（傅抱石《山鬼》）
皴法，作为中国山水画的特殊技法，为历代画家所重视。本文就傅抱石山水画中所反映出来的种类皴法，分析他对皴法传统的继承、改革和创造，以期对后学所启迪。
皴，字典上的解释是：（一）皮肤受冻或受风吹而干裂。（二）中国画的一种画法，涂出物体的纹理或阴阳向背。其实，画中的皴，是从自然生理的皴借用来的。皴，原是形容词，皮肤的裂纹，在有规则和无规则之间，正如山石和土地的裂纹一样。但皴被用在中国画中，变成了动词，经常和擦连用；皴加上“法”字，又变成了名词，是中国画技法的特定名词。皴、擦、点、染，是中国山水画技法的归纳，几乎代表了山水画笔墨的全部内容。而且在所列四法中，皴处于第一的位置。皴法产生于唐末五代，是中国山水画完备的象征。一千年来，皴法伴随着山水画的一次又一次变革，而愈显多姿多彩。历代有成就的山水画家，无一例外地把皴法的形式溶化于个性，铸造出自己的新风貌。
（傅抱石《芙蓉国里尽朝辉》）
傅抱石先生的山水画皴法，因为其面貌与众不同，一段时间以来，已经为研究者所重视，还有人以“抱石皴”命其名。以画家名命其皴，古往今来似未曾闻，若皆如此，则披麻皴曰“董源皴”，折带皴曰“倪瓒皴”，解索皴曰“王蒙皴”……似不大妥也！且就抱石而言，又何止一种皴法，以一皴掩其全部，恐亦欠当。
傅抱石山水作品上所反映出来的皴法，据笔者所见，粗略统计如下：
（一） 乱柴皴。见《满身苍翠惊高风》（1962年）；《待细把江山图画》（1961—1965年）。
（二） 乱麻皴。见《潇潇暮雨》（1945年）；《陕北风光》（1960年）。
（三） 破墨皴。见《黄河清》（1960年）前景；《西陵峡》（1963年）。
（四） 荷叶皴。见《千峰送雨》（乱柴、乱麻和荷叶皴相结合。约1954年）。
（五） 拖泥带水皴。见《镜泊飞泉》（1961—1962年）；《天池飞瀑》（1961年）。
（六） 卷云皴。见《观瀑图》（结合乱柴、乱麻二皴。1944年）。
（七） 斧劈皴。见《红军过雪山》（1953年）。
（八） 简笔皴。时用于人物补景或小品。取之于张大风，钩划并用。
上述各皴中，最多见为乱柴、乱麻、拖泥带水诸法。往往综合使用，随机而变。似是而非，似非而是。
（傅抱石《黄河清》）
宾虹先生对上述三皴，均有独到之解释，兹摘如下：
“乱柴皴是化板滞之圣药，然非有中锋腕力与极熟手笔不易融洽，张大风于此法最为擅长。”
“乱麻皴介于云头、松皮之间，尤其以极熟手腕出之。”
“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人之积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、曾巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失。石涛全在用墨上力争上游。”
宾老的分析很中肯，是实践家的心得。笔者以为，乱柴、乱麻和拖泥带水三皴，均传统皴法中最具变化性的，所以宾老称之为“化板滞之圣药”。又由于这些皴法的灵活性，形式不甚固定，有相当的难度，所以必须“极熟手腕”出之。乱柴、乱麻，主要是笔力问题，墨偏于枯，追求目标在苍、在劲；拖泥带水，则在笔、墨、水的三者融合，实有破墨的性质，水墨齐下，目的在滋、在润。前者枯裂秋风，后者润含春雨。这正是傅抱石先生艺术上两种典型的追求所在。
（傅抱石《镜泊飞泉》）
张大风属于画坛散仙，他是不守规矩、自辟蹊径的典型人物。他的作品，无论人物，山水，均以简率著称。其山水之皴，甚为简略，有时类于乱柴，有时又不类，放纵数笔，略加钩斫即成，是一种简笔；率意的皴法。傅抱石对于张大风的向往，不仅在于山水，还在其人物（笔者另文曾论及），那种简率而“不守规矩”的作风，正是他们产生共鸣的所在，他们的内在个性或许相通吧！
水墨并用的乱柴皴，含有泼墨、破墨的成份，南宋时代的两个僧人——莹玉涧和法常，时有用之。他们的画迹，国内已不可见，大都流传日本，对日本南画的形成和发展，产生很大影响。傅抱石大约是在日本看到他们的作品，受到感染和启发。不少人以为他有受东洋影响的某些画法和作风，其实，仍是中国的，是已被淡忘了的中国传统。
（傅抱石《赤壁图》）
乱麻皴，清初黄山派的梅清擅此法，而且有所变化和创造。他有一种用墨层层积起，用笔层层揩擦的所谓“缥缈”法；又有一种用细笔圆转波动上下皴划，如麻似网的“春蚕吐丝”法（从王蒙解索或游丝袅空皴中化出），前者表现出山岚烟雾中隐约空秀的物象，后者反映奇险苍茫而又多所变幻的山势。王蒙还有一种叫做蓬头乱发皴的，与乱麻皴亦颇类似，都是以乱求治的，乱中自有规律和韵味。上述种种，大约都可在傅抱石的山水皴法中找到痕迹。
拖泥带水皴，南宋夏圭是一种，先施水再用墨，（多用于绢素和熟纸）；石涛是一种，水墨并用，自得酣畅淋漓之趣。傅抱石兼取二法。他对石涛和尚“癖嗜甚深，无能自己”，可谓推崇备至。当然，他取之于石涛的不仅仅是拖泥带水皴。石涛的多变，石涛的恣意，石涛的“搜尽奇峰打草稿”和“笔墨当随时代”，都给了他难以磨灭的印象。然而，石涛的笔性是温中含烈，朴中寓奇的；傅则偏于外露，刚劲洒脱才是他的性格。所以他于石涛，也只能意取，不能苛求。
斧劈皴，较为刻划，又有“院体”的烙印，在傅抱石的作品中是难得一见的。即有，也是混入乱柴之中。仅《过雪山》一图，纯以大斧辟为之结合劲笔钩勒，愈见其挺峭。正好合了笪重光的话：“擘斧（即斧劈皴）近于作家（工匠），文人出之而峭。”（见《画筌》）。
综合活用，是傅抱石对于传统皴法继承和原则。在前面列举的作品中，大都取数种皴法混用，如破墨皴与乱柴混用，乱柴又取斧斫的意味，乱柴又与乱麻结合，有时再加上荷叶或云头皴的情趣。拖泥带水则一泼墨同施，淋漓中含着苍莽。
（傅抱石《万竿烟雨》）
傅抱石的新皴法，是他对传统皴法进行改造的成果。他的这一进程，反映在以下几个方面：
（一） 对传统皴法的选择。传统皴法有南北之分，斧劈和披麻分别是其代表。一是表现石的坚；一是表现土的柔。其他各皴均可分别靠向这两个方面，也有处于中性的。一般讲，南皴（姑且用之）涵量大，可塑性强，易变化。傅抱石所选的乱柴、乱麻和拖泥带水，或为南派，或为中性，故有刚柔相济、枯润结合之妙，有较大的可塑、易变性，具备着可改造性。他所拾起的，是“被淡忘了”的传统（法常、莹玉涧）、“不守规矩”的传统（张大风）和“多变”的传统（石涛），所以特别具有新鲜感。
（二） 山河的启示。皴法本身来自大自然，只有回归自然，才能有生意，活起来。傅抱石说：“山水画之皴法，是从前画家接触真山真水中体会出来的，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把‘披麻’、‘解索’画出来的……我到了长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”试看他一九六一年所作《天池林海》，以细笔挑、剔、斫、擦，结合长线勾勒，形成一种新的、未名的皴，成功的表现了他以往未曾见，更未曾画过的北国雪景。他三十五岁去四川，住在重庆西郊金刚坡下若干年，正是苍茫奇峭的巴山和雾都重庆，亲奠定了他山水画的基调。雾中看山的那种迷蒙感，正是乱麻皴（而且必须用散锋）得以施展的契机。他在1960年游太华山后，反复创作了多件《待细把江山图画》用乱麻和乱柴皴作种种尝试，或疏、或密、或皴擦并用，或皴后加勒，他凭借大自然给他的新感觉，改造着人自己四十年代形成于重庆的皴法。
（三） 个性和酒。傅抱石个性强，刚且豪。他嗜酒，“往往醉后”挥毫。中国画，尤其是文人画，主观因素是言为主导性的，所以上述两项不可忽视。个性强，再加之酒，真情直泻，不可阻挡，才形成那雄奇磅礴的气势。他在皴法中表现出来的无拘无束，从笔锋到笔腹乃至笔根，整个笔在纸上扫动、滚动，急速的、有力的，乃至有声有色的，如风雨骤至，雷电交加。傅氏的皴法，往往是在这样的发表情况下形成的。这就是画家性格对于传统的改造，而傅先生性格中含着酒。
（傅抱石《巴山夜雨》）
石涛说：“笔之皴也，开生面目也。”山水的生面，正赖皴法以开之。皴法的核心在一个“活”字，活法联系着传统，联系着自然，联系着心灵。傅抱石先生对于皴法的继承、改革和创造，是一份珍贵的遗产，给予后人的启发和借鉴是莫大的。
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