艺术常常是我们的主题——古往今来，艺术家借助不同媒介，从不同角度，对常见观点进行探讨。在中世纪，从14世纪左右开始，当黑死病像宗教启示一样降临欧陆时，艺术也开始转向黑暗。这是一段绝望的时期，首次出现了几个围绕死亡的新主题，还有一些迅速发展。
（丁托列托，（真名雅各布·罗布斯提 Jacopo Robusti）的作品《医院里的圣洛克》（ St. Roch In the Hospital））
黑死病给中世纪社会带来的影响很难被低估。1348年到1350年间，黑死病在欧洲某个1361年和15世纪30年代额外爆发过疫情的地点达到顶峰，这种疾病是由一种芽孢杆菌引起的，跳蚤和老鼠的咬噬以及空气流动，都能传播这种疾病。据估计，第一波黑死病减少了欧洲25~50%的人口。
中世纪文化到处都有瘟疫的影子，人们用这种方式表达社会集体的绝望和沮丧。以前，艺术家描绘欢愉的场景，描绘人们虔诚的奉献，制作描绘人类取得成就的巨幅插画；现在，艺术家转而描绘死亡和毁灭的场面。宗教主题也变得阴暗，关注地狱的折磨和罪孽的代价，越来越不顾天堂的奖赏和仪式的美好。在这种让人毛骨悚然的环境下，欧洲早期艺术围绕死亡出现了几种主题，范围不仅限于瘟疫本身。
薄迦丘以黑死病做他的名著《十日谈》的背景——《十日谈》讲诉一群男女为躲避瘟疫从城市逃到一个小村庄的故事。他们躲在庇护所讲述的故事让人愉悦，与外面世界发生的灾难形成鲜明对比。下葬队伍的场面——已经成为绘画艺术里常见的主题——不像以往那样还有著名的君王或圣人，而是去向墓地、无名无姓的受难者。越来越多的人开始认为黑死病是神灵的某种惩罚，教堂强调通过宗教仪式进行救赎十分重要，而对抗瘟疫的正确方式是忏悔——这种态度体现在林堡兄弟（the Limbourg brothers）的作品《圣格雷戈里的游行》（The Procession of Saint Gregory）（1300）和詹姆士·勒·帕默（James le Palmer）14世纪为Omne Bonum（译注：14世纪在伦敦出版的百科全书）所做的插画等作品里，Omne Bonum描写了受难者接受牧师祈福的场面。
真实再现病人在医院或在家里接受治疗的画面无处不在，尤其在文艺复兴时期。画里经常细致地刻画行将就木之人身上的伤口和凹陷的脓疮，比如雅各布·罗布斯提（Jacopo Robusti）的作品《医院里的圣洛克》（ St. Roch In the Hospital）。（“瘟疫圣人”自成一种体裁。）“死亡之床”的场面——一个将死的人被爱他（她）的人仪式性地包围着——可以追溯到15世纪。社会还流行一种倾向，即在墓碑上雕刻出尸体真实的形象，常常带着发生过瘟疫的痕迹，或者甚至就是一幅完整的骨架，而不是理想中的肖像。死亡已成为严酷的事实，天堂却遥不可及，现实主义于是整装重返欧洲画界。
下面几个例子就可以证明，黑死病通过启蒙运动对中世纪艺术产生了直接影响，我们至今获益匪浅。1988年，前卫歌手Diamanda Galas发行了三部曲《瘟疫弥撒》（Plague Mass）的第一部，《红死病的面具》（Masque of the Red Death）——受黑死病启发而关注艾滋病绝症。
无论何时何地，所有文化都把死神拟人化，方式不一。而立即浮现在现代人脑子里的死神形象就是收割者。如今，死神多半出现在重金属音乐专辑的封面或者哥特式珠宝首饰的图案里，但在中世纪，死神特定地象征恐怖。
把死亡描绘成收割者——拿着镰刀收割人的灵魂——这一想法诞生于15世纪，借鉴了许多早期的东西。其中来自希腊神话的启示包括泰坦（Titan）克洛诺斯（Kronos）（罗马人可能会把他与时间之神Chronos相混淆）和冥河的船夫卡戎（Charon）。死神的形象完全形成以前，欧洲人往往把他描绘成一具尸体，手握弓、箭、飞镖或者其他武器。正是在黑死病流行期间，欧洲人开始将死神描绘成一具骨架，手握镰刀，身着黑斗篷（有时是白斗篷）。他的身份多为向导，在约定的死亡时刻出现，带人们离开；尽管在后来的故事里，死神自己夺走人们的生命，受害者可以欺骗他，或者讨价还价。
死神收割者的形象出现在所有艺术形式中，遍布欧洲大地——戏剧、歌曲、诗歌、浪漫主义文学和妓院，无处不在。他既活跃在Breugel黑暗的画作里，也是“死神之舞”（danse macabre）艺术里常见的形象。雕刻领域也有典型例子，德国特里尔（Trier）天主教堂有一座17世纪的主教的塑像，旁边就站着一个死神。虽然《圣经》里的死神从来不是收割者的形象，然而许多15世纪以后的艺术家却在《圣经》方面的艺术创作里使用这一主题。古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）雕刻《白马上的死神》（Death on a Pale Horse）（1865），就是夸张的典型例子。
在流行黑死病的几年里，人们形成了一种观念，认为死者会从坟墓里出来，拉着不幸的过路人跳恐怖的死亡之舞。当时的诗歌描述死亡不可避免，德国上演的传统戏剧也在一旁添油加醋，促使这些民间信仰迅速融入欧洲艺术，成为社会对死亡的寓言，散布东南西北。死亡之舞传递的信息很明显——没人能幸免于死，所以计算好时间，为灵魂做出安排才是最明智的。
死亡之舞体现出社会各阶级，从教皇到普通孩子，都忙于日常生活，因为他们不得不进入死亡张开的怀抱。早期绘画的例子来自一个绘画系列，创作于1424~1425年，之前在巴黎“无辜受害人的墓地”（Cimetiere des Innocents）展出过。原画已于1669年被毁，但是巴黎出版商Guy Marchant出版诗集时制作的系列木刻画保留了原作的精髓。
这个主题在小汉斯·霍尔拜英（Hans Holbein）的木刻画和诗歌《死亡之舞》（The Dance of Death）里得到终极表述。这本书1538年出版时有41幅木刻版插画，1545和1562年再版时已有51幅插画。整个文本内容，包括木刻画，都能在网上看到。另一个绝佳的例子是Bernt Notke的一幅油画《死亡之舞》。这幅画毁于二战炮火，是艺术的巨大损失。
骷髅之舞是与死亡之舞紧密相关的另一个主题，最初出现在《世界记事》（Liber Chronicum）的木刻画里，由德国人文主义者、早期制图师迈克尔·沃格穆特（Michael Wolgemut）绘制。《世界记事》是Hartmann Schedel的著作，1493年出版。骷髅之舞不同于死亡之舞，因为它严格受限于民俗，不承载任何社会或者道德信息。在人们的描述中，骷髅常常来自敞开的坟墓，四处活动，常常演奏音乐并跳舞。沃格穆特的木刻画是这种题材很好的例子，用于向读者说明、增添趣味，而不是教育或者说服。
骷髅之舞在早期艺术里持续的时间并不久，几乎没留下几幅作品。在更近的年代，圣桑（Camille Saint-Saens）以死亡之舞和骷髅之舞的主题为基础，创作出1874年的《骷髅之舞》，随即骷髅之舞就出现在音乐里。在电影界，沃特·迪斯尼和《糊涂交响乐》（Silly Symphonies）系列短片回顾了这个主题。1929年他们发行了经久不衰的动画短片《骷髅之舞》，被广泛模仿——片子里的四具骷髅围着坟墓跳舞，恐吓居民。
（《大使们》，1533年）
图形失真，即“图像中的图像”，这种技巧有时被用于隐藏艺术作品中的意象，这些意象只能通过适当角度或者特定条件才能被看到。这种技法最初出现在1485年的欧洲，达·芬奇用这种方法画了一只人眼。几位艺术家把图形失真用于死亡主题上，其中最著名的例子就是小汉斯·霍尔拜英（ Hans Holbein the Younger’s）的《大使们》（The Ambassadors）（1533）。
这幅画里有两个人物肖像，一位是被派往亨利八世宫廷的法国大使Jean de Dinteville，另一位是大使小时候的朋友乔治·德本（Georges de Selve）——拉沃尔大主教（Bishop of Lavaur），他也在不同场合担任过几次大使。画作完成于宗教改革早期，透露出许多政治、神学在这些主题上的象征意义，但是其中最不和谐的元素是一个奇怪的长卵形，位于画面底部。从主教手部附近的位置看去，这个图形变成了头盖骨。隐藏这个头骨的一个目的，在于提醒陷于时代问题的当权者虚心为人，终有一死。
达·芬奇之后，图形失真和其他隐藏图像的形式贯穿了整个艺术史。查尔斯·艾伦·吉尔伯特（Charles Allan Gilbert）的作品《皆为虚荣》（All is Vanity）（1892）就是后来的例子。画里一位维多利亚时期的女士在欣赏镜子里的自己，但换一个角度，画面里就出现了一具头骨。当代也有以死亡为主题的失真图，如匈牙利艺术家伊斯托凡·奥罗兹（Istvan Orosz）的作品。他的创作带有中世纪木刻画的风格，里面常常藏着头骨。
（查尔斯·艾伦·吉尔伯特（Charles Allan Gilbert）的作品《皆为虚荣》（All is Vanity）（1892））
死神和少女的主题可以追溯到古希腊珀尔塞福涅（Persephone）的故事。她摘了水仙花后被冥王哈德斯（Hades）绑架，来到冥府。其中一个主题为人熟悉——死亡战胜一切，包括女性骄傲的美——但是在15世纪，这个主题开始变得独特而性感。以前，女性被尸体或骷髅抱在怀里，现在她们与死神密切来往。
在尼古拉斯·曼努埃尔·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch）的作品《死亡之舞》（Dances of Death）和《死神和少女》（Death and the Maiden）（1517）之间，我们能发现这个变化。前一幅画里的死神与一位优雅的女士跳舞，骨架构成的双手稳稳放在她的胸部。后一幅画里的死神不再跳舞——把她抱在怀里，一边强吻，一边乱摸。少女试图反抗但是毫无用处。
这些色情意味浓厚的画面有时被艺术家用来为教堂的裸体画辩护，在15世纪及其以后反复出现。汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldburg Grien）在1518年到1520年之间创作了一系列画。在其中一幅画里，一具干尸抓着酷似麦当娜的裸体，四周围绕着象征重生的精子和胎儿。爱德华·蒙克（Edvard Munch）在画作《生死》（Death and Life）（1894）里还会用到这些象征。
现代例子中最有表现力的代表作是德国前卫画家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的一幅作品。这幅画创作于1959年，在一个贴有邮票的信封上描绘死神和少女，而邮票来自一个大屠杀幸存者的组织。画里的死神和少女既虚幻又干瘪，以此说明生命短暂易逝，而大屠杀让死亡轻而易举。
当时在艺术领域里还出现了另一个与死亡相关的主题，叫做“人的三个阶段”（three ages of man），尽管这个主题描述的常常是妇女。画中人连续以小孩或者新生婴儿、少年、中年妇女的形象出现，然后被死神带到冥府，如格里恩的作品《人的三个阶段和死亡》（The Three Ages of Man and Death）（1510）。
“死神的胜利”比死亡之舞更让人躁动，这一主题在中世纪艺术家之间很常见。与跳舞一样，这个主题的言外之意也是死亡不可避免，但与“跳舞”不同，“胜利”把死神描述为导致混乱和破坏的工具，死神是凶残的暴君，他的奴才横扫一切，摧毁一切阻碍他们的东西。这与战争年代和瘟疫年代紧密相关。这个主题至少可以追溯到15世纪初，当时这个观念已经广布社会，因为一个不知名的艺术家在意大利南部巴勒莫（Palermo）市的Palazzo Sclafaniin宫殿里画了一幅壁画。《死神的胜利》（1445）画着一具骷髅，手里拿着弓箭，骑在一具马骨骸上，对着自己的靶子射箭，而各行各业中世纪的村民都在进行日常事务。
这个主题毋庸置疑的杰作是大彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）的《死神的胜利》（1562）。画里，中世纪一个曾经风平浪静的村庄被一队收割者和死尸破坏，变成一片荒地。勃鲁盖尔风格如此，他会把一件作品中所有中世纪的场景都去掉。从表面上看来，画作里出现了成百上千个描绘日常生活的意象，每一个都是一出道德剧，主题就是死亡。即使国王也不能判死缓。一具尸体向人们展示他的沙漏，里面时间将尽，而国王在另一具武装的死尸帮他聚敛财富时屈服了。一切都失去了。一切都是空。死神终将胜利。
《死神的胜利》被广泛认为是那个时代最重要的一件作品。《华尔街日报》（Wall Street Journal）有一篇文章指出：“这些意象携带的残暴赋予勃鲁盖尔的画一种哀伤而持续的实用性。似乎预料到17世纪三十年战争的场面……画面右边出现的方形容器最让人不安，人们被关进去，然后交给死神。这种设施与纳粹种族灭绝的手段很相似，很多人都惊呆了。”只要战争、饥荒、瘟疫和死亡还存在，勃鲁盖尔的大作就将继续烦扰我们，甚至产生共鸣。
“伟大的死亡”在绘画艺术里比较少见，与民俗和文学的联系更为常见。有关伟大死亡的传说围绕着两个基本主题展开。其一，某人为一个已死的人做了一件事或帮了一个忙，比如还清他（她）的欠款或者丧葬费，随后得到此人灵魂的某种回报。其二，急需帮助的人来到墓地求助。已死的人从坟墓里出来帮助了在世的人。
前一个故事可以追溯到《旧约》时期的伪经书《多俾亚传》（Book of Tobit）。后来文学界采用了这个故事，最著名的就是中世纪的浪漫主义文学。后一个故事出现在一幅壁画里。这幅名为《伟大死亡的传说》（The Legend of the Grateful Dead）的壁画在瑞士，16世纪早期由一位不知名的艺术家完成，1740年得到修复。画里有一个人被一群小偷追赶，来到一处开放的墓园，他跪地祈祷。小偷心怀歹意，还没靠近他，四周墓地里的尸体突然破土而出，拿着镰刀棍棒冲过来保护他，答谢祈祷的人让他们安息。
伟大死亡的故事传递的信息与大部分欧洲艺术表现的死亡主题不一样，也许是因为人们对黑死病的记忆逐渐消退，越来越多的人们要让自己积极面对未来。他们提醒生者考虑他们所爱的人，为他们祈祷，缅怀已故的人。
或许没有其他符号对象征主义和艺术的影响大过人类的头盖骨。它对称的结构特征很能吸引眼球，虽然它与死亡的关系既让人好奇又让人畏惧。实际上，所有文化都利用过头骨，常把它作为死亡的象征，而有时也用来肯定生命，如墨西哥在亡灵节（Dia de los Muertos）期间使用头骨和骷髅。
在静物画中，头骨常常与其他相关物件儿摆在一起。有时候，画里的头骨暗示死亡，而肖像画背面的头骨也是出此目的。如果画里的人已经去世，头骨还可以用来替换肖像画的主题。《布拉克家族的三联画》（Braque Family Triptych）（1452）是荷兰画家罗希尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）的作品。这幅画里的头骨不仅警示人固有一死（memento mori），而且是对画家赞助人的刻画，砖块则象征赞助人的成就，族徽光彩耀眼。甚至在中世纪，头骨还是珠宝饰物上面常见的装饰图案；上层人士都喜欢佩戴奖章，一面是头像，另一面就是头骨——提醒自己存在死亡，遵守生活道德。
由于能满足审美需求，头骨也常常单纯被用做装饰，没有任何象征意义。塞尚（ Cezanne）的《三个头骨》（ The Three Skulls）（1900）是他为这个主题创作的作品之一。这幅画把印象主义和表现主义结合在一起，创造了光线和形式复杂的交互，既表现了艺术技巧，又表达了情感内涵，但没有像西方早期绘画那样强调头骨的象征意义。到18世纪和19世纪早期，头骨逐渐成为海盗、攻击目标、坏蛋和亡命之徒的象征。现在仍是这样，从骑自行车（或者摩托车）的人、朋克摇滚乐手和其他反权威亚文化的风潮和饰物可以看出。
1697年，俄皇彼得大帝对荷兰解剖学家弗雷德里克·鲁谢（Frederik Ruysch）留下了深刻印象，买下了鲁谢解剖博物馆里的全部作品。解剖学展示人和动物的尸体和骨架并不新鲜，它们也都不是那种写在木板上描述这些场面的警示语；但是鲁谢作品的特点在于他尽全力画出了解剖学和死亡的美。
文艺复兴全面发展，人们对瘟疫的记忆逐渐消退，现代科学蓬勃发展，形成了对死亡的全新态度。死亡可以被视作再次循环，是生命的平衡，与生一样重要。鲁谢希望让自己的作品达到理想状态，结合防腐技术与雕刻、绘画等概念，创造出将儿童木乃伊、胎儿、骨架和静物、艺术饰品融合在一起的作品，而这些艺术饰品则是用其他解剖物体创作而成的，如遭到人类大炮轰击的树和灌木丛，还有肾结石。
鲁谢17世纪仍在继续工作。可惜，他没有一件立体布景作品留到今天，尽管几个保存广口瓶里的婴儿还在。多谢雕刻师，尤其是科尼利厄斯·休伯茨（Cornelius Huyberts）在《解剖学宝藏》（Thesaurus Anatomicus）一书中发表了这些作品，我们才能知道。
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