2017贵州“椿树馆当代艺术”专题研讨之二
01
扎堆展览像“过季商品”，艺术明星没有尖锐面对
郝青松（艺术批评家、策展人）：
最近一段时间，一些当代艺术明星突然发力，连续举办展览。这种明星系列展的目的是什么呢？他们还需要这么多的密集展览再次让媒体来关注他们吗？同时我们也看到，这些展览并没有呈现出新的艺术精神，更多的还是他们在十多年前或二十年前就已经确定了的一种艺术理解。可是现在中国社会情势已不同以往，他们还是一再的重复。也就是说当年那种先锋、尖锐精神，使之成功的那种精神，到今天其实已经失效了。新的艺术精神显然还没有被时代接纳，社会反而在迎合那些艺术明星们不断的、资本助力的亮相。这个问题，我觉得我们可以讨论一下。
帅好（独立批评家、历史学者）：
像过季商品一样，成堆打折以便促销——官方美术馆用充满豪情的、各种符合当下规则的方式，不断地推出他们的展览。这个现象非常明显。事实上，现在的媒体已经失效了，如果自媒体不积极发声，就等于没有声音。现实中，如果没有可以信赖的自媒体的声音，仅有官方的报道是无效的，因为大家不相信了。现在已经不是九零年代的时候了，官方媒体还有另一种声音的生存余地。大家就这种现象讨论。
杨文胜（艺术家）：
青松说的观点，确实有意思，是不是跟那个经济回潮有关系。几年不卖画，搁谁也要吃饭，经济好的时候会卖得高，经济不好时就要降价，可能跟这个有关系吧。
帅好：你判断他们成群出动展览就是为了卖画，这个话的依据是？
杨文胜：我是看岳敏君又把他的大头拿出来画了，虽然略有变化，但仍然还是以前的。我感觉就是商业行为。
02
他们曾经先锋，现在试图在梳理自己的历史
朱农（艺术家）：
上世纪七、八十年代的先锋艺术家处在改革开放的初期，他们几乎都是体制外的边缘艺术家，对建国以来的一些重大政治运动对人性的伤害有着敏锐的观察和强烈的批判的态度，他们将改革开放带来的先进西方文化观念对照本土伤痕的深刻反思，创造了代表人民内心呼声的、在艺术形式上有震撼力的批判性作品，起到了振聋发聩的警醒作用，并且在世界范围内产生了影响，很多有代表性的艺术家也成为资本运作下的宠儿。
李向明（职业艺术家，北京上苑艺术家联盟主席）：
前面有人提到陈忠实的长篇《白鹿原》，《白鹿原》创作在八十年代，当下这种一切商业化的现实是不可能再推出如《白鹿原》那种有分量的作品。整个八、九十年代，改革开放前二十年，虽然泥沙俱下，什么都有，但出版及文化界有一种求真开放的精神，有其相对自律的价值判断，相对纯洁，还没有那么的商业化。
梁毅（记者、编辑、策展人）：
这一批艺术家算是功成名就的一代，现在给人的感觉是他们一个接一个地出场，好像是在接受民众“检阅”，或者也可以说他们在试图“梳理”自己的历史。貌似在集体刷存在感，而其背后更多的也许是因为一些机构需要通过自己熟悉的人脉和可以调动的资源来为自己打品牌，对于艺术家来说，何乐而不为呢？这种做法，在短期可以达到关注度高的效果，因为出场的都是大牌的艺术家，但同时也给人这又是一个谁展示自己“朋友圈”的印象。这在近年的策展活动中屡见不鲜，就是圈子化，圈子化在我理解是中性的，如果某个圈子通过各种活动能够为艺术界贡献有价值的展览和议题，自然会赢得好评，但如果艺术家本身的作品并没有提供这样的价值，而组织者也并未挖掘到有价值的部分，那么，这一切充其量也就是艺术家们又亮了个像，或许只是撑了个场子而已。现在，赢得行内人叫好的展览并不容易，但对于一般观众来说，通过这些展览来了解当代艺术的局部历史和现状，也有其意义。
03
八、九十年代的求真开放、相对纯洁的文化环境，现在没有了
李向明（职业艺术家，北京上苑艺术家联盟主席）：
我谈一点感想。这个现象确实存在，近年来好像这些大牌艺术家争先恐后的做展览。这到底是艺术家争着做，还是场馆的经营机构要做？不清楚。包括合美术馆、民生美术馆，他们基本是被大牌挤占了。在中国，各个美术馆做展览基本都是想着要赚钱的，不赚钱的事没人做。为什么做大牌艺术家？因为做大牌艺术家的即使不赚现钱也能留下有市场份额的作品。
另外，在全民商业化的现状下，艺术发展中很致命的东西就是资本的运作。没有资本作为运作手段，前沿的艺术品是进不了市场的，是浮不出水面的。如果背后没有一个资本的利益链条拉动，你连本像样的画册都出不了。这不仅是艺术圈，整个文化圈都如此，这个现状很可悲。今天我们看到的不是艺术自身的价值，而是资本在背后运作的价值。资本市场的需求，在很大程度上左右着艺术发展。一方面，资本市场制造了大牌明星，另方面，又利用大牌明星给他撑场子，大牌明星就成为这个利益链条中“项目地标”。因此，吸引大家眼球的所谓大牌艺术家，基本上可以称为“艺术新贵”。
艺术家作为独立的自由个体，如何把控自身不被绑架，不被利益俘虏，是需要意志和勇气的，很少有人能做到。讲得刻薄一点，很多人是在画“钞票”，很多所谓艺术家就是一个高端商品的制作者。你能指望这样的艺术群体再有什么作为？
那么，概括的说，当下艺术的成长，命运不在艺术本身，而是在艺术之外。这就是现实，可悲的现实。
04
资本和艺术家，在权力划定的安全范围内制造艺术产品
高兟（职业艺术家）：
我没大关注过他们的消息，大家谈得这些问题，偶尔我也会在微信中看到，我们是与他们属于不同类型的艺术家，所以思路和关注点都不太一样。我看问题习惯于把某种现象和体制语境、政治文化生态，甚至经济状况联系起来看，我觉得也许综合性的观察和分析，才能够透过现象看到问题的本质。我认为刚才大家谈到的现象背后可能有一些深层原因。从政治上来说，这些人遇上了他们的好时候好时代，在现行体制下，艺术家只要不碰触敏感的政治禁区，当局是鼓励你去市场去时尚去追名博利的。这是一种很有效的超极权统治方式。只要看看这些“成功”艺术家的作品就明白，基本都是遵循当局划定的界限在界限之内从事艺术生产的，他们作品不会越过政治禁忌线，他们的成功似乎也体现了体制改革的某种成功；尽管他们有些人身在江湖，但实际上江湖早已归顺了体制，两者之间正处合作合谋勾兑的合欢状态。正像青松说的，这些艺术家中有些人早期是具有某种先锋性的，或是说他们的某些作品具有某种先锋性含义，只是后来他们的先锋性在市场化的过程中磨损消失尽了。
在一个正常社会中，市场和资本无论对艺术家还是对其它群体一样，都是中性的，所以艺术家追求市场效应也属于正常的。而在中国，资本不可避免的打上了权力的烙印，权力对资本的操控是一个众所周知的事实。加上艺术家投桃报李的迎合，“天价做局”炒作市场，洗钱谋利是难免的。几年前朱其就曾经曝光过这些事。从这个角度说，艺术家与资本的勾兑，也就意味着某种程度上在与权力勾兑。
05
伪当代艺术实现了权力的四个目标
高兟（职业艺术家）：
权力也利用资本和艺术的市场勾兑，成功的操控着艺术家的创作方向，甚至成功的操纵着整个艺术系统发展的方向，看看自官方的当代艺术院成立以来的艺术生态，各个艺术院校相继成立“实验艺术系”，源源不断的培养以形式主义为宗旨的伪当代艺术生产者。
各个国际双年展和交流展主办权统归官方所有，以及各地方政府大张旗鼓的以艺术之名所举行的开发性项目等，都说明以上所言不虚。一些公众眼里的既有名有有钱的所谓大牌艺术家主动跻身体制，挂个当代艺术院院士职位，或混个教授、院长的当当的原因是为什么？其实，对艺术家来说或许比较简单的，就是利益驱动。西方经济的衰退市场的萎缩应是让这些艺术家退回本土，扩大广告占领市场的直接原因，利益最大化的诱惑难以抵挡。
而对当-局来说，可能就不仅仅是利益驱动这么简单了。其中自然还有用收买利诱的方式，消除当代艺术先锋性批判性对体制的危害作用这样一种维*稳企图。同时，借助当代艺术的当代性来体现现行体制的开放性、包容性，从而从根本上使当代艺术变为充当弥补体制合法性的符码，甚至充当他们文化外交的软实力等等深层用意。
（未完，待续）
编辑：河上花
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