要研究的只是存在者，除此之外只是――无；只是存在者，此外――无；唯独存在者，此外――无。这个“无”（Nichts）怎么样？……“无”之所以存在，只是因为“不”（Nicht）即“否定”存在吗？还是刚刚相反？“否定”和“不”之所以存在，只是因为“无”存在吗？……我们断言：“无”先于“不”和“否定”而存在。……我们到哪儿寻找“无”呢？我们怎样找到“无”呢？……我们知道“无”。……畏惧（Angst）揭示了“无”。……我们所畏惧的和因此而畏惧的东西“确实”是――无。实际上：“无”本身――就这样――出现了。……这个“无”怎么样？……这个“无”本身无化着。 除了其他的评议之外，卡尔纳普特别对海德格尔的“畏惧揭示了无”的说法做了些分析。他认为，如果这“畏惧”只是指一种宗教的感受或感情（Gefūhl），那么这句话（“畏惧揭示了无”）即便不同寻常，也没有犯逻辑错误，因为它表达的宗教的情感结构与事实和逻辑无关。但是，卡尔纳普马上否认了这种可能，因为以上引文第一句话中的“只是”和“除此之外只是――无”合在一起就“准确无误地说明，'无’一词［对于海德格尔］具有一个逻辑质词的通常意义，它用以构成一个否定存在的陈述”。于是，就出现这样一个海德格尔式的问题：“这个'无’（Nichts）怎么样？”因此，卡尔纳普断言：海德格尔这里确实犯了逻辑错误，即将“无”当作名词和主语，并同时肯定和否定这“无”的存在，这样也就导致他讲的貌似陈述的话通通没有意义了。 但是，我们在分析哲学的阵营里也发现另一位哲学家，他对于海德格尔的同一篇文章持一种与卡尔纳普相当不同的看法。这就是维特根斯坦，二十世纪最伟大的分析哲学家，他的早期思想极大地影响了卡尔纳普所属的“维也纳学派”，但他却从来与这个试图追随他的学派保持一种意味深长的距离。按照魏斯曼（F. Waismann）的记录，在1929年12月30日，石里克的居所中，维特根斯坦对于海德格尔做了如下评论： 我很能想出海德格尔用“存在”和“畏惧”意指什么。人们有一种要冲撞语言界限的冲动。比如想一想，［这世上］居然有某种东西存在，对此的惊异无法以问题的形式表达，也没有相关的答案。我们觉得还能对它说些什么，但所说的一切，注定了（或先天地）是无意义的。尽管这样，我们还是［要对它发言，并因此而］要冲撞语言的界限。克尔凯郭尔（Kierkegaard）也知道这种情况，甚至以类似的方式来表示它（将它表示为冲撞悖论）。 维特根斯坦这个评论与卡尔纳普的相似之处是，两者都关注到海德格尔讲的“畏惧”，并都将这种关注与语言界限的问题联系了起来。但他们对于海德格尔著作的评价却是南辕北辙。在卡尔纳普看来，这个被畏惧揭示的“无”是归逻辑语法管的。由于海德格尔以违反逻辑语法的方式使用它，导致海德格尔关于这“无”和“畏惧”所说的一切都毫无意义。对于维特根斯坦，虽然以逻辑的和述谓的方式超出语言的界限会使陈述变得无意义，就像那种一心要表达出道德本质的“伦理学”所做的，但是，那种针对冲撞语言界限之举的意识却在显示出某种关键性的东西。所以他写道：“但这种冲撞所代表的倾向却指示着某些东西。”可见，“语言的界限”对于卡尔纳普只有否定的意义，违背它、冲撞它都是无意义之举。但对于维特根斯坦，这界限却只对那些不意识到它而硬性去超越它的做法才是否定性的，而对于意识到它而做出恰当反应的人则可能有某种肯定的、发生式的意义。毫无疑问，海德格尔所讲的“畏惧”及其所揭示的“无”对于维特根斯坦来说，正表明了一种对于冲撞语言界限的意识。由此看来，海德格尔关于畏惧与无的讨论，以及他在这篇《什么是形而上学？》末尾提出的著名问题“到底为何有存在者，而不是一切皆无？”，在维特根斯坦看来，就有一种指示着语言界限、甚至是世界的界限的思想功能。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中写道：“我的语言的界限就意味着我的世界的界限”（5.6），“那能被显现者不能被说出”（4.1212）。它潜藏的意思是：那从意义上限制着我们的东西，却向我们显示着那不能以述谓的（predicative）方式对我们表达者。这样的思路解释了为什么维特根斯坦会对“海德格尔用'存在’与'畏惧’所意指的”和“克尔凯郭尔也知道的”东西抱一种欣赏的态度。 不过我们也要看到，就在《什么是形而上学？》之中，海德格尔也已经轻轻地触及了这个联系。在那里他主张由畏惧揭示的无不同于“否定”，即逻辑上的否定表达式，而必须被视为这否定的源头。“'无’［Nichts］比'不’［Nicht］与否定更原始。”（《选集》140页）它更原始，是因为它不仅否定这个存在者或那个存在者，而是否定掉所有存在者的独立性，同时又在某个特别的意义上呈现出自身。“'无’是对存在者的一切加以充分否定。……然后'无’本身就会在此否定中呈现出来了。”（《选集》141页）“存在者却不是被畏惧消灭了，以便只让'无’剩下来。……倒是'无’本来就要和离形去智、同于大通的存在者合在一起并即在此存在者身上显现出来。”（《选集》145页）以类似的方式，畏惧使我们知道“语言的界限”并因此而使“言”“离去”或被忘掉。“畏惧使我们忘言。因为当存在者整体隐去之时，正是'无’涌来之时，面对此'无’，任何'有’之说都归于沉寂。”（《选集》143页） 现在我们必须考虑的问题是：这在畏惧面前被忘掉的“言”到底指的是什么样的言？或者，上述维特根斯坦的“那不能被说”（4.1212）的“说”指的是一种什么样的说？这种言与说穷尽了一切语言表达的手段呢，还是仅仅限于某一类语言表达？换句话说，如果这被畏惧揭示出的“无”不等于否定，并表明自己就是那“'在世界中存在’本身”，那么它能与语言毫无关系吗？这个问题不仅对海德格尔和维特根斯坦，就是对于释迦牟尼、龙树、老子、庄子、乃至孔子而言，也都是一个急迫的问题，因为他们都认识到，终极真实在某种意义上是不可表达的。但在1929年，海德格尔还未充分准备好来回答这个问题。 在后期维特根斯坦的思想中，“那只能被显现者”进入了语言。他的《哲学研究》（1953年）主张，语言在“使用”中能够显示那不能被进一步陈述或分析的东西（58、124节）。语言的基本功能不再被当作命名简单对象（27、46节），也不是指示性地定义某个名字（28节），而是“语言游戏”中的意义构成。语言游戏也包括命名与定义，但并不给它们以从本质上就超出其它游戏方式的任何特权。在这样一个非还原论的视野中，语言的基本功能就包括了那些非述谓的语言行为，并且语言也就被视为“一种生活形式的一部分”（23节）。 海德格尔经过了他的《理性的根基》（1929年）、《论真理的本性》（1930年）的写作，以及混浊的纳粹时期（1933－1934年）之后，在《艺术作品的本源》（1935－36年）这篇长文中阐发出“无”的语言功能。此文的第一部分讨论存在（物性、真理）与艺术作品的关系问题。对于他来说，虽然艺术作品的本源不能通过传统形而上学中流行的形式–质料结构来得到理解，但是这个结构毕竟提供了讨论这个问题的台阶。他认为形式与质料一起指示出了工具（Zeug）的本性：有用性（Dienlichkeit）。“在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。”（《选集》248－249页） 工具与艺术作品都出自人的手工，但艺术作品却享有工具所没有的自足性（Selbstgenügsamkeit）。这种自足性与海德格尔所讲的“纯然物性”（blosse Dingkeit）有某种关联，尽管两者并不等同。纯然之物不同于形而上学框架中的物表象，因为它是“自持”的或“自抑”（Sichzurückhalten）的。海德格尔写道： 朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持［自抑］性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排它的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。（《选集》252页） 这种纯然物躲避所有的概念规定，所以似乎“憩息于自身之中使自己归于无”。但是，海德格尔仍然认为它在某种意义上“能为力图思考物的［前概念］思想所接受”。这里我们又观察到“从无（对存在者的否定，语言的界限）到非述谓的显示”这样一个结构。而且，我们下面还会一再看到它。 为了说明纯然物性的、特别是艺术作品自足性的显示特性，海德格尔解释了数个艺术作品，其中对于凡·高以鞋为题材的油画的解释最为著名。他写道： 从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田陌上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而――（《选集》253－254页） 接下来是一大段对这双作为用具的鞋的生动描写，说它“属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样”。（《选集》254页）但是这器具如何“出现而自持呢”？海德格尔的回答是： 不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。（《选集》254页） 这幅画所道出的不只是鞋的有用，而更是它的原本真理。“凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”（《选集》256页）在这个意义上，海德格尔称艺术的本性或本质为“存在者的真理自行设置入作品(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)”。它的含义是：“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中。”（《选集》256页）由此可见，“真理”对于海德格尔意味着无陈述之言地显示出自身的本性。它是一个意义发生的遭遇事件，而绝不止于对于所表达对象的实指。 这种“真理自行设置”的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riss）或格式塔形态（Gestalt），而这裂隙引起了两极――比如大地与世界、遮蔽与敞开――的争执与对抗，于是引发出一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）。 真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执［遭遇、二对生］而现身。（《选集》283页） 争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。……形态乃是构造（Gefüge），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。（《选集》284－285页） 按照这种阐述，艺术作品带给我们的既不是主观的感受和想象，也不是客观的描述或表象，而是在两极（中国人讲的“阴阳”）交接（裂隙、形态）处的发生，以及让我们得以理解存在者之存在、比如农鞋之存在的敞开领域的闪耀。对于海德格尔，这闪耀着的敞开领域就是上面谈及的“无”的进一步表现。我们读到： 在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕着一切存在者而运行。（《选集》273页） 要真正明了这里的海德格尔“行话”，我们必须反思艺术作品，比如一幅伟大的绘画或一曲感人的音乐，带给我们的启明经验，看看其中发生了什么。我们被极度打动，进入了一个开启着的境域，在它闪耀着的敞开处领会到那超出了一切存在者的存在本身的意义，比如那双农鞋的存在或由“梁祝小提琴协奏曲”所揭示的“梁山泊与祝英台”的存在的意义。在此时此处，感动与理解融为了一体。这就是海德格尔所谓真理（aletheia）的去蔽、揭示着的澄明与闪耀着的敞开处的确切含义。在同样的意义上，我们理解艺术作品的自足性和艺术的本质： 艺术就是真理的生成和发生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无（Nichts）意指对存在者的纯粹的不（Nicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物［gewoehnlich Vorhandene］，…… 。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性的筹划［抛投］，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。（《选集》292页） 由于发现了艺术的本质和真理的发生本性，“无”也就赢得了一个非述谓的语言性的敞开领域。海德格尔这么讲： 作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗 （Dichtung）。……由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。（《选集》292－293页） 要充分理解海德格尔讲的“一切艺术本质上都是诗”，须要知道“诗”在德文中的含义。“诗”是“Dichtung”，它的动词“dichten”意味着创作、构造、编造，使之紧密、压缩，等。在海德格尔的行文中，这个“诗”(Dichtung)肯定是有“［在紧致的韵结构中］使……发生”的含义，因而就与他讲的艺术的本性直接相通。因此，这个词就有了狭义（诗歌、做诗）与广义（使之发生）之别。海德格尔于是讲：“诗歌仅只是真理之澄明着的筹划［抛投］的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造（Dichten）的一种方式；虽然语言作品，即狭义的诗（Dichtung），在整个艺术领域中是占有突出地位的。”（《选集》294页）结合这两个方面，言说（Sagen，道说）或语言的原本含义就被揭示出来： 诗乃存在者之无蔽之道说。始终逗留着的真正语言是那种道说（das Sagen）之生发，在其中，一个民族的世界［就被］历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。筹划［抛投］着的道说在对可道说的东西的准备中同时把不可道说的东西带给世界。（《选集》294－295页） 至此我们可以肯定地说，“终极者不可被说”的问题在后期海德格尔那里得到了某种解决。这“不可［被］说”的东西并没有成为述谓意义上的“可被说”者，而是在诗歌的或创造性（dichtend）的语言中被说出或显示出来。于是海德格尔声称： 语言本身就是根本意义上的诗。……语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。（《选集》295页） 现在就很清楚了，为什么后期海德格尔要不断地大谈语言的本性，解释荷尔德林的诗歌，那是因为通过以上揭示的思想链条，它们不仅都与他对存在原意、存在论的区别、真理、畏惧、无及艺术作品的纯思想功能的探讨内在相关，而且与“做诗”(dichten)的另一个形式即“制作”(poiesis)，也就是当代技术那种既是揭示性的、又是构架性的力量密切相关。由此，语言本性与诗的思想功能的问题，就与分析当代技术文化和人类根本处境的努力直接挂钩了。 子贡曰：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”（《论语·公冶长》） 子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》） 从孔子的弟子如子贡等的反应，以及那个时代另外一些文献中反应的情况可以想见，“性［人的本性］与天道”之类的问题是当时人们关心的一些重大问题，不然的话，夫子的在这些方面的沉默就不会引起关注并被着重地记录下来。例如，几乎与孔子同时代的人老子就大谈“天道”(《老子》章四十七，章七十九)，而紧跟的战国时期中的各学派，都竞相发表自己对这类问题的看法。只在儒家内部，就有孟子与荀子关于人性的两种影响后世的对立看法。而且，由于这种“避谈大问题”的倾向，孔子遭到其他一些学派、特别是西方传统哲学家们的贬低。黑格尔在这方面的议论最为人知。这位辩证发展观的大师评论道：“我们看到孔子和他的弟子们的谈话［按即《论语》――译者］，里面所讲是一种常识道德，这种常识道德我们在哪里都找得到，在哪一个民族里都找得到，可能还要好些，这是毫无出色之点的东西。孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的。”出于同样理由，当学者们要寻找儒家的哲学维度时，他们通常不会诉诸《论语》，而多半是孟子、荀子、易传，特别是宋明理学。 但是我们应该知道，对于孔子这样的敏锐思想者，情况有可能更像维特根斯坦那里的样子，他有意识不去正面谈的，并不就是他不关心的或没有被注意到的东西，而恰恰可能是由于这东西的关键与原初，使他感到无法用现成的方式去加以谈论。孔子的弟子记录道：“子罕言利与命与仁。”（《论语·子罕》）对于许多评论者来说，这里讲的“孔子很少谈论仁”的事实是令人困惑的，因为在《论语》的499章中，就有58章讨论仁，“仁”出现了105次，可以说是频率相当高的一个字。然而，如果我们将这章里的“言”字理解为“述谓之言”，这个困惑就会大致解除，因为孔子谈仁的方式几乎都不是以这种对象化方式（即将所言者只当作被表述的对象）进行的。仔细审查这105处，不难发现没有一处是对于“仁”的正式定义，可以当作规定其他出处的普遍原则。反之，它们都出于谈话或对话的具体语境。正如安乐哲与罗斯蒙特指出的：“考虑到'仁’意指一个特殊个人的品质转变，那么它的含义就更是含糊，因为对它的理解一定会涉及到那个人的具体情况。”可以说，“仁”就不是一个严格的名词，因为它并不指示任何现成的对象或品性。所以，芬格瑞特慨叹：“仁被《论语》里的前后不一致和神秘围绕着”，“在《论语》中的仁显得令人沮丧地复杂”。但是，如果我们不将这105处“仁”的出现当作述谓的对象，而是看作在语言形势中的应机表现，那么这种“复杂”就不会那么“令人沮丧”了，它们倒可能具有某种维特根斯坦后期讲的“家族相似”。 尽管孔子不愿意直接谈论天道，但他要郑重地声称：“吾道一以贯之。”（《论语·里仁》）这“道”与“仁”也一定有内在关联（《论语·学而·有子曰》，《论语·述而·志于道》，《论语·阳货·子之武城》），而且重要到了这样的程度，以至于“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》。这“闻道”也有一层听到了、理解了对于“道”的语言表达之意。而且，在古代中文里，“道”有些像希腊文的“logos”（逻各斯），本身除了“大道”、“原则”、“道路”、“疏导”这些与求真相关的意义之外，还有“道说”的含义（如（《论语·宪问·君子道者三》，《论语·季氏·益者三乐》）。想到这一层，这“闻道”也可以被解释为“听到了道本身之道说”的隐含义。 由此，就可以来讨论孔子对于诗与语言的观点了，因为这不可被述谓的“仁”或“道”，却要求在“艺”中的“自道”或“自己道说”。 孔子对他的儿子说：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。这一引文中的“言”是什么意思？它肯定不是指一般意义上的、尤其是述谓意义上的言，比如以上所引的《论语·公冶长·子贡曰》和《论语·阳货·予欲无言》中的“言”，因为人们似乎到处都在将语言当作一个交流手段，而不涉及到诗。对于孔子，这“诗之言”必能表明语言的本性，并因此而先行地表达出所有其它的言语方式所依据的真理。所以，这种诗言的首要功能不会是指称对象，而是开启一个语言的境域，在其中那些非对象或前对象化的理解被适时地唤起，而说着这种语言的人们则发现了自己的方向。在这个意义上，孔子坚持认为，不学诗，就不能像君子那样原本地、发生式地言说。 但什么是孔夫子心目中的诗的言说方式呢？要回答它，以下的引文是至关重要的： 子曰：“兴于诗［《诗》］，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》） 子曰：“小子何莫夫学《诗》？《诗》可以兴，……。”（《论语·阳货》） 很明显，对于孔子而言，“兴”是理解诗的表达方式的关键。 在古文中，“兴”（興）有这样一些含义：“举起”，“共举”，“发端”、“［被］唤起”，“发动”，“创作”，“流行”，“昌盛”，“趣味”，“喜悦”，等。它还是《诗经》的三种构成方式之一，即“赋、比、兴”之“兴”。秦火之后传承《诗经》的西汉学者毛亨，在其著名的“诗大序”中写道：“故诗有六艺焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这六艺里，第一、五、六艺指《诗经》的三个组成部分――国风、雅（小雅、大雅）、颂，而二至四艺则是作诗的三种主要方式，赋（直陈）、比（比喻）和兴（起兴）。相比于“赋”与“比”，“兴”是相当独特的，也是对象化最少的作诗方式。兴的更具体含义是：先言自然物事或情境，以引起后文；而且，这先言者一般与后言者没有多少内容上的联系，似乎只是个单纯的起头或韵脚的起头。《诗》中有不少诗起于兴，比如第一首，著名的《关雎》的开头： 关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·关雎》） 我们可以将每一段中的前一行（含两个短句）称为“兴句”，比如“关关雎鸠，在河之洲”，后一行称为“继句”，比如“窈窕淑女，君子好逑”。现在的问题是，它们之间有无联系，或有什么联系呢？ 汉代以来的不少学者将“兴”解释为“间接的比喻”，例如孔安国说它是“引譬连类”，郑司农说它是“取譬引类”。而现代的一些学者如何定生、刘大白、顾颉刚等则否认兴句与继句的任何意义联系。如何定生讲：“兴的定义就是：歌谣上与本义没有干系的趁声。”这也就是，兴句与继句之间只有韵脚（“趁声”）的关联。这是很有新意的观察，但断之过猛了。我们可以说它们之间没有对象内容的联系，前者相对于后者是如李泽厚讲的“毫不相干的形象描绘”，但这并不等于否认它们之间的一切联系，不等于说它们“毫不相干”。这样，相对于以上这两种观点，即或肯定或否定兴句与继句之间有某种对象内容的联系，还有第三种可能，即“兴”与“被兴”之间存在着某种非对象内容的或前对象内容的联系。换句话说，兴可以是一种深刻意义上的语言游戏，完全凭借它唤起的非对象内容的纯语境力量，它发动了或创造出了使全诗得到充分领会的气韵和氛围。想象一下，如果这《关睢》诗失去了每一段开头处的兴句，会成个什么样子，我们就能大略感受到兴的“举起”之伟力了。多半就是在对于这样一种微妙“共举”的感受中，孔子由衷地赞美这首诗： 子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》） 这 “乐而不淫”、“哀而不伤”是润泽思想的中道力量，它不可能只来自继句中的具体的、可对象化的内容，“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”，不管你像“毛诗序”那样称它们是在言说“后妃之德”、“哀窈窕，思贤才”，还是如现代人那样称它们为“民间恋歌”，认为可以用现代文翻译为“纯洁美丽好姑娘，/真是我的好对象”，“纯洁美丽好姑娘，白天想她梦里想”。相反，只有由兴句所唤起的前对象的、自然而然的和谐，才可能激活具有拯救力的“A而不a”，“A”指天然的发动（“乐”、“哀”），而“a”则是它的对象化和对于原发语境的偏离（“淫”、“伤”）。 这样看来，“兴”所表达的既不是特殊内容，或普遍原则，也不只是外在的韵脚，它是由它自身的语言潜能而创造（用海德格尔的话就是“dichten”（创作、诗化））出、开启出的一个先行的视域，一种原本的押韵。只有在这样一个非二元分叉的、语境押韵的和充满引发力的氛围（海德格尔所谓的“敞开领域”或“Offene”）中，对于礼的合适理解和中庸才是可能的。实际上，这兴意味着诗歌的音乐维度，它非主题地打开了通向儒家中心思想的道路。因此，孔子要求所有的君子仁人都“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。这样看，“兴”对于孔子也就不止于作诗的三种方式之一，而意味着所有诗的本性，尽管它的基本含义来自于《诗》的起兴作法。 维特根斯坦在他的《哲学研究》中写道：“理解语言中的一句话，要比人们所能相信地更贴近理解音乐中的一个主题。”（527节）“我们所说的'理解一句话’往往是在这样一个意义上讲的，即它能够被另一个表达相同内容的句子所置换；但是我们也在这样一个意义上来理解一个句子，即它不能被任何其它句子所置换。（就像一个音乐主题不能被另一个音乐主题所置换一样。）/在前一个情况中，这个句子表达的思想被不同的句子所分享；在后一个情况中，则只有凭借这些语词在这个情势下所表达的东西。（理解一首诗。）”（531节） 众所周知，《诗经》是古代（特别是周代）民歌、雅歌与颂歌的集合，其中不少诗是采诗官从民间收集，另一些由大臣与列士所献，而且，所有的诗篇当时都配有音乐，以便在君主面前演奏，让治天下者明了他的治绩到底如何。因而《汉书·艺文志》讲：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。另一方面，王者或圣人将诗与乐融入礼制，以便让人在动人的氛围中领会礼的真谛而达至和谐，乃至天下太平。诗与乐也用于外交，靠它们来创造一种对话或相互理解的情境。《左传》中有不少相关记载。所以儒者们称这种上下、左右的诗意沟通为“风”。这里的“风”就不只是指“国风”，而是一种深刻意义上的“风”，也就是“风化”。《毛诗序》说道：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又讲：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”把诗的作用比作风，就颇有些起兴的蓬蓬然动之于无形的味道。而在“言之者无罪”的情况下，居然就能够让“闻之者足以戒”，这种“双赢”的效果似乎只有通过“兴”的非述谓的――既非个人指称亦非大原则规范――而又是打动人的转化力才可能。谁会被“风”冒犯呢？即便他感到了某种冒犯，也无法找到一个冒犯者。所以，毛亨的这段话是对“不学诗，无以言”的“言”之义的一个很贴切的注释。“冒犯”或“得罪”预设了主体与客体、或两个主体之间的根本分离，而那种被某个冒犯者冒犯的感觉又会毁掉“足以戒”的可能。但是“兴”与“风”动于二元分叉之前，由此而透露出“言”的真意。所以，不学诗、不起兴，就无法真正地、动人地言说。而在这样的脉络中，《论语》中的另一章就可以得到理解了： 子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰'思无邪’。”（《论语·为政》） 这句话中的“思无邪”似乎很难解释。《诗》三百篇中有不少是恋人与怨人表达强烈情感――疯爱与痛骂――之作，好像违背了孔门的“中庸之道”。甚至孔子自己也在指责“郑声”（《论语·卫灵公·颜渊问》，《论语·阳货·恶紫之夺朱》）。考虑到《诗经》的每一首诗都是配乐的，他对郑声的批评肯定也与其中的“郑风”之诗有关。尽管这样，孔夫子还是要说这三百篇诗“一言以蔽之，曰'思无邪’”！解开这个疑惑的一种方式就是再次诉诸于兴的本义。凭借其前述谓的、纯语境的表达方式，诗“风行”于所有的对象化内容与特殊音乐风格之前，因此而赢得了被再解释的可能，也就是在新的语境中获得新的意义生机的可能。就此而言，诗是“思无邪”的，总可能被再更新的。下面是凭借兴来解释诗的一例，而且此诗出自儒者们颇有微词的卫风。 子夏问曰：“'巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》） 孔子的“绘事后素［先有白底，再上颜色］”是对子夏的问题、特别是其中的诗句的回应。这回应与这诗句之间有确定的意义联系吗？很难说。因此，在某种程度上，孔子是将那诗句当作了兴句来对待。子夏将老师的“绘事后素”的回应又当作了兴，一下子跳到“礼后乎［礼应该追随（后于）某种更在先的或更原本的东西］？”，让局外人、尤其是现代人觉得突兀或随意，但孔子却异乎寻常地大加赞赏：“起予者商［即子夏］也！”说这弟子的回答兴起了、开启了他。这师徒二人的回答中都有一个“后”字，除了它们在其上下文中的字面上的含义之外，还可以有一个更深层的理解，即在“兴于诗，立于礼”的次序意义上的理解：礼应该后于诗、追随诗而运作。如果我们知道孔子对于礼的社会政治功能的期待，就不会认为这种追随是肤浅的了（这一点下节还要涉及）。为了行使这种“治国平天下”的功能，礼必须摆脱它在一般情况下表现出的外在规定性，而成为一种打动人的艺术。而在这方面，只有诗乐可以提供必要的帮助。凭借其起兴之力，诗将它唤起的自发的感情（爱、同情）和自然的美好（素以为绚的美貌等）注入到礼中来，让它也能够“风以动之，教以化之”。回到以上这个例子，可以看出，师生的反复回答都从“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”中获得了兴的意境，并将它转化为理解礼的构成着的视域。此所谓“好德如好色”（《论语·子罕》）的境界。因此，孔子要用“起予者商也！始可与言《诗》已矣［从这儿才可以开始与你谈《诗》了］”来盛赞子夏，因为这个学生懂得了如何让诗作为兴来言。 其次，两者都发现了这样一个语言的维度，它允许话语就出自它本身的语境被表达，而不在乎所谈及的确定主题。通过它，终极者得到显示而非把捉。对他们来说，这个维度与艺术（“Kunst”、“艺”）有内在关联，并在诗（“Dichtung”、“《诗》”）中得到最出色的表现。 第三，双方都认识到，诗的拯救力量来自一种独特的表达方式，即在一切二元分叉之前的自量尺度的境域言说，由此而打开一个澄明的和创建性的境域（“Lichtung”、“天”），在其中或追随于它，所有的存在者才成为它们自身并得到合适的或缘发的理解。对于海德格尔，这个表达方式就是诗化（dichten），对于孔子则是兴。作为一种非对象的、非概念的、但又绝不缺少意义的表达和创建方式，它具有一种将存在者们转化到它们的缘发本性中去的境域化力量，因而是“让存在者本身之真理到达而发生”（《选集》292页）；更准确地说，它就是“真理的生成和发生”（《选集》292页）。甚至海德格尔解释诗的本性的用语与孔子讲的“兴”的语义之间也有某些类似处。例如，海德格尔写道：“诗的本质是真理之创建（Stiftung）。在这里，我们理解的'创建’有三重意义：即作为赠予的创建，作为建基的创建和作为开端的创建。”（《选集》295－296页）它们与“兴”的“创建”、“发端”、“导致繁荣”等很有意思上的联系。海德格尔还引用荷尔德林的诗句“作诗乃最清白无邪的事情”（《选集》309页）。其中“最清白无邪”（diss unschuldigste）的中文译文与孔子在《论语·为政》中对《诗》的总体评价用语“思无邪”基本相同，而且，两者阐发的意思也确实是息息相通的。 第四，诗作为“生成和发生”的方式，对于海德格尔与孔子来说，都在人群历史的实现中扮演重要角色。当海德格尔解释荷尔德林的诗句“充满劳绩地，然而人诗意地，/栖居在这片大地上”时，他这么发挥： 诗不只是缘在［Dasein］的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础，因而也不只是一种文化现象，更不是一个“文化灵魂”的单纯“表达”。 我们的缘在根本上乃是诗意的，这话终究也不可能意味着，缘在根本上仅只是一种无害的游戏。…… ……诗乃是一个历史性民族的原语言（Ursprache）。（《选集》319页） 如上而已讲过的，毛亨在他的《诗大序》中将诗看作双向影响君王与百姓的“风”，并因此而参与、甚至造就历史的形成。于是他认为：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”他的这些看法，可以看作是对孔子以德礼治国思想的一种推衍。 子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”《论语·为政》） 但是，德与礼为何能对人民有如此大的影响，以至于它们的长久力量要大于政与刑呢？《论语·颜渊》给出了一种解释： 孔子对曰：“……君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。” 可见对于孔子来说，道德的力量并不在于什么“道德命令”或“戒律”，而是其“风”性，只通过无形的吹送而影响人民与历史。对于孔子，这风的形成肯定与诗及其起兴内在相关。德由礼造成，而这礼，如上面讨论《论语·八佾·子夏问》时所显示的，是从诗与乐那里获得了原发地打动人心的韵味。 最后一个相似之处是，孔子与海德格尔在他们有生之年，在由其诗性思想指导的政治追求中，都不得志。但是，两者之间的区别，或可能的区别在于：孔子虽然在他生前的实际政治经历中，几乎完全失败，但他的有关思想和由他编创的“六艺”（其中《诗》具有最突出的地位）在后世取得了极大成功，以至于在两千多年中（与古代传统一起）创建出了一个诗的国度。就海德格尔的情况看来，他的政治失败是更灾难性的，有关思想的历史复活也多半会更困难、更不定。他也没有做过像孔子那样的编辑诗歌的事情。但是，他不仅一直崇敬荷尔德林，与之做长期的思想对话，而且还自己写诗。在他的《从思的经验而来》里，我们可以读到： 当夏日间蝴蝶息于 花朵之上，双翅合拢， 在草风中随花摆荡…… 我们内心的一切勇气 无非是那呼应着存在召唤 的回响，此召唤将我们的思想 收拢于世界的游戏之中。 我们能够在这些诗句中发现“兴”吗？我们能在“存在召唤”中感到“夏日间……”的起兴力量吗？“在草风中随花摆荡”难道不正是在以非内容的方式同时显示着对于“无”和“有（存在）”的意识？或对于这位诗人（海德格尔）命运的意识？所以，在此章结束之时，再引用几句他的诗也许不是完全无关的： 当冬夜里暴风雪 撕扯着小屋，清晨 山景静落在白雪覆盖之上。 如果思想的道说不能 说出那只可无言以待的东西， 那么这道说就会安止于其本性之中。
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