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北宋北方山水画中登场最多的人物，不是优雅文人，而大多都是旅人、渔民。相传出自许道宁之手的《秋江渔艇图》中画出了高耸、连绵的群山和宽广的溪谷，富有想象力的雄壮景观意境幽远，似乎是用饱含水分的薄墨刷出来的。雄壮的山水中，浓墨勾勒出树木和人物的轮廓。楼阁画得毫不起眼，人物多姿多态。卷首的松树下，岩石阴影处有一家茶馆；卷末渡舟靠岸，渡客在岸边等待，还有人拿鞭子赶着骡马上船。后方的水中沙洲里有一条小路，骑着骡马、带着随从的官员从那里横穿而过。这应该不是带着家眷的长途跋涉，而是在辖区内的短途出差或走访。而在画面中央宽阔的水面上，漂浮着几只小船，有人垂钓，有人撒网，渔夫的形象十分生动。这些小船上的渔夫看起来很快乐，仿佛正在哼着歌，随心所欲地打着鱼。因此，这幅画也被称为“渔舟晚唱图”。这幅山水画也表现了各种各样的旅人和渔夫主题。
日本大阪市立美术馆收藏的燕文贵《江山楼观图卷》也是如此。这幅画是绢本而非纸本，这在北宋时期的山水画中很少见。画的前半卷是宽阔的水景悠悠展开，后半卷是耸立的山峰连绵不绝。另外，非常特别的一点是，画里还表现出了强劲的风，从左到右一直吹着，仿佛要阻止人们打开画卷似的。北宋 燕文贵 江山楼观图卷局部
画里有建筑物，有船舶，有树木，仔细观察还能发现，强风劲雨中有许多旅人沿着画里的小路从右往左（从卷首到卷末）前进。他们带着随从，骑着骡马，行色匆忙。他们或许是官僚或其家属吧。北宋 燕文贵 江山楼观图卷局部
除此之外，画面各处点缀着渔夫，或在撒网，或在停船休息。卷末高峰耸立，山麓处有高木和用墙围起来的建筑物，有人打着伞、提着衣摆匆匆往那里赶去。而且我们可以看见建筑物里已经有人在歇息了。这些或许是商人或百姓吧。
另外还有主仆一行骑着骡马向同一建筑赶去。这个地方为形形色色的旅人提供方便，人们根据身份坐在相应的席位上休息。同样都是山坳里的房子，同样有人往那里赶，可这里画的却不是辽墓出土的山水画里那样的文人雅集。如果在这座房子的屋顶压上镇石，那整个画面就会透露出奇妙的现实感和生活俗气。房子的大门敞开，里面放着桌子板凳，人们围着坐在一起，后面还立着书法屏风。这种场景在其他的北宋画中也很常见。董源在《寒林重汀图》里画的码头候船处如此，相传李成所作的《晴峦萧寺图》中山麓水边的建筑物也是如此，尤其是其中茶馆的露天席位和搭建在水上的室内上等席位上休息的人是不同的，这幅画里很好地表现出了人物身份的区别。由此我们知道，北宋北方山水画中的行旅描绘了百姓之旅和士人之旅两种。但是画中的官僚并不像展子虔《游春图卷》中描绘的贵人那样，也不像后来南宋山水画中的高士那样，是为了欣赏美景才外出的。他们虽然也会在旅途中稍作歇息，但旅途另有目的，无论周围的风景多么迷人，他们似乎都无动于衷。他们只是路过了画中的风景，而我们这些画外人把他们也当作风景的一部分来欣赏。这样看来,在主题上有些与众不同的是相传出自王诜之手的《渔村小雪图》。
王诜是一位文人画家，他是北宋驸马，与苏轼等北宋文人官僚走得也很近。《渔村小雪图》中高耸的群山与许道宁等人的北方山水画有相通之处，但点景却和五代时期赵干的《江行初雪图》相同，画的是渔夫在寒江里撒网的冬渔情景。
不过，仔细看就会发现，坐在小舟上垂钓的不是渔夫，而是和后来元代文人画中出现的高士一样，是带有文人气质的人物。
接着看画面中段，这场苦旅的主角不是官僚，而是高士。在这严寒中，他拖着长长的衣摆，带着童子和琴，默默向前走去。
在他前方有山门，可以想见山中的雅集。
北宋 王诜 渔村小雪图局部
画中描绘了在严寒中打渔的渔夫，可同时也画了优雅垂钓的文人和赶赴雅集的高士，他们和这冰天雪地毫不相称。宋代绘画讲究画面内的统一性和合理性因此这一点让人感到了些许违和。或许这幅画描绘的是如同五代赵干的《江行初雪图》及辽墓山水画里的异世界。又或者说，这种不统一可以解释为绘画主题在向文人主题转变，这幅作品是这一过渡时期的试验品。如果把这幅作品和其它具有统一性、合理性的北宋绘画进行比较，我们会感觉到它的绘画表现没有很好诠释它描绘的主题。
北宋山水画里描绘的人物虽然各有不同，但总体可以归纳为旅人（士人与百姓）和渔夫两大类。这些作品都是画卷，其中有两幅可谓北宋北方山水画的代表，占据了中国绘画史的顶点。
范宽的《溪山行旅图》，从名字我们就能知道它的主题是行旅。这幅山水画里只画了让骡马驮着货物的商队和挑着扁担的老百姓。只有上方细致描绘的气派楼阁，暗示了士人的存在。虽然身边的自然景观鬼斧神工，气势逼人，但画中人却连看都不看，只是自顾自地往前赶。这种人类的渺小愈发强调了自然的伟大。画中的人物实在太小了，郁郁葱葱的森林和起伏的小山丘将他们层层包围，如果站在他们的角度，根本看不到高耸的主峰。正可谓是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。然而这只是结果而非原因。这幅画中的旅人并不肩负欣赏美景的任务，没有人期待他们能眺望眼前的景色。换句话说，他们没有被当作是有能力欣赏山水的存在。被赋予欣赏美景特权的是站在风景之外的观者。画中赶路的百姓和渔夫一样，是作为大自然的一部分而存在的。小小的人们各有各的小小生活，而囊括这一切的大自然，是伟大的。欣赏、掌握这自然的不是渔夫或商人，而是画下这幅风景的画家，是收藏这幅画的藏家，是欣赏这幅画的人，也就是北宋时代位于统治阶级的朝廷官员，或者至少也是与这些人在精神上有共通性的人物。现在可以明确的一点是，我们讲解过的山水画中，没有一幅描绘的是与人类毫无关系的纯粹自然，可以说，旅人和渔夫也是构成山水画世界不可或缺的要素。而突出表现这一点的，是郭熙的《早春图》。郭熙是活跃于北宋神宗时期的宫廷老画家。之前列举的几位北宋北方山水画派的画家在历史上没有详细的传记记载，也不能确定他们是否活跃于宫廷，但有关郭熙，我们可以找到这样的记录：郭熙于晚年七十多岁时，被热衷政治改革的年轻皇帝神宗提拔。当时宫廷里的所有壁画均出自郭熙之手。但另一份史料里说，后来，画在绢上、贴在墙上的郭熙画作被全部撕掉，扔进了破烂堆，最后被被当作抹布使用。有人认为郭熙画的境遇变迁与神宗皇帝实施新法改革有很深的联系。受到皇帝提拔后，郭熙的画装饰了宫里所有的墙面。这样的画深度参与了朝廷和政治，彰显了皇帝的政治理想，敏锐地反映了时代的气息。当时铮铮佼佼的士大夫在朝廷里经常能看见郭熙的山水画，也留下了很多的题诗。皇帝和文人官僚控制的宋代社会逐渐成熟，在北宋后期迎来了改革的时机，郭熙处在这样一个政治时代的中心，画出了表现北宋理念的水墨山水画，而流传至今的就是他在1072年画的《早春图》，《早春图》是在神宗皇帝的要求下创作而成的，它鲜明地反映了皇帝的政治理想。
画面左下方，河边的小路上有两个人在行走。他们披着斗笠、背着行李，看起来像是在旅行，也有人说他们是行脚僧打扮。他们上方的岩石阴影处，有个骑着骡马、戴着帽子的人在看他们。这人和《秋江渔艇图》里的士人有着相同的打扮，带着随从和行李，行进在山间小道。再往上，山路变得陡峭，云雾里依稀可以看见登山人的背影。他们可能是给士人探路的仆人，也可能是另外一拨人。这些登山的人都朝着同一个目的地前进，那就是主峰右肩处朱红色的气派楼阁。旅人向着楼阁前进，那是他们当天的住处。和之前我们看的那些山水画一样，《早春图》里首先可以确认的就是这“行旅”主题。如果我们把目光放到画面下方的岸边，就能看见那里还画了好几个人物。右侧岸边有两个渔夫，好像是一对父子，年轻人摇着橹，老父正在收网，大约刚好打鱼归来。再越过中间的大石头，看向画面左侧的岸边，那里停着一艘船。一位年轻的女性挑着扁担正要从船上下来。岸边有两个人正在等她，一个是挥舞着树枝的小男孩，另一个是抱着婴儿的婆婆。一只黑色的狗兴奋地围他们转来转去。媳妇划船去市场上卖鱼，婆婆在家看孙子。媳妇买了些东西回来，婆婆和孩子们还有狗出来迎接她。接下来他们大概会回到大岩石下的陋屋里，其乐融融地吃晚饭，享受小小的幸福。这渔夫一家的描绘与以往不同，画家没有画他们劳作的场景，而是表现了三世同堂、阖家欢乐的景象。就连小孩是男孩这一点都是画家精心安排的，这些人物的出现绝不是偶然。《早春图》的整体构图中，渔夫位于画面最下方，行路的僧侣位于比渔夫稍微高一点的角落，而士人则比这些人更高些。高耸又巨大的主峰是皇帝的象征，风雪中矗立不倒的松树是官僚的象征，这是郭熙本人在谈论山水画时说的（参见《林泉高致》）。如果真是如此，那画中的人物和周围景致也一定是精心设计的。画面最下方画的是代表百姓的渔夫一家，属于官僚阶层的士人则在他们上方行路。郭熙利用山水画中反复出现的行旅、渔夫主题，展现了皇帝治世下社会秩序稳定、人民安居乐业的场面。基于儒家思想的中国等级制图是“士农工商”，一国的基础应该是“农”。然而，郭熙的这幅作品里却没有农民。那大概是因为，在中国画的传统里，渔夫是更无名无姓的百姓的代表。他们是成就山水画不可缺少的点景。本文节选自宫崎法子《中国绘画的深意》（湖南文艺出版社，2019年）。
本文文字为转载，有删改，图片为菊斋编辑。
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