（作者：文华）
杨宝森救了一批调门不高的老生演员，这是他根据自己的嗓音特点天性的创作出的一种演唱模式。后人学杨派，大多是因为自己嗓子不高，才学的杨派，但忽略其中的韵味，也就是人物，要么怎么说杨派易学难工呢。杨宝森的韵味十足，他的嗓音悲凉悲愤的感情，也充斥着《失空斩》中诸葛亮的稳重，运筹帷幄的的军事家的风度，这就是为什么都唱《失空斩》，而单单他的, 被后人膜拜学习呢，这就是味道。
早在伶界大王谭鑫培之前的老生演员都是直腔直调喊如雷的演唱方法，调门很高，不管什么戏都是激情四射的缺少美感，刘鸿生以演唱调门高声音洪亮也博得了当时广大戏迷的热情拥护。他演《洪羊洞》时，还是如此演唱，谭鑫培在台下看戏自语道，“我看你一会怎么死”，意思是说杨六郎一个将死之人，怎么会有那么大的力气唱戏呢？好好的活蹦乱跳的大活人，不可能一下就死了吧？所以，那时的京剧老生的这种演唱不仅缺乏味道和美感，也不符合人物与剧情。
到了谭鑫培挑班之后，他勇于改革，整编了一百多出剧目，直到现在还是各京剧院团的演出首选。他把当时的京剧唱得跟当下的情歌一样，深受戏迷票友同行的喜爱，造成了当时无声不谭，四海一人谭鑫培的局面。
谭鑫培不仅提携了京剧三大贤（旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼），更是影响了后来的前后四大须生，尤其是余叔岩，因为和谭鑫培是同时代人，收益匪浅，即使是在余叔岩红的如日中天之时，余叔岩对谭鑫培的恭敬也是发自内心的，总说我不极老谭的九牛一毛。
确实，谭鑫培留下了九张唱片，可听却不可学，因为太深奥了，领略不到里面的真谛。而余叔岩留下的十八张半的唱片，后人却是有学的像模像样的，余叔岩创造了老生行当的第二个高峰，也是后人学习的楷模。嗓音圆润如玉，通透，高低音运用自如，但美中不足因为常年有病，略显中气不足，言菊朋也是一样，后期得了一种病“头大如斗”，在天津医治了半年痊愈后，气力不如从前，声音变得尖窄了，不得已创出了言腔，虽然当时行家都认为是怪腔，不被人理解，不被人接受，但好酒时间越久才越纯。
前后四大须生其实只有七个人、马连良位列前和后四大须生。前四大须生中调门最高的高庆奎，但是又直腔直调的感觉，略微缺乏美感，三斩一碰《辕门斩子》、《斩马谡》、《斩黄袍》、《碰碑》是他的拿手戏。学高派必须的有一条好嗓子，高庆奎因嗓子红也是因嗓子犯病，三十多岁就退出舞台了。这就限制了学习高派的条件，传下来的弟子凤毛麟翅。
要说嗓子好、宽音足、堂音厚、中气和韵味足的，就属马连良了，后人学马，要么学他的大舌头，要么没有磁性的堂音及宽音，马连良把老生行当的后堂音发挥到了极致，但马连良成功的不仅仅是唱，应该说他的做优于唱，他的化妆、服饰和唱、念、做是舞台上的美学范畴，这也是马连良天生的灵性，他一生演了一千多遍《借东风》，每次演出都有改动，他把诸葛亮那种顾弄玄虚，无中生有表现的淋漓尽致、恰到好处。他和麒麟童都演《四进士》都是做派戏，但各有各的派头，各有各的味，所以被同行称为南麒北马。
后四大须生中，唱的最酣畅淋漓、大开大合，一吐为快的就属谭富英了，他虽然拜了余叔岩为师，但他认为因为余叔岩教的太认真自己总想偷懒，所以也没有珍惜余叔岩的情分，到后来也是悔之晚矣。前后四大须生中只有他和余叔岩是文武老生，但余叔岩只红了十年就因病休息了，所以只剩下他是文武老生了，《定军山》，《战太平》，《群英会》等，也经常和张君秋合作《打渔杀家》。他的性格也非常适合绿林出身的肖恩，他的《乌盆记》表现的是人物的悔恨，而杨宝森表现的是悲愤，这就是艺术家用自己的特点去演绎人物 ，都是把人物演活了。
前后四大须生中，不用或少用擞音装饰声腔的就属言菊朋和奚啸伯了，有洞箫之美的奚派，文绉绉的美，犹如古代书生一般，总感觉稳重的有些有犹犹豫豫的，像《范进中举》和《白帝城》，都有精彩的演绎，只是他成派太晚，代表剧目就不是太多了。
这七位大师之所以被誉为前后四大须生，是因为他们舞台上的艺术风格绝美，而被同行及票界所称道、推崇，他们虽都各有各的味、各有个的戏，但都是眼里有戏、脸上有情、身上有活的天才表演大师，他们会根据自己的嗓音特点，去演绎接近的各种人物，他们的成功不是表现自己，而是通过演故事，逼真的再现故事中的人物，他们的出现创造了一个时期的辉煌，更是京剧史上的一座后人难以攀登的高峰，也是后人取之不尽、用之不竭的艺术宝库。
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