声音色控制的柔和的音色，在发较高及较低的音时，为避免发声的不稳定，以一种声带略欠闭合的状态来引领高音和较低的音，在高音状态稳定后，以较好的呼吸支持，发出挺拔、有力的高音，形成的音色结果是幽咽婉转、吞吐有致，声区间的音色变化较大，有虚有实。而梅兰芳本身就具备甜美、脆亮的音色特点，他在达到声区统一时所使用气息的贯通、共鸣腔体的打开等等技术上的支持时所遇到的困难应不算大，所以他在获得声区统一时，各声区间的音色变化也是不大的。

（三）共鸣

“梅”“程”在共鸣上都较多地用到了口咽腔与头腔部分的共鸣。但在具体的使用上有所差别。声学原理告诉我们，通过音箱的作用，可以产生不同的声音效果。音箱越小，音色产生明亮。音箱越大，声音就会越低沉、浑厚，形成闷暗的音色。“程派”主张打开一定的口腔开度来演唱，这种口腔的打开，主要是指打开口腔的内空，即口咽腔的后面部分。程砚秋认为：“口不张、牙不张，音就不能出来，用功时嘴形可开得大些。”所以形成其音色偏暗，但却幽咽婉转、吞吐有致的演唱风格。而“梅派”演唱时的口腔开度没有“程派”演唱那样大，就如同一个“小音箱”，所以，音箱效应也就相对小、窄、浅，演唱时让声音位置保持在口咽腔的前面部位，以靠前的共鸣，取得圆润、宽甜、明亮的嗓音。“脑后音”是京剧里唱高音的一种技巧，较多使用口咽腔后部及头腔的共鸣，因此我们经常会在程砚秋的演唱中听到这种技巧，如对《春闺梦》［南梆子］中“被纠缠”的“纠缠”二字的演唱以及《荒山泪》［西皮慢板］中“声声送听”的“听”字的演唱等。

关于“梅”“程”二派之共鸣，也有很多研究者提出“程派”较多地使用了胸腔共鸣，如卢文勤认为，“程善使脑后音，胸腔共鸣极好”。张丽民认为：“程派则侧重头腔、口腔、胸腔，所以他的音色具有一定的厚度和凝重感。”美国的声乐学者伊丽莎白·魏莉莎认为：“程派的声音位置比梅派靠后一些，它还用了脑后音和喷口发音，并借助胸腔共鸣强化音色效果。”关于这一点，笔者认为：“程派”在声区统一的条件下，在高低音区的音色上是有变化的，所以在共鸣腔体的使用上也是有变化的，在低音区的演唱上他们还会出现一些喉音的运用，这跟他们胸腔共鸣的使用有关，因为胸腔共鸣有助喉头稳定，避免气息上涌冲击声带，但是“程派”在高中音区的音色仍以头腔和口咽腔为主。由此，才形成“程派”声音的状态统一但音色变化较多的特点。

所以，笔者总结，“梅”“程”二派在共鸣运用上的另一区别是：“程派”在共鸣运用中位置变化较多，“程派”由于容易发出脑后音，在演唱时有效地利用了这一点，以良好的呼吸支持，在演唱中适当运用共鸣前后上下各位置的变化来形成“程派”的特有音色。所以，“程派”青衣的声音常被人形容成“幽咽回环”“深邃曲折”“吞吐有致”等。而“梅派”在共鸣运用中的位置是比较统一的，“梅派”能把所有的字音都保持在一个最大限度的共鸣位置上，京剧行内人称“‘梅派’共鸣使各种不同类型的字，都能似莺声一样滴溜滚圆”。

（四）语言

第一，二派在字音与唱腔旋律的结合上有着不同的处理。“梅派”演唱的咬字在京剧“以字行腔”的大原则下，十分注意在音乐进行时不“以字害腔”，即不因字音的原因而影响到唱腔旋律的流畅性。

如梅兰芳《霸王别姬》［南梆子原板］中演唱“口声声露出了离散之心”这句词时，此“心”字出口，它的唱腔旋律唱“mi”音，按照字音来说，这是倒字的，但梅兰芳在唱腔旋律上的处理是随即上行到“sol”音，这样便使字音归正了，这是采用“先倒后正”的手法。所以，“梅派”唱法的这种“字腔兼顾”的做法，使得旋律自然、流畅，避免了为保字音的准确，使旋律拐弯抹角而显得迁就与勉强。

“程派”也是严格地遵循“以字行腔”的演唱原则，但他们不因旋律的进行而影响字音的正确表达。程派唱腔旋律的一大特点就是明辨四声，“程派”安排旋律的规律可总结为（见下表）：

阴平字 由高起落低

阳平字 由低往高

上声平 而上滑

去声直 而远稍往下带

在传统戏《二进宫》［二黄慢板］“天地泰日月光秋高气爽”一句中“天”、“光”、“秋”、“高”等阴平字，程砚秋均将其改成高唱，把“地”这样的去声字则改为低唱。

第二，“梅派”咬字时口腔内部活动较多，而“程派”咬字时嘴皮力度强，口腔外部的动作多。梅兰芳说过：“唱戏咬字发声要注意口腔内部的活动。”“梅派”要求演唱时口形小，但口腔内部开阔，注意口腔内部的活动。因此，“梅派”在演唱时，字头的口腔动作不做刻意的强调，字头咬着的时间也不做夸张性的延长，从字头到字腹的过渡放得早，自然流畅，但进入字腹的演唱时口腔的内部开阔。而“程派”咬字时的力度变化多，时常将咬字过程用嘴皮的动作进行明确展示。程砚秋的弟子刘迎秋讲到程砚秋的演唱，形容他“含茹于口，两唇似颤”。“程派”演唱时，字头的口腔动作有一定的力度要求，字头的咬放时间，需作延长。如“程派”在演唱《龙凤呈祥》［西皮慢板］（例5）中的“王”字时，就要双唇稍使劲成阻，在w音的持阻时间要长一些，再慢慢打开双唇。而“梅派”演唱《霸王别姬》［南梆子］（例6）中的“王”字时，在声母“w”出口时，上下唇稍许加重一点力度，随即就吐出了w（乌）音。

第三，两者对于字尾收音上的力度不同。“梅派”在每个字的韵尾收音时，他们在字尾收音上都是采用对每个字的韵尾的字音与口腔动作不作刻意强调，使字音收束产生一种气息往下落、声音往下滑，在咬字上很流畅、没有停顿感的特点。如“怀来”的“怀”（huai）字，最后收音时应呈现“i”音口型，但不是发出“i”（衣）这样清晰的声音。“梅派”的字尾收音整体显示出力度适中、自然大方的风格特征。“程派”演唱字尾的收音，与“梅派”演唱字尾时要求的柔滑收音的方法是有区别的：“程派”在收音时要求提拎着足够的气息，不让气、声往下落，字尾仍须提气，归韵收声，这样唱比把一个字同时一下子唱出来，要费力得多。所以，“程派”演唱时字尾收音的力度比梅派收音大，有一种停顿的棱角感与收束感。正如程砚秋所讲：“尾音不能唱浊，唱浊了就笨而无韵味。”“要注意字，把字唱好才能有韵味，特别是一句中最后的一点尾音，对唱有很大的关系。尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉了下来。”