这是一场发生于十年前——2008年间的对谈，在这场横跨“醉汉”到纪录片作者的对谈中，呈现了一个血肉丰满的顾桃。今年五月末，顾桃导演的纪录片《犴达罕》在石家庄食草堂NIU艺术空间“旷野——百年中国乡建艺术展”上展映。借此机会，带各位走近顾桃导演，重温他走上追求理想生活道路的那些岁月。
顾桃 | 张亚璇
顾桃说话语速很慢，但很有条理，像是在努力回忆和思考，这增加了他所讲述内容的难度，使他找到纪录这种表达方式的过程，显得尤为漫长和艰难；但那也许只不过，是一个多年喝酒的人的思维……
他的纪录片名，是一个地名，但他用重复的句式，加省略号，把它变成了一句诗，其中包含了无法言说的哀伤和感叹。这个作品对一个即将消失的民族的呈现，因此不是出自一种单纯的民族人类学视角；它包含着温暖的理解和深刻的同情，它用敏感的影像触觉，揭示了一个族群的身份遗失之后，其中个体所陷入的无边失落和痛苦——它是为这个民族所写的影像史诗，而其中的乡愁气质，已成为对人类命运的一种隐喻。
顾桃之父，顾德清摄影作品
01
找到一种表达方式
顾桃：我上大学学的油画……
张亚璇：在内蒙吗？
顾桃：对。那时候专业课特好，文化课不好，考了好几年。我怎么画画儿了呢？我记得我十多岁的时候，跟着我爸爸，他在前面走，从他的单位，我在后面跟着。然后他就问我，“你以后要干什么？”就现在你对小孩儿问的问题。但作为小孩他仅仅是完成一个回答，他并不是真正想干什么，也不知道想干什么，但是你必须给你父亲或长辈一个答案。我说“那我画画儿啊”，我感觉这种答案会让他们满意的。“哦，那你画什么画儿呢？”我说“画油画儿啊，油画儿高级啊。”
我爸说，“那油画儿不好画呀！”因为他是画油画儿的。他说现在的人哪有人有那么多时间，给你在那儿做模特？但他还是希望我走这个路子。
顾桃笔下的驯鹿与驯鹿人
我真正上学之后，其实是没那个感觉，就是我画什么东西。可能也是我们那个地方闭塞，你要是在美院，可能受的其他影响多一些，在那边就受酒的影响挺大的。一帮同学，包括毕业了，好像自诩为做艺术的，其实是一个很空虚的状态。没有前景，也尝试各种从材料到题材，但始终脱离不了那种内蒙草原的东西。但其实也没有草原情结，因为我老家是大兴安岭的，内蒙不是分东部西部嘛，我们那儿是森林，东部，所以我们口音是东北口音。
所以跟那边受的影响就是画草原题材。蒙古人也画，汉族人也画，达斡尔人也画，但是我敢说大部分都没去过草原。只因为是这个地域，好像我们就应该是草原画派。但是如果你内心不是那么热爱，可能你的情感也不在那种状态，其实是挺牵强的。
但那时候因为喝酒，朋友变得多起来了。朋友多了呢路好走，否则路不好走。我们很多朋友就开始陆续地结婚，一对儿一对儿地结婚——但现在都离了，全部离掉。完了他们就让我照相，我就用我爸给我的相机拍婚礼。可能跟学画儿有关系，就不像（别人）那么正统地“好嘞”，“一二三”那样，抓拍的多，那些参加婚礼的人各种各样的表情，生活本身那种细节呀，还有人在婚礼上的幸福感啊……
所以我记得那时候更多是帮人拍照片。但是毕竟那种照片，也就是大家很高兴地喝顿酒，我还是找不到……哎，我应该做什么呢？ 人都有事做，我每天等着他们给我打传呼，或者呼别人。那是在内蒙酒喝得最严重的时候，要说酒精中毒，可能那时确实是中过毒。
张亚璇： 是90年代吗？
顾桃：1995年到1998年。那时候呢，因为你毕竟还是画画儿的身份，就有一些酒店会找我们这样的人做装饰画儿那样。但是内蒙还有一个习惯，干完活不给钱，不结账……
张亚璇：这好像不光内蒙……
顾桃：北京还好一点儿。我们那时候给内蒙最大的酒店客房画过画儿，什么俄罗斯风景啊，西班牙的什么画儿啊，乱七八糟的，二三百块钱一张，但多了不就挣钱了？那客房有好几百个，所以就有几万块钱。需要钱的时候他们说，你这搞艺术的，签单吧，先吃两天！
就开始一到饭点儿就给朋友打电话，说今天在哪哪吃，觉得挺牛啊，那么富丽堂皇的酒店，高雅的地方，一帮长头发胡子拉碴的人，踢里趿拉地到那儿，反正是顾桃请客，我们就喝、吃……
所以我那几年就在特别浑沌的状态下。这个酒店还在签呢，人家说对不起，您已经超出一千块钱了。我说不可能啊，不好几万吗？
我1999年喝了一次大酒，喝得特别多。那次就……人得自己改变自己。我一下子头就特别热，那时候我的女朋友经营一个小店，我是每天醉醺醺地回家。小店不是有卷帘门吗？住到门市里，她就听到我回来了。又过了半小时她醒了一看，旁边没人啊。一看我脑袋在冰箱里呢。我特别热，进不去冰箱，我整了一个凳子，跪在那个凳子上，把什么猪肉、大酱、豆腐拿出来，我脑袋伸里面，她硬给我拔出来，脑袋呼呼呼冒白汽呀。
张亚璇：都没有知觉吗？
顾桃：没有知觉。
张亚璇：你就这样把自己冰镇了。
顾桃：对。我就感觉我不行了，应该离开这块儿了。（这种生活）对我的影响不大，但我知道我父母不会希望他儿子是一个酒鬼。那样我就来了北京。
到北京其实我还是以摄影为主，别人不是夸我照相照得好嘛。那时候住地下室——我从来也没真的好过，但是我对生活充满了那种我理解的——热爱。其实每个人都一样，热爱生活。生活再怎么艰难，我都会从那种艰难里找到一种我看到的美好，所以我从来没改变过我对生活的那种爱。尽管住地下室，我也要自己经营得挺有感觉。现在宜家不是有那种纸灯吗，是1999年我发明的。（笑）
完了搞摄影，有一个朋友介绍一个活儿，说让我拍一个管子——PVC管，17米长，我现在还记忆犹新，因为是我在北京第一次挣钱。他说你要多少钱？我说拍这个，在内蒙我拍照片没人给过钱，喝顿酒完事儿。他说你拍吧，拍出来就行。然后我特别认真，拿粉笔长长地画了一个17米的线，因为我用的标头，用三脚架，移动着拍，最后得接起来呀。拍了六张，拿过去了，他看了，说挺好，这样吧，就按市场价，一张片子给你三百……我马上反应三六一千八，哎呀，这一千八对我来讲……因为地下室一个月四百，那时候我借了很多钱。我就故做镇静，行，都是朋友——你必须得故作镇静，要不然人家觉得……（笑）
因为我拍得挺好，我自己也挺有信心。后来又开始接什么活儿呢？那时候我女朋友是化妆师，她特有感觉，是回族人。她给服装公司做样宣。我去找模特，然后拍，再找化妆师，后期做画册的，完了把这个册子交给厂家，能挣钱。那一年我刨去乱七八糟的，还点儿帐，还剩三万块钱。但我就不愿意了，因为我想我今年挣三万，明年不得挣六万？后年不得十万？
张亚璇：大后年你该买房子了。
顾桃：对，但是我不喜欢这样的工作，反倒挣了钱，我又觉得没意思了……
也正是那个时候我跟我女朋友分手。让我自己就想要搞创作，我要拍我自己想要的东西，不是别人要求我拍的东西。我就开始拍船。北京不是离秦皇岛很近吗，秦皇岛那个海边上，冬天不冻港，有很多木头船，在冬天的时候都拉上岸，长长的一根绳子伸在海里，不让它跑。那船我看特别孤独，但是特别有激情。那时候我甚至写了孤独与激情的一首诗，写得好像挺好，没发表过啊……
完了每次在北京挣够三百块钱，挣够五百块钱，我就带上五个卷去那儿拍，就已经着迷了。再一个可能跟情感受伤有关系，所以我就说你拥有什么样的情感，你就能做什么样的事儿，你的那个作品里，一定能透露出你内心的情绪。我没那么多时间，我也没那么多的钱，我就找我的方法，我那时候就开始用多次曝光去拍。完了我拍沙子，再拍船，那个船在我看来非常地孤单，但是它在海里飘摇，或者在岸上像装置一样，我想它包含了很多内容和故事。一旦自己很静的时候，一个人在海边，一个人面对那么冷峻的大海，冰块的撞击，你看不到边，雾蒙蒙的远方，就像你看不到你的未来一样，但是还有激情，总感觉还有东西没有表达出来……
顾桃《船》系列摄影
拍船我就拍了两年。也没有生活来源，靠朋友的帮助。那时候我有一个本儿，谁帮助我什么都记下来。但是真正开始想做纪录片，就是在2002年。我是2000年和2001年去拍船。完了我当时回内蒙老家，去看我父母，好像那时候挣了2000块钱，我好几年没回家了，正好赶的那年的春节，（觉得）一定得回趟家了。那时候我都31岁了，总感觉从来没有衣锦过，但总得回趟家吧，安慰一下父母。
张亚璇：挣三万块钱那次也没回去吗？
顾桃：那就造啦！要是有钱的时候，就跟朋友吃、喝、玩儿。
一回家，我父亲那时候已经很老了，60岁了吧。我那时候就开始看他的书。小时候帮他抄写过东西，整理过日记什么的，但是没看，只是去给他整理出来。回家就看。我做事属于那种特感性的，没有计划，我说“我去那儿看看”。那是大年初二，我初一这么说的，因为在家已经待两天了，见到父亲了，我总觉得还空虚，既然回东北，我得要找点儿事。那两天看书，我就跟他说，我去看看你曾经拍过的这些人，他们现在在干什么。我爸说你不要去了，这个事儿呢，我基本上已经做完了。我说那不对呀，这个事儿怎么能说做完了，你是做完了，但我想……其实我在家已经待不下去了，我说我得去。
完了我爸给写了个条儿，我记得写了好几个人名儿，什么果士克、马克西姆，都是俄罗斯的名儿，一看这名儿你就激动。现在一说都是六年前的事儿了，反正写了五个。我带了一个照相机去。去了呢，我就找这些人。人说，“哎呀这人都没了。”（我爸跟他们的联系）停留在80年代，因为那么多年跟他们在一起打猎呀，在深山老林里一走好几个月那样，得风湿，所以也就失去联络，也没有电话。后来只有一个人在，叫古兴军，那时候他已经不是乡长了，他就把我领到我爸一直跟踪的那个儿子家。
我记得喝酒，印象特深，因为慢慢都知道了，这是顾德清的儿子。一屋子人都在炕上。这面儿是一个客厅，这面儿是一个卧室吧，就是一个大炕，一炕的鄂温克人，喝酒，有人还喊，“你是顾德清的儿子？你把身份证给我看看。”我就掏，又说不用了，“一看你这张脸就是顾德清的儿子。”我这面喝酒，这面就观察，哎呀这种感觉，就是我从来没有真正进入到，我特别接受的那种生活。在北京也好，在内蒙也好，我一直感觉好像活在一个话剧，或者是一个舞台里，大家要演不同的戏的身份，所以一直找不到什么是你自己想要的那种生活。别谈事业，别谈感情，就是你的那种情结，你没有身份感。不是说我要喝酒才有这种感觉，而是特别坚定，特别简单的生活。
张亚璇：你看到这些人这样活着，一下子就被触动了？
顾桃：对。所以我才觉得，哎呀，我父亲为什么在他年轻的时候，要去跟他们生活在一起。有一个情景，因为我正是坐在客厅和卧室中间，在客厅里两只退役的猎狗在交配。这是喝酒的一个场面，它们就在客厅里，像主人一样，我说这太和谐了，特别地自然。我当时就想拍，但我的相机是标准镜头，根本拍不下这种画面。我说这要有个动的就好了。
完了我不知道这个东西自己能做。我属于那种特笨的人，因为那时候2002年，中国的独立制片，独立导演呀，已经有一批人在干了……
张亚璇：最早1997年人家就开始拍了……
顾桃：对。那时候我也没接触到搞影像的。他们那时候已经不打猎了，狩猎已经是末期了。只能说政府睁一只眼闭一只眼，因为他们毕竟是这个民族嘛，不可能大规模的迁徙，牵着驯鹿去寻找新的猎民点。我父亲80年代，最完整地（用照片）去纪录他们的狩猎文化。
那几天我感觉我受的影响挺大。然后回家跟我父亲告别，就回北京了。马上又回到这个社会了，又面临着没有钱交房费，有朋友从内蒙来，内蒙人都好个脸儿嘛，朋友来了，你也得招呼……我那时候以为这是电视台做的事，就跟“美术星空”的一个人聊，我说这个非常好，我可以去拍，我有时间，我是没事干的人嘛，但我没有机器。他说你打算拍多长时间，我说拍三年。他说电视台不会这么干，我可以给你找个朋友做……就这么聊，但是也没成行。我是一个很感性的人，又开始拍图片，直到2004年。人一旦心里有个东西，肯定又会出现，2004年我觉得我要自己去做。然后真正开始是05年。
张亚璇：那时候你已经知道有一些人用DV拍片子？
顾桃：对，但我还是感觉都跟电影有关系的才做这个事儿，还不应该是纯粹地喜欢。现在知道大部分人都可以，不一定非要学这个专业。
大兴安岭的驯鹿
02
在那里拍摄
顾桃：我真的感觉我的情感就是北方情感，不加修饰，好像未来的生活就是这样，跟我理想的生活有关，我想把它们记录下来，这可能是我做纪录片的态度。
我理解的纪录片一定要有生活经历或者经验，别人我不知道，我一定要有我的生活的经历、经验。就像我小的时候受的影响就是——我爸那时候就经常失踪，一走走好几个月。一回来的时候，我们就趴在那个门边儿上看，呦，这不是野人归来吗？头发老长，要不索性就是没头发，脑袋上全是伤，因为夏天蚊虫啊什么咬的。但是他带回来很多稀奇古怪的东西，包括这种小盒啊，里面装着什么鹿心血啊，什么鹿角呀……他总有一些东西带回来。他是用图片和文字记录，因为他小的时候就幻想，能在森林里，住那种森林木屋，其实就是“木克楞”。我爸毕业之后，支边分到那边了，他学的是舞台美术。他小的时候还看过一个画报，就那种大胖脸，红红的，眼睛小小的，拿个猎枪骑个马，那正是鄂伦春人生活的地方，他在那里就找到了他的方向。我受他的影响也挺大的。
《敖鲁古雅》剧照
所以开始拍的时候我一点儿都不陌生。一开始有过那种偷窥感，这个挺有意思，拍个镜头，但是真的一段时间之后，哎呦，太是我自己的生活了。因为他们每个人都那样地有个性，但是他们表达自己的方式又很不同——对爱，对生死的态度。他们信东正教，有意无意地都让我一下子就进入到那个群体。我突然找到了表达的方式。之前的那种困惑和难过……有时候难过不一定能让别人看出来，每天嘻嘻哈哈的，喝酒，但是真正自己在北京在那个地下室里，看着天花板，那种落寞，那种没有方向的痛苦……一到了敖鲁古雅就完全化解了。所以不一定去做这个片子有多兴奋，而是自然而然地一年一年地，一个季节一个季节就这么生活下来了。
张亚璇：你从2005年开始，每年大概去几次？
顾桃：我最多的一次是一年去了八次，不一定是拍东西。包括有一次，片子里的柳霞，她的儿子雨果被政府给送到无锡，我前年答应她，要把她儿子带回山里。我那时候就两千块钱，跟朋友借，就从无锡把雨果接到北京玩儿两天，然后再给他送山上待了一个假期。我只能做我能做的事。
我感觉做纪录片，你可能一辈子都做不完一个题材，你的生命就结束了。但是生活更重要，只要你有呼吸，那你就是在生活中，生活是相互的，每个人受的影响和情感的需求不一样，在城里有城里的朋友大家谈论的话题。那是另外一个世界让我感觉更能让我心里安定。
我跟踪的这个点儿是我父亲25年前拍的，我觉得这里面也有这种情感。
张亚璇：你拍的时间多吗？
顾桃：前几年多，事无巨细地拍，要做一个纪录片，素材其实已经非常丰富了。但我为什么还要拍呢？我感觉在往一个文献上……当然我不知道文献……我只是有一种意识，怎么能更全面地去记录，像档案一样，我觉得一个片子应该具有一种文献性……
张亚璇：你讲一个拍摄的过程中，最令你触动的事情。
顾桃：……有一次我拍柳霞，我没喝酒，她是喝醉了，最热的8月份，她就躺在账篷里面，那个床上面有个窗户，夏天我们那儿太阳特别足，那么热天的太阳照在她脸上，其实她一转身就不那么晒了，但她就想她儿子，念叨。她儿子叫雨果，鄂温克话叫喜温。她说是雨果照亮了大地，太阳不让我冻死，因为太阳能给人温暖……她说整个大地都是我儿子的，她说你什么时候能回来啊，拥抱一下我……
《雨果的假期》剧照
我那段还没剪到这个片子里，但在那种现场……这样的母亲总被别人打，她说天上的都是她的，她在人间里就没有爱，总是被人欺凌，当然别人打她也是因为她偷酒什么的，但谁也不知道她内心里对孩子的那种想念，那种孤独，她表达这种感情就是喝酒，看太阳……那时我还用那种家用机，我手哆嗦着，拍了有40分钟……
张亚璇：为什么没用在片子里呢？
顾桃：因为素材太多了，我想单剪一个她和她孩子的。因为现在《敖鲁古雅》还是以一个群体来叙说吧，每个人的命运，最后是这个民族的命运。
张亚璇：那你怎么理解他们的男人呢？何协和维佳……
影片中的何协
顾桃：何协是一个青年领袖。他在山上能干活儿，他能去找鹿，在他们那种传统的方式里，他是一个挺典型的很有意识的人。维佳呢，我称他为艺术家酒鬼，因为他的思维比较怪。他那种文化的概念很强，但是他也没有办法，一旦有酒，他也不画画儿，也不写诗，也不能说是自暴自弃，他说他姐特别准确，他姐姐叫柳芭，已经死了，他说她姐姐的命运像钟摆，而他的命运像他姐姐。他写《桦皮船飘进了博物馆》，预示着他们这种文化，最后只能在博物馆里出现了。
张亚璇：那你怎么理解你拍这个民族和这些人的命运呢？
顾桃：这个命运……我说不清楚。但是我看到这是一个消失的民族。就从我父亲那个年代开始，或者更早就有人纪录，好像20年代德国人就做过一个片子，到我现在做的，我知道这是鄂温克一个民族的消亡史。他们对自己的文化，尤其老人，有强烈地保护的愿望，年轻人，像何协，受家庭的影响，虽然懂汉话，也能说汉话，但是他们拒绝说，就要用他的母语跟外界交流。但年轻人呢，喜欢酒，喜欢山下那种生活，这片子里以前有他们娱乐在瑟宾节的内容，还有节日过后，这个酒还没喝好，又跑到歌厅里去蹦迪……后来我就剪掉了。
张亚璇：为什么？
顾桃：因为我还没想好前后怎么对接。这个版本只是表达一种情绪上的失落。可是这个民族势必要消亡，好像是必然的。
张亚璇：你自己的民族身份是什么？
顾桃：满族和汉族。我父亲是汉族，我母亲那边是满族。但是要说喜欢的话，我特别喜欢蒙古族，我经常想，我要是蒙古族就好了，鄂温克人也行。我真的就喜欢北方的民族。
张亚璇：从北京出发，要经过怎样的行程才能到达你的拍摄地？
顾桃：从北京坐火车，不到30个小时到海拉尔；然后再从那儿坐车， 坐一晚上，从晚上12点到第二天8点，到根河，那是他们的定居点儿；完了再到山上，坐汽车，还得坐八个小时。挺长的。
顾桃，独立纪录片导演，1970年生于内蒙古呼伦贝尔，毕业于内蒙古艺术学院绘画系。其是一位有着蒙古血统的草原汉子。
在离开家乡很多年以后，顾桃依然要回到那个地方去寻找值得投入一生去做的事情，用影像的方式将那些正在消失的民族文化定格。
其在2000年开始《蒙古表情》的拍摄，以15000张蒙古人肖像组成的成吉思汗的观念摄影；2001-2003年《正在消逝—“船”主题摄影》；2004年开始纪录片创作。作品有：《敖鲁古雅·敖鲁古雅》、《雨果的假期》、《呼麦北京》、《我的身体你做主》、《成吉思汗的守陵人》、《神翳》、《托河托河》等。
顾桃纪录片欣赏
《犴达罕》
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