戈宝栋，男，1936年生，江苏东台人。中国画家，高级讲师，副教授，戏剧评论家。著名国画家戈湘岚之子，翻译家戈宝权之堂弟。1961年毕业于中国美术学院中国画系，曾受名师潘天寿、诸乐三、顾坤伯、邓白的授授艺，学业优异。
京剧除了在形象上注重形式美，在声音方面同样如此。唐代大诗人白居易在他的长诗《琵琶行》中有一名句“此时无声胜有声”。生活之中也有此情，在最激动的时刻，却无法以言辞来表达。这时候，沉默胜过了语言，最能动情，也最深沉。但是，有时候也会出现完全相反的情景，即是以声音衬托寂静的景象。宋代词人辛弃疾作的《西江月》中有：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”两句以声示静的佳句。京剧舞台上也常见“叹五更”的唱段，在起唱之前，常常有几声鼓点交代时间己经进入夜深人静。这几声鼓响，却比无声更显得静谧，接着，以轻微的“冬——匡——”音响，好似从远处传来了初更的更漏之声。而后叫板、起过门。《清官册》、《文昭关》、《捉放曹·宿店》、《王佐断臂》等戏皆是如此。还有许多无声的动作配上锣鼓，起到一种提示作用。例如《汾河湾》中柳迎春念：“出得门来，好一派艳阳天气也”这句叫板之前，她先抬头一望天色。这本来是自言自语、无声无息的小动作，不容易被人察觉。但是在她抬头的过程中，单皮鼓配上“答、答、答”的音响，使观众留意其表演，在一声“台”的小锣声中，动作到位亮住。此时，观众不能不明白动作的意思。通常的“望门”动作，是剧情需要说隐秘私语的时候，怕别人听见，说话之前，先左、右各一望。这也是悄无声息的举动，可是场上却配上两记“撕边一击”，这就引起观众的特别关注，紧张气氛油然而生。《将相和》中廉颇老将受虞卿点化而觉悟的时候，念词中配上三次大锣，一次紧似一次，使老将的思想转变一步步地深化，这锣声起到很好的烘托作用。
京剧的伴奏音乐可分为打击乐（武场）和丝竹弹拨乐（文场），整个乐队人数不多，统称“场面”。这简单的乐队可以烘染出各种环境氛围的效果，巧妙地组合成多种情调的韵律。它具有鲜明的民族特色，与西方乐队不同。西方音乐，音量适中，音色多而悦耳；我们的音量洪亮，音色单纯而隆重；西洋音乐按声音的频率与振幅划定乐音与噪音的界限；我们这些乐器却不受这种局限，而是以强烈的音响形成整个剧场热烈的气氛；西洋乐队全体服从指挥，每件乐器都紧随指挥棒的驱动；京剧乐队却以声音指挥全局，以最高频率的鼓板，盖过各件响器，伴奏者凭耳音调动，同时两眼贯注台上的表演。（西乐的伴奏乐队背对舞台，唯指挥面向舞台），使情绪与表演更为熨帖。尤其巧妙的是，这种指挥的音响与伴奏音乐完全揉合在统一的乐章之中，其指挥的音响既规范，又活拨，常常使用延续或滚动的音浪成为旋律中的脊梁，宛如蛇行一般。
京剧的伴奏，不仅是阶段性的伴唱工具，它也贯串于上、下场，一举一动，直至剧终。依据不同人物的身份处境情绪配上各别的音响。小锣上、下场，一般适用于妇女或者宁静家宅的环境；大锣上、下场，就适用于显贵人物或者庄重的场合。配上了这些音响之后，使本来没有响动的行为更加有声有色了。《打侄上坟》中的陈大官上场没有敲打，按京剧的惯例，除家院、小厮而外，什么角色上、下场都要伴奏锣鼓，至少也要打几下小锣。他的上场如此冷冷清清，正表现出他着实穷得可以，连打小锣的份儿也不配！这是一个不引起任何人注意的闲人，虽然在这出戏中，他还是主角之一。
京剧起唱之前通常都有过门，起到定调导唱的功能。《女起解》中，苏三在幕内叫一声“苦哇”之后出场，场面打［扭丝］，接着胡琴拉一个“行弦”。这简短的音乐，给演员一个音律的交代，告诉她下面将要按这个调式与尺寸起唱了。然后在【二黄散板】的过门中，再次将这段唱腔中的最高音和最低音以及旋律节奏重新组合一下，最后归并到便于开口的音符，领她起唱。经过这段带领，起唱绝不会冒调。京剧中的所有过门，上板的或者唱散的过门，皆是如此。而且在之前的锣鼓，便已经将行进尺寸做好了铺垫，稳稳当当地把演员带领到应该开口的音区。老生每唱“嘎调”前，胡琴先打到最高音，单音拉一弓，也是给演员打招呼，告诉他“要准备唱到这个高度”，同时也调动了舞台气氛，大家等待着这一声的“嘎调”到来。
乐器的音量固然要满贯剧场，演员的独唱也要送到最后一排座位。故京剧对唱的音量要求是很高的。然而，程（砚秋）腔却别有特色，有时停歇所有器乐，寂静之中一声“妈妈容秉”，用最低微音量征服全场的观（听）众，偌大的剧场，成百上千名观众，大家屏住气息，鸦雀无声地聆听这细若游丝的妙音。这种神奇效果，若非亲临，几乎难以置信。
还有一种人声的音响效果，有时戏剧中出现一种称为“堂威”的吆喝声，一般用于公堂审案的时候。公堂是肃穆森严的场所，大字“肃静”、“回避”的警牌立于两旁，但是这种“堂威”往往是囚犯的心理恐惧。这种声音并不洪亮，而是低沉。正因为低沉，更具威慑力。《斩马谡》中出现“堂威”，那是代表一种舆论。从常理推测，凭诸葛亮多年统领西蜀的威望，在他对处决马谡犹豫之际，他的部属还不至于当场非议。这一阵阵“堂威”声，其实反映了诸葛亮与马谡的心理状态。那是诸葛亮顾忌而马谡畏惧的一种舆论压力。《搜孤救孤》法场上也有一阵“堂威”声，那是程婴祭奠即将临刑的公孙杵臼和亲生儿子时发生的。估计当时围观法场的公众很多，（虽然台上无一闲人）难免人声嘈杂。可能有人议论程婴之不义，也可能有人议论忠良之不幸。但不可能议论这案件中有“调包之诈”。如果那样，意味着替换孤儿之计谋已经败露，这段公案故事也就不会流传至今。若是当时有嘈杂的人生，应该始终存在。但是正在程婴与儿子、挚友惜别的时候，“堂威”之声才四起，这正是程婴此时恐慌心理的敏感反映，是人物内心矛盾的形象化处理。
另有一种人声的音响是“宫号”。《上天台》刘秀出场之先，有一种雌音“咿”的声音，称为“宫号”。一般作为九五至尊的帝王出场，应当动用大锣，以渲染钟鼓齐鸣的庄严声势。但是此刻刘秀的出场一反常规，在充满阴气的“宫号”之后，他步着慢悠悠的小锣节奏打上，这种静悄隐现此时宫廷内一片萧瑟冷落的景象，“宫号”又是一种阴盛阳衰的表象。从音乐形象上塑造出一个沉湎酒色不理朝政的昏庸氛围。长长的花过门，吸取了类似《贵妃醉酒》腔式的旋律，又显示出一种专取声色之乐的豪华。这折戏不同寻常的出场格式，是个很有特色的设计。
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