《断桥》梅兰芳饰白娘子，姜妙香饰许仙，梅葆玖饰青蛇
京剧小生的唱念，具有一些显著的特色: 唱时使小嗓，音色近似旦角，但唱法与劲头不同；念白（京白除外）大小嗓勾着用，高低音参差出现，与旦角、老生的区别较大。
京剧小生唱念使小嗓的原因，是多方面的。小生，顾名思义，所扮演的是青少年男子。为了表现青少年生理上的、性格上的特征，传统戏曲小生行当多是以声调高亢为其唱念的特色。不仅京剧如此，昆曲、秦腔、汉剧、川剧等也是这样。
萧长华老先生说: “在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中本有一种称为‘龙调’的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生’的唱法。这种‘龙调’，多半用于武小生的角色，……文小生就不用‘龙调’。可能是因为要表现这些人物的儒雅、文静，所以就用尖嗓与宽嗓混合的唱法，这和现在的小生唱法有些相似。”
“龙调”指的是清朝道光年间(一八二一年至一八五O年)京剧开始形成时,北京和春班著名小生演员龙德云先生的唱法: 使大嗓唱，调门很高，适于表现武小生的性格和情感。龙德云扮演吕布、罗成很出名，有时也扮演赵云。
武小生也使小嗓唱，是从前代著名小生徐小香先生(一八三一年至一八八二年?) 开始的。萧长华老先生说: “老三庆班的徐小香先生，擅演像周瑜这一类武小生角色。他认为‘龙调’的调门太 高，又要用宽嗓唱，一般人的嗓子不容易钉得住。……所以他在演武小生的时候,不再用‘龙调’,也采用宽嗓、尖嗓结合的唱法。”改使小嗓，就容易够上胡琴调门了。此后一百多年间，小生不论 文、武，一概都使小嗓唱。
小生虽然是和旦角一样使小嗓，可扮演的毕竟是男子，所以二者在唱上必须有区别。我的体会 是: (1) 小嗓，除一般的尖音外，还必须有一种宽厚的“膛音”(小嗓的低音)，这对雉尾生、武小生及昆曲的官生，尤其重要。(2) 唱时要使刚劲的嗓音。萧长华老先生说: “小生的唱，要有‘虎音’。”“虎音”指的就是刚劲的嗓音，吐字要有力，行腔起落也都要有力。(3) 唱腔上要适当采用某些老生的唱腔，如《罗成叫关》、《辕门射戟》。(4)念白掺用大嗓，京白全用大嗓。
现将上述的四点,分别解说如下:
膛 音
小嗓“膛音”，是小生的唱念中所必须有而旦角的唱念中极少有的一种嗓音。这种“膛音”低而宽厚有力，听起来仿佛是介于大小嗓之间，但又不是普通的低小嗓,更不是大嗓。这种“膛音”, 要使足丹田力，引起胸部强烈的共鸣，好像是从胸部发出似的，饱满宽亮。这种嗓音井非是生就的，而是下功夫刻苦练出来的。前辈著名小生德珺如先生(一八五二年至一九二五年)的膛音极好，唱《罗成叫关》中“十指连心痛煞了人”一句，行腔中运用了“膛音”，把罗成激愤凄厉的感情,抒发得淋漓尽至,每唱至此都博得了观众热烈的掌声。
小生都要使“膛音”，但根据角色的年龄、身份、性格及唱腔格调的不同在使用份量上又要有所不同。一般说来，雉尾生、武小生的念白和“娃娃腔”、“调底”等唱腔中，要较多的运用“膛音”，如: 《群英会》、《借赵云》及《罗成叫关》、《辕门射戟》……。扇子生、文小生，如: 曹植、穆居易等和昆曲中的巾生、如《琴挑》里的潘必正、《游园惊梦》里的柳梦梅等，“膛音”就不可运用得太宽太多。
昆曲的冠生（或叫纱帽生，虽挂髯口，但也属于小生行当）如: 《长生殿》里的唐明皇，这类角色，除挂髯口表示年龄较长，从形象上与青年小生有所不同外，还要在唱念方面多用“膛音”以示区别。从前戏班规定，没有“膛音”，是不够官生条件的。
虎 音
“小生的唱要有‘虎音’”，萧长华老先生一针见血、形象地揭示出小生唱法的精髓，这正是小生和旦角在唱法上最根本的区别所在。能掌握“虎音”那就等于掌握了小生唱法入门的钥匙，我 们小生演员对此应该非常重视。
“虎音”含有刚劲的意思。吐字行腔时，由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的二黄慢板、西皮原板等，使的就是“虎音”。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱起来，犹如虎啸龙吟，表达了刘璋这个皇族出身的青年将领对吕后篡权的强烈愤慨及对西汉王朝出现覆灭危机的焦虑，从而塑造出刘璋刚正不阿的人物形象。由于他唱得好，使人听起来确信是小生而决不至误会为旦角，好就好在刚劲使得好，柔劲躲得好，确实难能可贵。
强调“刚”并不能忽略“柔”。小嗓的本质是“柔”，“刚”多“柔”就少，“刚”少“柔”
必多，且没有“柔”就不能显“刚”，“刚”和“柔”相互映衬也是分不开的。我们扮演的小生人物，多种多样: 周瑜、吕布、傅朋、赵宠、柳生春、王明芳、杨宗保、张继保、莫稽、胡亥……，这些人物的性格千差万别，他们的情感又随着剧情而变化，因此，小生的嗓音必须刚中有“柔”，
“柔”中有“刚”，“刚”“柔”相济才能适应扮演各种小生人物的需要。“刚”用以表现血气方刚的青年男子气概，武将的身份，“柔”用以表现文人的书卷气和飘逸潇洒的风度。如: 傅朋就要比周瑜的“柔”多些，《凤仪亭》的吕布要比《辕门射戟》吕布的“柔”多些。“刚”得过火,(尤其是扇子生）有伤儒雅，“柔”得过火，带脂粉气，则有损男子气质。总而言之，要根据人物性格及其感情变化来掌握。“刚”“柔”要适度，二者不可偏废。
旦角的唱，并不是不讲“刚”，但是旦角的“刚”不是“虎音”；小生唱时也讲“柔”，但小生的“柔”与旦角的“柔”不一样: 旦角的“柔”带有妩媚，而小生的“柔”则显得文静，又好象棉花团里裹着针。小生唱念和表演一样，切忌女气。
唱 腔
小生的唱腔，为了适应剧情需要和演员的嗓音条件，分“调底”和“调面”两种。“调底”使的是老生唱腔，唱小嗓。如《罗成叫关》里的〔二黄导板〕:
（谱例略）
这和老生戏《战太平》里华云的〔二黄导板〕: “头戴着紫金盔齐眉盖顶”唱腔基本上相同。再如《白门楼》里吕布唱的〔西皮慢板〕:
（谱例略）
这和《辕门斩子》中杨延昭的〔西皮慢板〕“见老娘施一礼躬身下拜”唱腔也基本上一样。
这种“调底”的唱法，因曲调的音区较高，旋律进行见棱见角，音的跳动较大，既适于表现吕布、罗成这一类型的青年武将的气度，又适于抒发激昂、凄厉的情绪，如前面提到的《罗成叫关》里的唱腔，配上唢呐伴奏，更显得悲壮。《白门楼》里吕布被擒后唱的〔西皮慢板〕里四个“俺好 比”，一个比一个悲怆、愤慨，各有各的特色。
人们常说: “男怕西皮、女怕二黄”（意思是: 大嗓怕唱西皮，小嗓怕唱二黄），因为老生的西皮唱腔和小生、旦角的二黄唱腔音域宽，高低音阶相差很大，演员的嗓子稍差，高了就上不去，低了则下不来，如果是小生单挑的戏，可以用降低调门的办法来解决。但如果是给老生配戏，遇到二黄，弄不好就要“上吊”（嗓子够不上调门，声嘶力竭）。记得很久前，在上海我给李宗义同志配演《清官册》，我饰赵德芳。他的嗓子好，调门高，而我的嗓子偏偏一时失润，我只得把原“调面”的几句〔二黄散板〕唱腔改为“调底”，效果比较满意。现将这两种唱腔分列如下:
（谱例略）
“调面”的唱腔，曲调结构近似旦角。和旦角、老生配演的戏中几乎全用“调面”的唱腔。这 种唱腔文小生运用起来更为合适，特别是扇子生，如: 《洛神》里的曹子建，《凤还巢》里的穆居易，《拾玉镯》里的傅朋等。“调面”唱腔与旦角唱腔关系极大，现拿《洛神》里曹子建与甄后的〔二黄原板〕做一比较。
（谱例略）
又如《凤还巢里》穆居易和程雪娥的〔西皮摇板〕
（谱例略）
有的戏中武小生也用“调面”的唱腔，如《群英会》的周瑜，《监酒令》的刘璋。
刘璋唱的〔二黄慢板〕和〔西皮原板〕是:
（谱例略）
《祭江》孙尚香唱的〔二黄慢板〕和《宇宙锋》赵艳蓉唱的〔西皮原板〕是:
（谱例略）
通过以上唱腔的比较可以看出: 不论是文小生还是武小生的“调面”唱腔，其曲调结构都是与 旦角非常近似的。但是，小生唱起来却与旦角的韵味大不相同，最主要的原因就是: 小生唱时强调刚劲，要使“膛音”、“虎音”。
念 白
小生的念白，是大小嗓勾着用的，这和其他行当的念白，区别较为显著。萧长华老先生曾把各行当的艺术特色（包括唱念），比做酸、甜、苦、辣、咸五味，五味调和，才是上馔，缺一不可。
人们常说: “千斤话白，四两唱”。这句话是多少年来艺人们的经验之谈，它形象地说明了念白的重要和不容易。我在戏曲学校给低年级学生教《辕门射戟》、《白门楼》等基础戏时，特别强调这一点，要学生在课堂上反复地念，课外多多地练，从小就给念白打下磁实的基础。
小生的念白和其他行当一样讲究抑、扬、顿、挫。由于是大小嗓勾着念的，因此抑、扬就特别 突出。高音要清脆嘹亮，膛音要宽宏浑厚，低音要深沉苍劲。念白时，底气要充沛，口齿要清楚，吐字要准确，“喷口”要有劲，节奏要鲜明。
“膛音”不仅在唱中重要，在念白中也同样重要，尤其是武小生和昆曲的冠生。前辈著名小生王楞仙先生 (一八五九至一九O八年)不常演唱工戏，他的《群英会》、《镇潭州》、《奇双会》、《牡丹亭》等白口多的戏很出名。《群英会》周瑜上场的《点绛唇》和定场诗及《长生殿·惊变》唐明皇出场的《粉蝶儿》和念白等，王楞仙都较多地运用了“膛音”，琅琅上口，声震全场。在前辈艺人中，他的念白极为观众所称道。
小生念白中的大小嗓如何运用，哪个字应高、哪个字应低呢? 这不能说得太死，除了按四声的声调安排外，还要根据剧情、词句和人物灵活运用。多学上几出戏，自然就会知道何处该高，何处该低了。根据我的点滴经验，念白中一般遇到四声中的阴平和上声字时，多走细嗓高音，阴平最高，高起平走，逢上必滑，由低而高，由宽而细。遇到阳平和去声，一般都用大嗓。以上所说，只是从理论上讲单字的念法。但是，只说一个字的时候是极少的，词是由字组成，一句话里往往有好几个词、好些字连在一起，这些连接着的字词，有时按规定念却非常难听: 如“纸老虎”，遇到这种情况(这种情况极多)就非变不可。又如从前茹莱卿、诸如香、孟小如三位演员的名字念起来时，茹莱卿的“茹”要高念，诸如香的“如”可使“膛音”，孟小如的“如”需低念，字音相同，念法却有三种，由此可见灵活性是很大的。阴平本应高念，但也可以低念；阳平本应低念，但也可以高念。音的高低可以变化，而字的阴、阳、上、去声调，尽可能不要变, 更不要错，变了，错了，字就“倒”了。白口念成“一顺边”不行，“一道汤”也不行，一高一低像锯齿那样“嘀咕嘀咕”更不行……。这些问题,三言五语是说不清楚的。总之,不论怎样灵活运用，让观众听懂是重要原则。我说的这些是否对? 仅供参考。
此外，还有一个大小嗓如何结合得好的问题。我看，关键在于大小嗓互相转换、衔接得怎样。小生念白虽然是大小嗓勾着用，但二者并不是不相干的，而是一个融合的整体。大嗓是根本，小嗓产生于大嗓之中。大小嗓之间要有过渡，衔接得要顺畅自然，观众听了和谐悦耳，这就可以说结合得适度了。设若念起来使人感到大小嗓之间割裂开了，结合得生硬，高低音乱跳没有准谱或过高过低，或猛高猛低，或显得矫揉造作等，这就是说功夫不到，还须多钻研、多锻炼。小生念白，难度较大，要想念得好，并没有什么窍门可找，只有在教师的指导下,深入角色，掌握四声,读准字音，苦学苦练才行。
最后我再说几句: 唱法上的“气、字、滑、带、断，轻、重、疾、徐、连，起、收、顿、抗、垫，情、卖、接、嗽、搬”等技巧和唱念中“上口字”,“尖团字”的运用等等,不只是小生行当,而是生、旦、净、丑各行当共同需要学习和掌握的技术问题，这里就不一一地谈了。 （李安桐、黄定记录整理）
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