提到《芥子园画传》，可以说学习中国画的无人不知，从《芥子园画传》起步的艺术家更是不知凡几，这套画传在中国绘画史上可谓名声显赫。可以说，一本小小的《芥子园画传》，浓缩了中国画的众多精华，从而被称为中国画语法蒙学典籍。
2016年末，由国家图书馆（国家典籍博物馆）与中国美术家协会共同主办、中央美术学院与北京画院提供学术支持、国家图书馆展览部与中国美协策展委员会共同承办的“再遇芥子园——《芥子园画传》与当代绘画名家对话展”在国家典籍博物馆正式开幕。此次展览精选国家图书馆所藏《芥子园画传》的十余种珍贵版本，学术与观赏价值兼具，同时也引发了对《芥子园画传》及当下课徒稿的众多思考。
芥子纳须弥
从园到书铺再到画传
《芥子园画传》，常被简称作芥子园。实际上，“芥子园”不是书册，而是个“园”，更是个书铺。据传，清康熙元年（1662年）前后，李渔在南京孝侯台边购得一屋，因“地止一丘”，故取名为芥子园，或许有“芥子纳须弥”之意。在这一时期，李渔置芥子园书铺，该书铺销售的书籍因工精、价廉、重信誉而备受欢迎。后芥子园虽三易其主，但芥子园书铺仍不断营运，不仅是清代为数极少的具有200多年历史的老店，也成了中国出版史上为数不多的“百年书铺”。
《芥子园画传》也成于李渔。清康熙初年，李渔与女婿沈心友讨论画理时，想到要编辑一部可供自学的绘画技法教材。沈心友藏有明代山水画家李流芳的《课徒山水画稿》43页。经李渔协助，沈心友邀请画家王概整理增订了90页，并附临摹古人各式山水画40幅，在书首编写了《青在堂画学浅说》。李渔亲自作序，并将此书定名为《芥子园画传》，于清康熙十八年（1679年）刻印成书。
此后，康熙四十年（1701年），王概又受沈心友之托，与兄弟王蓍、王臬共同编绘了“兰竹梅菊”与“花卉翎毛”两部画稿，即《芥子园画传》的第二集和第三集。之后，沈心友还计划编绘关于人物写真的第四集，惜未能成书。由于《芥子园画传》持续热销，嘉庆二十三年（1818年），书商把清代画家丁鹤洲的《写真秘诀》以及上官周的《晚笑堂画传》等画谱，拼凑成第四集。至光绪年间， 1887年，画家巢勋临摹前三集、重新编绘第四集石印刊行，称“巢勋临本”。
到1916年，上海江东书局出版阙十原绘《芥子园画谱五集》石印本，内容涉及花鸟鱼虫、梅兰竹菊、山水人物等。1922年，上海江东书局出版汪琨辑《芥子园画谱六集》石印本，第六集分为“元、亨、利、贞”四册，涵盖山水花鸟、梅兰竹菊、高士美人、草虫蔬果等。如今，人民美术出版社2016年10月发行的《芥子园画传》，约已再版28次。
“《芥子园画传》作为一部教材具有广泛影响力，有三点优势：一是层级合理，编排精当；二是内容实用，容量丰富；三是彩色精印，编绘刻印皆精。”中央美术学院副教授邵彦扼要概括了《芥子园画传》独一无二的影响力原因所在。
经典何以为经典？流传见证经典。在流传过程中，各地书铺纷纷翻刻，出现了数不胜数的重印、翻刻、影印等版本，且诸版之间互有异同。或许后人的杂凑、托名、临摹夹杂了超出绘画本身的功利目的，但此种“射利”举动恰恰证明《芥子园画传》经久不衰的魅力。
印刷不见笔墨
画传可不可学
尝听绘画前辈建议：“撇开地域师承，如果没有明确的绘画流派追求，那就从《芥子园》学起吧。”翻看画史，王礼、陈祺、苏仁山等多位清代画家都对《芥子园画传》进行过系统学习。
甚至自《芥子园画传》面世以来，画中国画的人基本都临摹过这个画谱，且在不同的学画时间段反复临习。傅抱石对《芥子园画传》有很深的感情，不仅自己学画时临摹，对子女也这么要求，次子傅二石儿时动笔学画，就是从临摹《芥子园画传》开始的。齐白石20岁时随师外出做活，见到一主顾家有乾隆年间翻刻的《芥子园画传》五色套印本，如获至宝，遂借来临摹半年之久，勾影了16本之多。潘天寿14岁到县城读书，从一位教师那里得知《芥子园画传》，于是省吃俭用凑足了钱购得一套，在无人指导下照谱学画，潜心研究。
可是，在出入《芥子园画传》的大师中，黄宾虹却认为《芥子园画传》不可学。他说：“自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多；亦自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”中国美术学院艺术管理与教育学院副教授王犁也认为：“《芥子园画传》在美术教育史上的地位毋庸置疑，它有时代赋予的历史使命，但与当下的学习环境相比有一定的局限性。现在印刷业这么发达，可以看到董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、马远等人清晰的原作印刷品，再抱着木刻本死抠，我只能说精神可嘉了。只看到《芥子园画谱》培养了那么多近代大师的历史功绩，而无视印刷清晰的古代原作，应该是非常可惜的事。”
的确，翻看《芥子园画传》，正如潘天寿所讲：“《芥子园画谱》是石印的，既无颜色，又无浓淡，对着临摹，每每发生困难。”这种困难，在何家英看来，是由于“作为版画的呈现方式，《芥子园画传》在表现笔墨上是缺失的，而笔墨又是中国画的核心”。
照谱学画
不等于食古不化
绘画要依谱，书法要摹帖，这似乎是传统书画家的必经之路。但这也导致了绘画由此走上了模式化之路。中央美术学院副教授于洋结合近现代美术史的发展情况表示：“在民国时期，中国画画法改革，从旧画谱到新画法的变革已经历多轮。作为中国画的语法典籍，《芥子园画传》所涉及的临摹与写生的争论始终存在。它是对传统画法系统性的整合，但也只是其中表象性的一脉，并不是传统本身。在拆分过程中出现的讹传，一定程度上也改变了传统的绘画方式。”
《芥子园画传》主要在于其范式是理解中国绘画的基本语言，如果将画谱理解为招式，那么其文字介绍就是口诀，只有将口诀和招式联系起来学习，才能收到更好的学习效果，这在于其体系的完整性和系统性。所以广州美术学院中国画学院副院长许敦平认为，研习画谱仅是入门学习的第一步。“在现实的教学实践中，我更看重其专篇概述和口诀的作用。一部画谱的流行肯定有它的独特价值所在，通过画谱研习中国画，主要在于习画者应当明晰学习的阶段性和理解画谱画理与物理的关系。”
“在传统的中国画学习中，临摹非常重要，学习中国画需要先掌握一定方法。《芥子园画传》可以引导我们如何看待中国画的规律性问题，但同时也要警惕，在学习中不能仅仅把《芥子园画传》当成一个死的样式，学习古人如果只学到样式就将无法创造。”中国美协副主席、中国艺术研究院工笔画研究院院长何家英也谈到，不能仅仅依赖于古人提供的范式而不师法自然进行创造。
在画家买鸿钧看来，说学习画谱易概念化，是理解不深入。因为学习画谱只是入门，如果要创造，则须在此基础上到生活中去发现，挖掘自己对于生活的理解和表现方法。“宋画的严谨、元画的萧散、明清的个性，诸如此类，取舍均因人而异，也须在学习中渐渐体悟。”
那么如何解决照谱学画的程式与取法自然之间的矛盾？国家博物馆研究员朱万章简要概括说：“《芥子园画传》所导致的因循守旧，实际上是学画者食古不化的结果。要解决这一问题，可以借用李可染的办法：用最大的功力打进去，再用最大的勇气打出来。”
画传与课徒稿
各有千秋不应偏废
如今学院式绘画教育，如何选择教材与课徒稿？300多年历史的《芥子园画传》在今天还有没有价值？都是需要探讨的现实问题。
“对我们这一代人来说，如果没有家学渊源或其他的机缘，单凭在学校习画的经历，是不太可能接触到画谱的。我初习绘画以西画入手，直到考上大学的中国画专业才开始接触中国画，但对临摹古画兴味不浓，浅尝辄止，更别说画谱了。读研究生时期主攻写意花鸟画，发现单凭写生能力不能解决中国画的很多本质问题，就意识到笔墨章法等范式的重要性，翻阅、临摹了一些古代的画谱和课徒画稿后，更坚信程式化范式传习的必要性。”许敦平结合自身学画经历说道。的确，当下年轻一代在学校教育的范式下习画多从西画入手，如今中国传统文化回归，才更加注重起中国画技法的突破问题。
当下的学院教育课徒稿都选用哪些？中央美术学院继续教育学院副院长吴守峰结合自己的学习和教学实践介绍，一些院校还会选择《芥子园画传》，因为《芥子园画谱》的普及补充了艺术院校基本功训练程式化的空缺，作为基础教材是比较全面的，且概括地把中国画要点口语化。此外，吴守峰还指出：“如今美术学院基础教学基本上是授课教师的课徒稿，这样做的好处是同学们能够直观地了解笔墨起始的一贯性、干湿浓淡的变化性，从而掌握气韵生动的根本性，互为补充。比如中国美术学院山水画教学从陆俨少、顾坤伯课徒画稿，吴中沈文、宋画小品、元画，到陆俨少亲点山水画史上十张经典大画多有涉猎，高年级再回到明清流派，让学生根据兴趣选择。各地有不同的理解，不同地域师承，都有不同的替代名单，北京的吴镜汀、天津的刘子久、上海的贺天健等都有画稿传世。”
除了《芥子园画传》，还有古时的《华光梅谱》《竹谱详录》《三希堂画谱》《十竹斋书画谱》等，但不论是中国画教学循序渐进的步骤，还是山水花鸟人物的细化，通过王概到巢勋几代人的努力，让庞杂的画学那么有序地分类，也许并不是所有后来个体课徒范例可以做到的吧。所以买鸿钧认为，艺术院校用近现代名家画作课徒稿未尝不可，但要有所选择。如用黄秋园、陆俨少则可，用傅抱石、李可染则不可。因为黄、陆笔墨清晰，来龙去脉交代得清楚，傅、李则会令学习者无从下手。“历史上诸画谱不能流传，就在于美学共性的缺失和经典语言的不足。《芥子园画传》除了对画法的培养、训练外，更能从中清晰地学习到中国绘画的基本美术学理念和优秀的构成规律。我的体会，仍然是推荐《芥子园画传》。”
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