清乾隆 白玉雕仙人耳杯及款识 故宫博物院藏
乾隆十二年（一七四七年）十二月，乾隆皇帝在审查苏州织造送来的活计时发现在玉别子上所刻的字非常好，感到很满意，于是传旨：「将刻玉别子的刻字匠之内选好手的急速送二名来。」时任苏州织造的安宁、图拉根据谕旨，选得刻玉别子刻字好手金振寰、顾觐光二人于十三年四月送至宫中应役。
清乾隆 白玉雕仙人耳杯及款识 故宫博物院藏
清乾隆 白玉雕仙人耳杯及款识 故宫博物院藏
此后，每隔几年，宫廷就会向苏州织造征调一批玉工。根据现存活计档不完全统计，乾隆时期造办处从苏州征调的玉工多达十八批次，近四十人，其中知道具体姓名的即多达二十七人，而实际征调的批次和人数肯定比这还要多，是相当可观的。
造办处向苏州织造征调玉匠是有一定标准的，即必须是「好手」，也就是说技艺的精熟程度是决定取舍的唯一标准。尽管「好手」作为玉匠征选的标准和要求显得十分模糊，但在乾隆皇帝和承办者苏州织造官员心目中对此无疑是有共识的，而且是可以通过具体操作实现的，即比较和鉴别。通过玉匠之间作品的比较，可以看出其对技艺掌握和应用的程度，进而判定其技术水平的高低。
清乾隆 青玉雕白菜式花插及局部 故宫博物院藏
在发给苏州织造官员的征调玉工的谕旨中，通常会有「选」、「挑」、「拣选」、「精选」等字眼，表明苏州织造的筛选是玉匠征调的重要步骤。由于苏州织造官员对玉工的情况和宫中的要求非常清楚，故而他们能够在众多的苏州玉工中比较准确地筛选出「好手玉匠」送往北京。
清乾隆 青玉雕白菜式花插及局部 故宫博物院藏
苏州玉工到达北京宫廷后，造办处还要对其进行「试看」，也就是把要做的玉器活计发给其试做，以检验其技术的优劣，疏忽不得。经过造办处「试看」合格的苏州玉工在技术上基本可以达到「好手」的标准，再呈报给乾隆皇帝。有时试做的活计也会呈给乾隆皇帝御览，由乾隆皇帝自己作出判断。
清乾隆 青玉仿汉钫式带盖方壶及款识 故宫博物院藏
苏州玉工的薪资同其他南匠一样，包括每月钱粮银、春秋二季衣服银和本地安家银。关于南匠的薪酬，雍正二年（一七二四年）八月雍正皇帝传谕：南匠的费用「只可令该官员在本处与匠人安家」。
清乾隆 青玉仿汉钫式带盖方壶款识 故宫博物院藏
自此本地安家银由选送官员负担，每月钱粮银和春秋二季衣服银由造办处发给成为定例。 按照这一成例，乾隆时期苏州玉工的本地安家银由选送玉匠的苏州织造给发，具体数额依据每位玉工的技术等级和家庭情况而定，但现在我们还没有发现有关给发苏州玉匠安家银的资料。
清乾隆 青玉雕龙首觥及局部、底座所刻御制诗 故宫博物院藏
文献中虽然没有给发苏州玉匠安家银具体数目的记载，但在乾隆时期的活计档中却留下了其他地方发给工匠安家银的记录，如广东粤海关发给在京应艺的画珐琅人的安家银基本上是每人每年八十两或一百两，广木匠的安家银见于记载的有六十两。以此推测，在京应艺的苏州玉匠之安家银也会与这些广东画珐琅匠、广木匠的安家银差不多，应该在几十两至百两左右。而每月钱粮银和春秋二季衣服银由造办处发给，苏州玉匠的每月钱粮银除姚宗仁每月可领到十三两外，一般都是三两或四两，春秋二季衣服银每季都是七两五钱，每年约近十五两。这些玉匠的收入看起来是不低的，正如乾隆皇帝所说：「南匠所食钱粮比官员俸禄还多。」他们基本上可以保证衣食无忧，生活维持在相对优裕的水平。
清乾隆 青玉雕龙首觥及局部、底座所刻御制诗 故宫博物院藏
至于苏州玉工在造办处服务的期限，和在京内织染局服役的南匠实行「分为两班，令其在京轮流当差，半年一次更换」的「轮班制」全然不同，苏州玉工在造办处应艺的时间并没有固定的期限规定，如果允许，可以一直在宫中干下去。从活计档的记载来看，乾隆时期苏州玉工在宫廷服务时间长短不一，短则一、二年，长者竟达二十年之久，几乎是终身行走在宫内。苏州玉工在造办处的差事相对而言是比较稳定的。高水平的玉工长期供职于宫廷，其技术与宫廷审美、知识高度融合，这也是乾隆时期宫廷玉器高度发达的原因之一。
清乾隆 青玉雕龙首觥及局部、底座所刻御制诗 故宫博物院藏
清乾隆 青玉雕龙首觥及局部、底座所刻御制诗 故宫博物院藏
乾隆皇帝纠正了管理大臣海望「造办处南匠如病两个月，即行革退」的做法，改为匠人如果病一个月，则将其钱粮减半，允许其治病，身体恢复后再回造办处当差。与管理人员动辄革退相比，乾隆皇帝的做法显然更具人情味道。照此例，苏州玉工贾文远于乾隆二十八年生病时，乾隆皇帝即下谕：「着赏给玉匠贾文远每月半分钱粮，仍着医治。」病好后的贾文远又在如意馆服务了七年。
清乾隆 青玉雕交龙钮【御书房宝】玺印 故宫博物院藏
如前所述，乾隆时期苏州玉匠的征调都是乾隆皇帝亲自下达谕旨或经过他批准的，这就决定了其对供职于造办处的苏州玉匠的情况非常熟悉。在制作玉器活计的时候，乾隆皇帝可以根据每位玉匠的技术特长，把不同的活计「指名」安排给他认为最合适的玉匠来完成。
清乾隆 黄玉雕谷纹连环璧 故宫博物院藏
在活计档中，经常会有苏州玉匠被指名成做某项活计的记载。如姚宗仁在乾隆初年至二十年间就经常被乾隆皇帝指名设计玉器，他设计的作品深得乾隆皇帝的认同。刻字玉匠朱彩在乾隆二十二年以前被指名在各类玉器上刻了大量款识、御制诗，就连玉别子上的字也被指名由他刻作。
清乾隆 白玉雕螭钮【学诗堂】组印（三件一组） 故宫博物院藏
不仅如此，乾隆皇帝还充分利用他的技术特长，让他刻器物上繁复细密的线性纹饰，甚至让他在作品上留下「小臣朱彩」、「小臣朱彩奉敕恭镌」的名款。而玉匠张君选于乾隆二十六年五月由苏州织造选送来京后，也先后被乾隆皇帝指名制作白玉东方朔献寿陈设、白玉双鹿等。这既是一种控制手段，也是一种责任的明确，更是一种激励的方式。
清乾隆 青玉雕栖霞图山子及局部 故宫博物院藏
染色技术是仿制古玉最为关键的技术之一。
清乾隆 青玉雕栖霞图山子及局部 故宫博物院藏
乾隆皇帝在文章中记述了姚宗仁所讲其父传授的「淳炼之法」（即染玉之法）。这种染玉方法经杨伯达先生考证为「琥珀烫」。通过乾隆皇帝的记述，可知苏州姚氏染玉的基本做法：「取金刚钻如钟乳者，密施如蜂虿，而以琥珀滋涂而渍之。其于火也，勿烈勿熄，夜以继日，必经年而后业成。」即先在要染色的玉器表面用尖状金刚钻做成细密如蜂窝状的麻点状坑，然后再将其长时间浸泡于琥珀液中，再用文火慢慢灼烤。由于玉质本身坚完，色液很难沁入玉内，故要使染色逼真，必须长时间不断操作，费工费时。
清乾隆 青玉雕栖霞图山子及局部 故宫博物院藏
乾隆皇帝从姚宗仁那里得知这种玉器染色技术后，所做的事情也可以反映出乾隆皇帝对技术的基本态度：一方面他将这种技术应用于实践，据此对宫藏玉器进行清理，鉴别出用此种技术制作的仿古玉器，并在包装盒上刻《玉杯记》全文；另一方面将此次经过写成《玉杯记》，详细记述此种染色技术的工艺流程，使此文成为一篇技术性文献。尽管乾隆皇帝著文的目的并不是出于技术的考量，但他的御制诗文是要刊刻发行的，这无疑会大大扩展此技术的传播范围。这也说明乾隆皇帝完全没有垄断技术、保护技术秘密的意识。换言之，工艺技术并不在皇家刻意垄断和控制的范围之内。
清乾隆 青玉雕栖霞图山子及局部 故宫博物院藏
为宫廷和皇帝提供技术咨询是苏州玉工经常性的工作之一。如让顾继臣认看玉石种类和好坏、让姚宗仁判断汉玉陈设的品质等。通过提供技术咨询的方式，苏州玉工可以将自己所拥有的制玉技术和知识传递给宫廷甚至乾隆皇帝，在鉴赏、交流的同时，技术和知识在不自觉之中得到了传播。
口传心授、师徒相承是中国传统手工技艺行之久远且极为有效的传承机制。玉器制作作为中国传统手工技艺的一种，其技术和知识的传授同样主要是通过人际传播的方式实现的，苏州和宫廷间的制玉技术交流亦莫能外。
清乾隆 青玉雕栖霞图山子及局部 故宫博物院藏
在乾隆时期的活计档中，往往会见到与「学手玉匠」有关的记载，如：「将收贮玉石子挑好的扎开，仍向外边要学手玉匠几名进启祥宫拉做」；「向造办处要学手玉匠五名，进启祥宫拉做」；「着学手匠役做」。有时乾隆皇帝更是直接传谕「着向造办处广储司将学手小匠役内挑选四名进启祥宫学习玉匠」。表明造办处不单单成做玉器活计，而且还负责所需匠役的技术培训。不单是技术实施的场所，同时也是技术汇集、传播、交流的场所。
清 青玉雕太平有象（一对） 故宫博物院藏
就技术层面而言，手工技术传播最主要的方式还是口传心授式的人际传播，必须经过技术工匠的迁移完成其从此地到彼地的转移。这就是为什么大量苏州玉工被征调进入清宫造办处的原因。正是大量服务于清宫的苏州玉工将经过长期积累的苏州成熟的制玉技术带到了宫廷，完成了制玉技术由地方向宫廷的转移。
历史的机遇使这些苏州玉工登上了宫廷这个舞台，在这里，苏州玉工精湛的制玉技术和宫廷独特的审美意趣有机结合，成就了乾隆时期宫廷玉器的繁荣局面。
清乾隆 青玉雕七佛钵及局部 故宫博物院藏
一方面，苏州玉工是一个人才济济的群体，他们大多来自于文化积淀深厚，技术传统悠久的江南各地，掌握着许多玉器制作方面的特别技术，形成了以苏州为中心但影响辐射全国的态势，因此，清代宫廷尤其是乾隆宫廷内的南匠玉工基本上都是由苏州织造从江南地区挑选。这些玉工不但将精湛成熟的苏州制玉技术带到宫廷，而且还能够充分发挥其优势，满足宫廷融合各种技术并有所创新的需求。
清乾隆 青玉雕七佛钵及局部 故宫博物院藏
另一方面，宫廷也为这些玉工施展才艺提供了充分的保障。充足的材料供应，不惜工本只求完美的质量管理机制，包括皇帝、画师、玉工在内的强大设计团队，所有这一切都使这些苏州玉工得以摆脱传统家庭式手工作坊的种种限制，一心一意地投入到创作之中。宫廷成为南北玉器制作技术和理念融通交汇的舞台，苏州玉工的北上，形成了和宫廷间的良好互动。
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