（一）花鸟画的“时代精神”在哪里？
前两天从青藤艺术公众号上看到何水法教授的一篇署名文章《花鸟画的时代精神》，感到很有兴趣：我画了两三个月花鸟画，都在学徐渭、八大、吴昌硕、齐白石而唯恐其不肖，还真没有去想过这“时代精神”怎么画出来的！但文章看完了，怎么也没有看出来这“时代精神”怎么画进画里去！
何先生好像跟我同年同月生，但其画名很响如雷灌耳。我把文章读了两遍——可以不谦虚的说很少有文章值得我读两遍的——仍不知所云。他讲得比较具体的一个例证似乎是去洛阳看牡丹。文曰：
“宋、元、明、清一直到民国出了很多大家，但现代如何体现出一种时代感，深入到生活中是非常重要的。花鸟画家要深入生活，深入观察，要在实践当中去寻求创作素材，有了大量的素材，才能在需要的时候有强大的支撑。”
何水法教授
他讲了“深入生活”的经验是写生牡丹花，积累素材，在需要的时候“有强大的支撑”。“积累素材”是否就是多对着牡丹花画写生？至于“支撑”什么呢？他没有说。怎么支撑呢？也语焉不详。那我就要请问了：去洛阳写生牡丹，你写生的这牡丹与1300年前杨贵妃、李白、周昉、白居易看到的洛阳牡丹有什么不同？或者通过洛阳写生牡丹，让欣赏者也必然领会到你看过、写生过、画过的牡丹是你所口述的“时代精神”？
何水法教授作品中的牡丹
查看百度，何水法教授与我生于同年同月，当然是同时代人。虽然久慕大名，但未谋面结识，我确实想当面请教，或许对我学习中国花鸟画会有很大帮助哩！从前，我知道艺术只有好坏之分，而无新旧之别。现在怎么琢磨这个“时代精神”？例如，何先生说：“我们不仅是要体现‘触目横斜’与‘水清浅’的一种境界，更是要表现一片大好春光或烂漫秋色。”那么我要问，何先生最推崇的黄宾虹先生所生活和创作成果最好的主要时代是上世纪三十、四十年代，那个时代战争残酷悲鸿遍野的最苦难岁月，他的山水画走向时代的顶峰。那个时代根本谈不上“大好春光或烂漫秋色”，就像杜甫的《秋兴八首》一样，“自古逢秋悲寂寥”，那画怎么画得好呢？我真得把何先生的话再想一想好好理会理会。
刘邦直《水仙》
得水能仙天與奇，
寒香寂寞動冰肌。
仙風道骨今誰有？
淡掃蛾眉簪一枝。
（二）艺术家最好不要自己说自己第一
昨天读了何水法先生《花鸟画的时代精神》，今天又看了一篇许洪泉先生与何水法先生的对话，标题就有点雷人：《何水法：画传统的没骨花鸟，我堪为老大》！
且不说俗话有“武无第二，文无第一”，一般来说历代大家比第一第二都是给自己比。例如：徐文长说我诗第一、文第二、书第三、画第四：齐白石也说过我诗第一、书第二、画第三。这种比虽然并不客观而有昧于时评，但却体现了对文化的标榜，是有意义的。
潘天寿先生（1897－1971）
但实际社会生活中也有互不服气的，例如吴昌硕与齐白石：齐先学吴，后齐名过吴。有人挑逗，吴很不服气，话传到齐的耳里，齐心里不太高兴，但两人毕竟没有说出谁第一的话来。反而有十分谦虚的话留传于艺坛后：齐白石很赞同郑板桥的说法——青藤门下走狗。还写有一首诗，云：
青藤八大远凡胎，
缶老衰年别有才。
我愿九原为走狗，
三家门下转转来。
从而传为艺坛佳话！然而，这篇对话中有何先生的一段话，曰：
“我从兼工带写再到没骨，所以我的没骨画得很好。我可以不吹牛，当今我们这一代画家，画传统的没骨花鸟，我也可以为老大了!”
何水法先生花鸟画
不能不承认，何水法先生在中国花鸟画中的专业地位，及其风格辨度很高。许宏泉先生在询问他现在的写意花鸟满铺的构图，是否受到了西洋画的影响?何水法先生断然回答：受到了影响。这也是何先生在花鸟画中打开的新生面。如果艺术家在作品得意的时候夸夸口是某种意义上的自信。但是，形成文字发表的时候，是否不要把话说得太満，以至自称第一就有些不妥了。
潘天寿先生花鸟画
创作家不是职业理论家，创作需要“独持己见，一意孤行”，理论家就要多方权衡比较把话说稳妥一点。比如，许宏泉先生问他：你最推崇的艺术家？何水法先生说：我最推崇三个画家：第一黄宾虹，第二齐白石，第三吴昌硕。这话没有毛病，因为山水画黄宾虹比齐、吴好应是主流价值观。但在进一步评价黄宾虹花鸟画时，许宏泉先入为主地说：“也有人认为他（黄宾虹）的花鸟，没有作品的意识，稿子一样。”何水法断然说：“我认为从整个格局上面、气局上面看，黄胜过齐白石。”这就缺乏艺术史观的公正了，我想黄宾虹本人也不会承认。别说吴、齐，就花鸟画来说至少还有一个潘天寿。何水法先生对艺术史的价值认定确实有让人难以理解的地方。他说：
“历史上那些大画家，八大、吴昌硕，包括潘天寿画的大画还是没有突破。到今天为止，还是一块大石头上面的拼盘式的。吴昌硕也是这样的，最最根本的点还是不能突破。”
如果认为八大山人、吴昌硕都没有突破的话，中国画史上有突破的画家就剩下几个人了？何水法先生在处理山水画中石头问题时，他的突破方法就是干脆拿掉石头，像梵-高那样直接把向日葵、鸢尾花从地里剪下来放进瓶子里，或者直接悬在空中，自然就不用画石头了。我认为这叫借鉴，不叫突破，因为明清花鸟画家也有不画石头的，并非何先生独创。而潘天寿先生处理石头问题却颇有突破，他创造性地把山水画与花鸟画镕为一炉，而别开生面自成一家。如果对潘天寿先生这一个创新也否定的话，何水法先生把自己封为第一的“野心”就不仅仅是他说的同代人的视野内了，而直接是元明以来的中国花鸟画史了！
何水法先生花鸟画
当然，何水法先生才七十多一点，与齐白石衰年变法的年纪差不多，未来的日子还很长，他的创造和突破还有相当大的天地。不过，我还是要冒昧地向何先生提个建议，即使在可以预见的未来时间内，真正超越了八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿以后，也最好不要自己说自己第一！
当然，何先生在回答许先生的问题时，断然反对当代画家竞向把画画得越来越大，我是非常赞同的！并把画大画的原因剖析得很清楚：“原因是很简单，一句话就可以，就是想入选!想能够给评委以视觉冲击力。因为画小画不起眼，只能画大。”这种直率而痛快的批评，具有很大的现实意义，并且可以延伸到书法界，与我可称有共鸣。
潘天寿先生花鸟画
刘正成先生 苏东坡《蘇軾南歌子·八月十八日觀湖潮 》
海上乘槎侶，仙人萼綠華。飛升元不用丹砂。住在潮頭來處、渺天涯。
雷輥夫差國，雲翻海若家。坐中安得弄琴牙。寫取余聲歸向、水仙誇。
（借用最后两句题画）
（三）艺术价值的社会认定则不必太急
苏东坡和黄山谷均有写水仙的好诗，看来水仙在宋代受到青睐，把它和梅花并举，一个凌寒，一个报春。于是既用苏诗题画，又同黄诗题扇，互相呼应！
中国的山水画和花鸟画均画石，《石壶画语录》云：“对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；三、改造适用于自己的部分。”我认为画石头乃“优秀者全部继承”之列。
陈子庄
因为我曾提到过何水法先生反对把花岛和石头“拼盘”而弃石头为创新之论，至今还是想不通。何云：
“我在反复考虑以后，我决定把石头全部搬下，全部拿掉。你看我后来画的画，我没有石头的。这是一个重大的突破，在思想上的很大的一个开放，假如没有这个勇气，我今天还是传统，还是拎不清。”
我认为，画家选什么素材作画一种创作自由，何先生画花鸟当然可以不画石头，但把不画石头作为“一个重大的突破，在思想上的很大的一个开放”，似乎有点想多了？比如郑所南作墨兰，花叶萧疏而不画根土，意寓宋土地已被掠夺。无根的兰花，寓意南宋失去国土根基。而何先生不画石头什么意思呢？我想不明白的是，何先生认为如果还画石头“我今天还是传统，还是拎不清” 此话怎讲？如果传统这么容易就突破了，那么我画花鸟画不画梅花，或者不画竹，是不是就是对传统的一种突破？
何水法作品《凝紫》
中国传统花鸟画对花与鸟种类的选择是一个文化历史观问题，按陈子庄先生的说法，是对所画对象抽象后的一个符号。既然是一个符号，它就是在长期的艺术语言使用过程中得到某种约定俗成的范畴。就被李渔的《芥子园画谱》所图示的山水画中石头的皴法来说，就可以看出南北山水之异：用披麻皴者多为江南土树相融而平缓的山，用斧劈皴多为华北之陡峭壁立之山。这就是符号的意义。如果弃某些符号后能创出某种新的符号出来，并能得到同代或后代的艺术家和观赏者的认可，这就可以说是某种突破或创新。凡未经过时间检验的新的艺术形式，均不能称之为突破和创新。例如，何先生所崇拜的黄宾虹先生的山水画，在他生前并未被大众认可，所以他死后家属把几大箱遗作捐献给某国家博物馆时被拒绝。中国有句古话“盖棺论定”，故“当代人不修当代史”。艺术家个人的创造应该有“独特己见”的执着，但其艺术价值的社会认定则不必太急。
何水法作品《飞入花丛无处寻》
我对何水法先生的花鸟画还是很认可的，并从中获得一些学习的收益。我所提到关于何先生论画的一些只言片语并非是对他的整体艺术创造的评价，而只是借题发挥聊聊我自己学画中的体会而已。倘若某一天被何先生瞅着了，请千万千万不要认为是我的不敬哈！
蘇东坡《沈諫議召遊湖不赴明日得雙蓮於北山下作一絕》
湖上棠陰手自栽，
問公更得幾回來。
水仙亦恐公歸去，
故遣雙蓮一夜開。
詔書行捧縷金箋，
樂府應歌相府蓮。
莫忘今年花發處，
西湖西畔北山前。
一、黃庭堅《王充道送水仙花五十支》
淩波仙子生塵襪，
水上輕盈步微月。
是誰招此斷腸魂，
種作寒花寄愁絕。
含香體素欲傾城，
山礬是弟梅是兄。
坐對真成被花惱，
出門一笑大江橫。
二、黃庭堅《劉邦直送早梅水仙花四首》
其一
探請東皇第一機，
水邊風日笑橫枝。
鴛鴦浮弄嬋娟影，
白鷺窺魚凝不知。
其二
簸船綪纜北風嗔，
霜落千林憔悴人。
欲問江南近消息，
喜君貽我一枝春。
其三
錢塘昔聞水仙廟，
荊州今見水仙花。
暗香靜色撩詩句，
宜在林逋處士家。
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